Принципы илнгвостилистического анализа художественного текста

1.1. Принципы илнгвостилистического анализа художественного текста.

Говоря о лингвостилистическом анализе художественного текста, необходимо определить художественный текст как таковой. Текст рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации, все элементы и уровни которой находятся в тесном взаимодействии и ориентированы авторской точкой зрения на передачу определённой эстетико-познавательной информации. Художественный текст отвечает всем общетекстовым дефинициям: он обладает структурно-смысловым единством, упорядоченной последовательностью единиц, его составляющих, законченностью коммуникативной целенаправленностью. Отличие художественного текста от нехудожественного (научного и официально-делового) заключается в специфике его функции – эстетическом воздействии: « Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из неё, но воздвигает над ней подчинённый закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений » [Виноградов, 1963: 155]. Художественный текст может быть принципиально неоднозначным, авторское отношение к описываемым событиям может быть глубоко скрытым, явления подтекста часто оказываются более значимыми, чем эксплицитно выраженные [Гореликова, Магомедова, 1983: 5].

Основная задача лингвистического анализа – выявление общей художественной идеи текста, то есть того обобщающего эмоционального смысла, который лежит в основе произведения и доминантой которого является авторская точка зрения по отношению к описываемой действительности. В процессе анализа рассматриваются разные уровни текста: лексический (изучение тематических полей слов и особенностей отдельного слова), синтаксический (принцип сочетания слов, предложений, особенности структуры сложного синтаксического целого), композиционно‑синтаксический (определение типа повествования, взаимодействия речевых структур, пространственно-временная и субъективная организация текста абзаца). Кроме того, особое внимание уделяется выявлению имплицитных «элементов» текста. Порядок рассмотрения названных уровней свободен и задаётся спецификой конкретного произведения. Важно иметь в виду, что объектом анализа является художественный текст, а не художественное произведение «Текст – один из компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно» [Лотман, 1972: 24].

Лингвистический анализ художественного текста очень важен, перед читателем ставится узкая задача внимательного прочтения извлечения максимальной художественной информации из самого текста. Характеристика литературной, общественной жизни эпохи, изучение биографии автора и обстоятельность создания данного произведения, безусловно, расширяет представление читателя о конкретном тексте, однако, это задача литературоведческого анализа [Гореликова, Магомедова, 1983: 7]. Существует такое понятие как интерпретация текста. В большей или меньшей степени, интерпретирование текста обязательно имеет место и при литературоведческом, и при лингвостилистическом анализе произведения, ибо художественное творчество не есть просто ещё один способ самовыражения, оно составляет важную, естественную и необходимую сторону коммуникативной деятельности человека.

Художественный текст сложен и многослоен. Задача его интерпретации – извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощён в произведении и только из него может быть реконструирован.

Интерпретация текста, таким образом, - это освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной информации художественного произведения, осуществляемое путём воссоздания авторского видения и познания действительности [Кухаренко, 1979: 8].

Понятие текст традиционно связывается и с другим основным понятием стилистики – стилем, независимо от трактовки последнего тем или иным направлением лингвистики. При понимании текста как общесемиотической категории текст и стиль соотносятся прежде всего как характеристики речевой деятельности. Если стиль – это значимое свойство человеческой деятельности в целом, и речевой деятельности в частности, то текст – самая крупная коммуникативная единица письменного типа речи – выступает одновременно как «оттиск» процесса речевой деятельности, как её результат, или продукт, и как «инструмент», используемый в процессе речевой деятельности – основное средство достижения некой прагматической цели.

Лингвостилистический анализ может проводиться на разных уровнях языка: фонологическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом. Основной единицей фонологического уровня является фонема, главная функция которой – различение значимых единиц языка. В отличие от единиц других уровней языка, фонемы обладают только планом выражения, то есть не являются двусторонним знаком, и поэтому все фонемы имеют одинаковую функцию и играют одинаковую роль в организации звуковой стороны высказывания. В связи с этим, ни одна фонема не может быть стилистически маркированной по отношению к другой, и, как следствие этого, на фонологическом уровне отсутствуют выразительные средства. Однако, в английском, как и в любом другом языке, существуют определённые способы, или модели организации звукового потока, использование которых ведёт к созданию тех или иных акустических эффектов. Иными словами, на фонологическом уровне могут быть созданы стилистические приёмы, то есть особые сочетания и чередования звуков в их синтагматической последовательности, которые в сочетании с другими средствами образуют различные стилистические эффекты.

Модели организации звукового потока можно разделить на две группы: версификацию – искусство стихосложения по определённым правилам, выработанным на основе законов данного языка и практике поэтов; и инструментовку – совокупность способов отбора и комбинации звуков, придающих высказыванию определённый звуковой строй, а отсюда – эмоциональную и экспрессивную окраску. Рассмотрим только модели инструментовки, которые встречаются и в поэзии, и в прозе. В инструментовке выделяются три основных способа организации звукового потока: аллитерация, ассонанс звукоподражание и эвфония. Аллитерация – намеренное повторение одинаковых (или акустически сходных) звуков или звукосочетаний. В английском языке аллитерация широко используется в фольклоре, пословицах, поговорках, устойчивых словосочетаниях: wish might and main, safe and sound, to rack and to ruin, forget and forgive.

Звукоподражание – соответствие фонетического состава высказывания изображаемой картине; чаще всего этот приём реализуется при помощи аллитерации. Иными словами, звукоподражание представляет собой намеренное многократное употребление звуков и их комбинаций, которые в той или иной степени иллюстрируют естественные звуки.

Ассонанс - намеренное повторение одинаковых (или акустически сходных) гласных в близкой последовательности с целью звуковой и смысловой организации высказывания [Мороховский, 1991: 50].

При рассмотрении реализации понятия выразительного средства и стилистического приёма на морфологическом уровне необходимо упомянуть, что основной единицей морфологического уровня является морфема. Существует множество определений данной единицы. Одно из наиболее устоявшихся определений трактует морфему как наименьшую значимую единицу языка, которая может быть выделена в слове. Это определение предполагает выделение двух типов морфем – корневых и аффиксальных. Аффиксальные морфемы делятся в свою очередь на словообразовательные и формообразующие. По своему характеру формообразующие морфемы делятся на синтетические (boys, lived, comes, going), аналитические (has invited, is invited), использующие чередование корневой гласной (write-wrote) и суплетивные (go-went).

Формообразующие морфемы функционируют не самостоятельно, а в составе слов, образуя словоформы, выражающие различные значения грамматических категорий – числа, падежа, определённости и неопределённости у существительных, лица, числа, залога, времен, вида, наклонения у глаголов и т.д.

Выразительное средство существует в языке благодаря наличию денотативного и коннотативного значения элементов языка, которые проявляются в синонимической парадигме. В этом аспекте существует принципиальное различие между словом и словоформой. Слово обладает прежде всего денотативным, предметно-логическим значением, на которое могут наслаиваться различные коннотативные значения. Эти коннотативные значения могут проявляться в слове и вне контекста – сравним: писатель и писака, writer и scribbler, что предопределяет и употребление в речи. Значение грамматической формы вне контекста в парадигме имеет только денотативное значение. Вне речи, вне контекста грамматическая форма не может быть квалифицирована как стилистическая, эмоциональная или экспрессивная. Языковые (или парадигматические) синонимы на морфологическом уровне весьма немногочисленны, и только некоторые из них образуют стилистические оппозиции с маркированными и немаркированными членами. К их числу можно отнести форму настоящего и прошедшего времени общего вида и противопоставляемые им маркированные по значению интенсивности аналитические формы этих категорий с эмфатическим глаголом do (he came – he did come), синонимический параллелизм обычных форм императива и из стилистически маркированных коррелятов с выраженным субъектом (don’t forget – don’t you forget) и некоторые другие. Таким образом, система выразительных средств в области морфологии в английском языке довольно бедна, что обусловлено его прежде всего преимущественно аналитическим строем. Однако бедность системы выразительных средств на морфологическом уровне компенсируется возможностью широкого использования стилистических приёмов, под которыми понимают намеренный сдвиг в сложившейся дистрибуции единиц речи, в данном случае морфем и словоформ. Здесь можно различить два случая:

а) стилистический приём возникает в результате нарушения привычной сочетаемости морфем в составе слова. Так, например, некоторые неисчисляемые существительные – sand, water, time могут в определённых случаях принимать нехарактерные для них окончания множественного числа – sands, waters, times, в результате чего данные формы приобретают и экспрессивное значение;

б) стилистический приём создаётся нарушением контекстуальной дистрибуции, в результате употребления некой словоформы в несвойственном ей контексте, где она приобретает несвойственное ей значение. Это явление называется транспозицией формы [Мороховский, 1991: 70].

Речевая экспрессия во всём её многообразии присуща не только звукам, словам и их грамматическим формам, но ещё в большей степени синтаксической организации речи.

Основной единицей синтаксического уровня языка является модель предложения, которая определяется по-разному в различных направлениях лингвистики. В данной работе под моделью предложения понимают предикативную цепочку словоформ, состоящую из подлежащего, сказуемого и приглагольных членов, которые находятся между собой в определённых линейных смысловых и формальных отношениях. Модели предложений, как и элементы языка других уровней, могут содержать основную и дополнительную информацию, входить в синонимические отношения друг с другом и, как следствие этого, образовывать синтаксико-стилистические парадигмы. Основой для образования оппозиций между различными моделями предложений является наличие общего инвариантного значения предикации, а также общего синтаксического значения (предложение повествовательное, вопросительное, отрицательное). Остальные значения, которые являются для них или иных моделей дополнительными, будут рассматриваться как коннотативные.

Трансформация исходной модели в модели вопросительных и отрицательных предложений приводит к изменению её синтаксического значения, но, как правило, редко ведёт к стилистическим преобразованиям.

Трансформация исходной модели в иные модели повествовательных предложений приводит к тому, что последние превращаются в стилистически маркированные модели предложений.

В соответствии с типами трансформаций исходной модели, все выразительные средства синтаксиса можно разбить на три группы:

1)         выразительные средства, основанные на редукции исходной модели;

2)         выразительные средства, основанные на экспансии исходной модели;

3)         выразительные средства, основанные на изменении порядка следования компонентов исходной модели [Мороховский, 1991: 137].

Любое знаменательное слово языка содержит определённую информацию. Эта информация подразделяется на основную, или денотативную, и дополнительную, или коннотативную (Мороховский, 1991, с. 93).

Большинство слов современного английского языка содержит только денотативную информацию, вследствие чего они являются в стилистическом отношении нейтральными, как, например: man, woman, house и т.д. Это, конечно, не значит, что данные слова не могут использоваться в стилистических целях: «Слово […] в художественной речи […] приобретает и новые, ранее не присущие ему, качества: способность вступать в семантические отношения с дистантно расположенными единицами, одновременно реализовать не одно, а несколько значений из синтаксической структуры и непосредственного лексического окружения» [Кухаренко В.А., 1979: 22].

Наряду с фонетическим, лексическим, морфологическим и синтаксическим аспектами речи анализируется также построение содержания текста. Содержание художественного текста ни в коем случае не является автоматическим отображением жизненных фактов – оно имеет сложные, исторически изменчивые, до конца ещё не изученные законы построения. К построению содержания относится явление художественного времени. Художественное время, в котором развёртываются описываемые события, имитирует реальное время, но не отображает всех его свойств, являясь более свободным, оно может ускоряться, замедляться, даже останавливаться, последовательность событий может быть изменена.

Существуют также понятия художественного пространства: его можно определить как описание воображаемого места действия в литературном произведении. Художественное пространство может охватывать весь земной шар, с другой стороны, может сужаться до размеров комнаты [Пелевина Н.Ф., 1980: 184].

Пространство и время художественного произведения представляют собой хронотоп. Раздельное изучение категорий художественного времени и художественного пространства, видимо, может восходить к замечанию М.М.Бахтина, что «… в литературе ведущим началом в хронотопе является время» [Бахтин М.М., 1975: 235].

Вместе с тем, бесспорным признаётся факт о взаимосвязи художественного времени и пространства в плане их содержательных характеристик. Связь содержания времени и пространства наиболее наглядно проявляется прежде всего в том, что перемещения в пространстве не могут не затрагивать течения времени, и наоборот, смена временного ракурса часто сопровождается изменениями пространственного ориентира. В настоящее время в ряде работ ставится вопрос о включении понятия «субъект» в структуру хронотопа. «Хронотоп можно представить и как трёхкомпонентную систему (Субъект + Время + Пространство) [Енукидзе, 1984: 20]. Одновременно с координатами «время» и «пространство», как само собой разумеющееся, часто интерпретируется «действие субъекта», в результате повествовательный вектор «где» - «когда» - «с кем» - «происходит действие» вмещается в двусоставный хронотоп «где» - «когда», который подразумевает, но не называет в своём смысловом объёме – само «действие» и тот субъект, вокруг которого и развёртывается повествовательная динамика. Поэтому актуальным анализом хронотопа является хронотоп:

Хронотоп = субъект + время + пространство + алгоритм действия.