ДВОЙНИЧЕСТВО КАК ФЕНОМЕН РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

2 ДВОЙНИЧЕСТВО КАК ФЕНОМЕН РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.

2.1 Сущностные характеристики феномена двойничества в культуре Серебряного века.

Итак, мы выяснили, что проблема двойничества была довольно актуальна для культуры XIX века, в частности, довольно часто к ней обращалась русская литература.

Нужно отметить, что феномен двойничества вообще является одной из характерных черт ментальности русской культуры, и наверное, поэтому так ярко воплощается в творчестве русских деятелей культуры.

Размышления над противоречивым, двойственным характером менталитета русской культуры нередко ставили в тупик отечественных философов, мыслителей, деятелей культуры, которые задумывались над проблемами национального своеобразия культурного наследия России.

И.В. Кондаков утверждает, что двойничество русского человека является наиболее общей моделью, а также отражением двоящегося лика России /31/. В частности, Г. Федотов говорил о русской душе, как об единстве противоположностей, о двоецентрии личности, между двумя разнозаряженными центрами которой ведется постоянная борьба /31/.

Внутренняя поляризованность русской культуры, в каждый конкретный момент драматичная, остроконфликтная, на разных этапах исторического развития выражалась различно: то как оседлость и кочевничество, то христианство и язычество, то земство и опричнина, то церковность и секуляризация, то западничество и славянофильство, то революция и реакция, то федерация и Империя, то коммунизм и антикоммунизм /31/.

В каждом случае подобная парность взаимоисключающих свойств национального русского менталитета порождает не только нестабильность, разветвленность развития русской культуры. Эта самая двойственность менталитета русской культуры вырабатывает устойчивое стремление вырваться из плена дуальных противоречий, преодолеть бинарную структуру «скачком», «рывком» – за счет резкого решительного перехода в новое, неожиданное качество. Отсюда – катастрофизм темпа и ритма национального развития, прерывность исторического процесса. Эта дихотомичность социокультурного развития России и русского народа способствует формированию исключительной гибкости русской культуры, ее адаптивности к предельно трудным общественным историческим условиям, казалось бы исключающим какой бы то ни было культурный рост.

Итак, мы выяснили, что двойственность, бинарность была характерна для культурного развития России на протяжении многих веков. Феномен двойничества обнаруживается в художественном сознании русской культуры наиболее отчетливо именно в переломные, рубежные моменты исторического и культурного развития, когда общая неустойчивость жизни влияет на сознание эпохи, обуславливая некое его двоение. Так происходит и на рубеже XIX-XX веков в культурном развитии России.

Эпоха требовала создания нового типа художественного самосознания. На первый план выдвигаются задачи творческого переосмысления и обновления сложившихся культурных традиций.

По словам Л.К. Долгополова, чувство небывалой новизны, которое принес рубеж веков, соседствовало с чувством неблагополучия. Входя в новый – тревожный и неблагоустроенный мир, художник должен был проникнуться и этой новизной и этой неблагоустроенностью, напитать ими свое творчество – принести себя в жертву времени /18/.

Для русской культуры рубежа веков, по мнению И.В. Кондакова, характерно соединение творческой ориентации на вершины духовной культуры XIX века, и стремление пересмотреть ценности прошлого, выработать новый подход к культуре, что вызвало к жизни немало острых противоречий, создавших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. Косвенно эта двойственность отразилась в другом распространенном названии эпохи русской культуры конца XIX - начала XX веков – культура “Серебряного века”. Традиционно в истории культуры сопоставление “века серебряного” с “веком золотым” было призвано означать с одной стороны, притязание на “блеск” культурных достижений, их значительность, сопоставимые по уровню с классикой “золотого века”, с другой же стороны, речь шла о том типе благородства металла, о споре с “золотым” запасом классики, в “конкуренции” с классической эпохой. Меньшая ценность “серебра” по сравнению с “золотом» культуры – в данном случае условная цена «соревнования» эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместо с тем и претензии создать «большой стиль» классического масштаба / 31 /.

Таким образом, можно говорить о том, что сама культура Серебряного века понималась как двойник культуры века золотого, как его отражение.

Подобная внутренняя двойственностть, культурно-историческая противоречивость Серебряного века русской культуры не могла не сказаться на самом миросозерцании деятелей культуры этого времени.

Но как писал Н.Бердяев: «Все тот же дуализм, та же расположенность продолжают быть характерными для России»/31/. Бердяев отмечал такие издержки русской культуры ренессанса, как настроения упадочности, чрезмерную многозначность, утрату правдивости и простоты классики, умножение «двоящихся мыслей», интерпретацию жизни как своеобразного «искусства жить», «жизнетворчества». Зато в центре культуры оказывается фигура художника в целостном образно-ассоциативном видении мира, предвосхищающая все основные тенденции его развития, как бы сотворяющая новый мир своим искусством.

Личность художника, творца на данном этапе культурного развития, превращается в важный факт жизни искусства. Это объясняется тем, что художники преломляют свое отношение к действительности, к искусству, к жизни – через призму образного восприятия мира, собственного художественно-эстетического опыта. На первый план русской общественной мысли вышли сами художники, мыслившие категориями культуры в целом, сочетавшие в своем творчестве мысль и образ, философию и искусство.

Деятели культуры наиболее ярко, образно выражали общее настроение эпохи – настроение трагизма, растерянности, неуверенности, общего кризиса сознания, в результате чего умножались двоящиеся мысли.

В.А. Мескин, говоря о кризисе сознания рубежа XIX-XX веков, подчеркивает различия между трагическим в искусстве XIX века и начала XX века /44/. Если Пушкин, Гоголь, Достоевский, по словам Блока, «погружались во мрак, но … верили в свет. Они знали … что … все будет по-новому …», то современники Блока утратили «веру в свет» /44/. В литературе вынашивалась мысль о «хаотичности» подосновы бытия (Ницше), о «катастрофичности целого» (Вячеслав Иванов) /44/.

В ряду пророков «о последних временах» могут быть названы: «певец скорби» Ф. Сологуб, «космический пессимист» Л. Андреев, «фаталист» А. Ремизов, ностальгирующий о прошлом, сторонник «концепции регресса» И. Бунин и другие писатели, поэты, трактовавшие человека как средоточие неблагополучия.

О духовной атмосфере той поры З. Гиппиус писала: «… в воздухе чувствовалась трагедия» /44/. А. Блок чувствовал то же самое: «… везде неблагополучно, … катастрофа близка, … ужас при дверях» /44/.

Растерянное состояние умов Д. Мережковский описал в поэме «Конец века»:

«Каким путем, куда идешь ты, век железный?

Иль больше цели нет и ты висишь над бездной? …» /44/.

Позже итоги устремлений «железного» XIXвека подвел А. Блок в поэме «Возмездие»:

«Двадцатый век … Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла.

Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла» /44/.

Литератор Иванов – Разумник, тяготеющий к философскому осмыслению жизни и искусства, обобщая искания прозы, вопрошал: «Всемирная история не есть ли только «дьяволов водевиль», в котором все мы жалкие марионетки?» /44/.

Вместе с недоверием к формуле прогресса появляются сомнения в истинности главных христианских заповедей. В литературе Серебряного века получают распространение богоборческие темы. Критик и поэт С. Маковский отличал: «У всех поэтов начала столетия – тяжба с Господом богом» /44/.

В российской прозе богохульствуют, грозят кулаком в небо, ругая творца или споря с ним, персонажи разных писателей – Арцыбашева, Куприна, Розанова. Герой Ф. Сологуба, учитель Логинов, был одним из первых героев новой литературы, решившийся на открытый разрыв с Богом («Тяжелые сны»). Заново, не в угоду Христа и его учения, перечитывают Новый Завет М. Горький («Трое», «Мать») и Л. Андреев («Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искориот»). Первый доказывал, что христианская идея есть «бесчеловечная идея», второй называл христианство «противной, насквозь фальшивой выдумкой» /44/.

 Многие столетия мысль о Боге определяла смысл существования, и отказ от нее не мог пройти безболезненно. Человек не мог ощутить одиночества, беззащит­ности, не испытать страха перед бесконечностью космоса, перед неизбежным кон­цом жизни.

В связи с религиозным кризисом еще больше обостряется общая неуверен­ность, неустойчивость человеческого сознания.

В начале столетия человеческая личность, – и как писательская индивидуаль­ность, и как герой литературы – с такой обостренностью и демонстративностью вы­явила свои полярные качества, с какой не делала этого ранее.

Весь общий кризис рубежа веков, неустойчивость, утрата целостного миро­ощущения и способствует обострению феномена двойничества в культурном созна­нии Серебряного века.

Наиболее отчетливо данный феномен отражался в творчестве А. Блока и А. Белого.

Смутные предчувствия зреющей трагедии, неразрешимость противоречий, накапливаемых культурой, катастрофичности пути, по которому устремилась Россия – все это тревожило А. Белого, он ощущал общую противоречивость жизни. Все это привело к неизбежному раздвоению его творческого «я».

А.К. Долгополов утверждает, что А. Белый в своем творчестве вывел наружу, обнажил действительный характер категории подсознания, лежащих, по его мне­нию, в основе всякой деятельности человека. Он показал подсознание как кипящий котел разрушительных страстей, с особым накалом бушующих в переходные исто­рические эпохи. Его открытия выливаются в определенные образы, категории, в ху­дожественные структуры, в которых действующими лицами становятся мотивы и категории подсознания, реализующиеся в образах двойников.

В «Воспоминаниях об А.А. Блоке» Белый дает ключ к пониманию символич­ного значения таких двойников: «… непросветленные глуби пучин подсознания вызывают огромные бури: встают двойники (наши низшие страсти), ко­торых мы не ведаем, … когда напрягается свет, - напрягаются снизу темнейшие силы: душа разрывается ...» /6/.

По мнению В. Беннет, двойник у Белого не только олицетворение низких страстей и темных сил, но и символ психических стрессов и переживаний. Страдая, Белый вызывает к жизни двойника, который олицетворяет тайные чувства поэта: «мне казалось : комната моя переполнилась тоскою моею: тоска отделяется, наклоняется черным моим двойни­ком надо мною». Двойник преображает «черный контур», становясь некой стран­ной, злой силой, неподвластной воле самого Белого: «Черный контур… тень от меня убежала; и действует где-то без моего контроля, ... странные раздвоения созна­ния меня посещали…» /6/.

Это раздвоения сознания Белого отражалось и во всем творчестве, в кото­ром маска, домино играли сложную символическую роль, являясь атрибутами ге­роев-двойников автора.

Раздвоения сознания, внутреннее столкновение противоречивых начал, обу­славливающее появление двойников, ярко выражалось и в творчестве А.А. Блока.

Необходимость и невозможность разрешения противоречий культуры и жизни (не только между собой, но и внутри себя), положение художника, зажатого в тис­ках непримиримых противоречий и стремящихся их –ценой своего художества , а подчас и жизни – примирить, ощущалось Блоком как «трагическое сознание». Поэт переживает состояние отчаяния, метания, мучительного раздвоения.

Двойничество в творчестве Блока, по мнению Д.Е. Максимова, - неизбежный феномен развития поэта. Он, оставаясь во всех случаях нарушением цельности личности, принимал у Блока разные формы и сопровождал его поэзию на всем ее протяжении. Неслучайно первая фраза, открывающая юношеские дневники Блока, содержит признания в собственном раздвоении - предпосылка к двойничеству, его психологическая и мировоззренческая основа. Блок писал, что «в каждом человеке несколько людей, и все между собой борются». При этом двойники возни­кали не только из глубины лирического «я» Бока или его лирического героя как реализация внутренних противоречий, но и «насылались» на него чужой жизнью, у позднего Блока – «страшным миром», проникающим вглубь личности. Чаще всего, то и другое совмещалось /38/.

Так например, в феерии «Балаганчик» антиномическая сдвоенность персонажей (юноша - старик, Пьеро - Арлекин, двоящиеся лики Возлюбленной и возлюблен­ных) соответствовала расщеплению личности индивидуалистического типа, а сле­довательно, и разветвлению ее путей (один из вариантов двойничества у Блока). В драме «Незнакомка» отдельные стороны теряющей свое единство индивидуальности реализованы в образах двойников: Поэт – Голубой – Звездочет. И, наконец, целый ряд двойников, масок поэта ( а не персонажей, независимых от авторского «я») возникает в цикле «Страшный мир». За ними стоит оторопь, омертвение, смирение, забвение жизни (в вине, в страсти, в мечтательстве, в ежедневной суете). Они окружают лирическое «я» Блока, агрессивно наступают на него, пытаясь заменить его собою.

Итак, мы выяснили, что феномен двойничества в культуре Серебряного века обостряется, находя свое отражение в творчестве писателей и поэтов рубежа веков. Двойничество проявляется, конечно же, не только в литературе, его воплощение можно увидеть также и в искусстве, в художественной культуре.

Ярко мотив двойничества реализуется в творчестве М. Врубеля, воплощаясь в трагическом образе Демона, образе, к которому художник обращается на протяжении всей своей жизни.

Врубелевский Демон олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе /65/.

Можно сказать, что в образе Демона Врубель стремится выразить свою душу, свое сознание, раздираемое противоречиями времени. Как считает П.К. Суздалев, Врубель сроднился с Демоном, как со своим «духовным двойником, с чем-то или кем-то, кто жил только в образном воображении художника, но как будто и вне его, сам по себе» /65/.

Многие исследователи указывают на явное сходство и «обусловленность врубелевского Демона Демоном лермонтовским /36/. Это, несомненно, так, но нельзя утверждать, что «демониада» Врубеля была навеяна лишь чтением Лермонтова, она была прежде всего обусловлена трагическим сознанием эпохи.

Для Врубеля Демон оказался слишком мощным и роковым образом, который сознание художника не смогло вынести.

А. Блок считал Врубеля вестником своего времени: «… весть его в том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова – символы наших времен: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет» /65/.

О двойственном сознании Врубеля говорил и А. Бенуа: «Он сам был Демон, падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением…» /36/.

Мотив двойничества был характерен и для творческого сознания художников мирискустников (в частности Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере), которые также в своем творчестве выражали общее настроение эпохи. Концепция двойничества преломлялась у них в характерных для их творчества маскарадных мотивах, в театрализации окружающего мира. В портретах они часто прибегали к сравнению лица модели с маской, затемняющей ее сущность /63/.

Таким образом, они в своем творчестве стремились показать двойственность личностного сознания человека данной эпохи.

Итак, как уже было сказано, в культуре Серебряного века феномен двойничества, в силу объективных и субъективных причин, предельно актуализируется. Трагизм, неустроенность пронизывают всю духовную атмосферу эпохи, обостряя кризис сознания. Сознанию не на что опереться, ибо все прежние опоры разрушены, и это порождает его неизбежное двоение.