Жанрово-стилевая доминанта волшебнойНС как субъект для формирования художественного текста ЛС

 1.3. Жанрово-стилевая доминанта волшебнойНС как субъект для формирования художественного текста ЛС.

М.Н. Липовецкий предлагает определённую градацию взаимодействия фольклорного жанра НС и жанра художественной литературы ЛС: анималистическая НС послужила базой для живого эпоса и басенной традиции; бытовая НС стала основой шванков, новелл, жанров демократической прозы; волшебная НС сыграла роль в формировании беллетристических жанров, но возродилась она в ЛС – уникальный случай «памяти жанра» [Липовецкий, 1992: 38]. Волшебная НС относится к первожанрам – жанрам, сформировавшимся в тесном контакте с ритуалом; она является источником «памяти жанра» для ЛС, опираясь при этом на архаичную семантику мифа. Именно первожанры дают жанрам последних эпох память об универсальном и гармонично-целостном архаическом миромоделировании, передавая обновленную мифологическую семантику опосредованно, через структуру своей картины мира [Липовецкий, 1992: 29]. Однако, несмотря на такое генетическое родство ЛС как жанра художественной литературы и НС как представительницы фольклорных жанров, необходимо строго разграничить первую и последнюю, признавая необоснованными попытки определять ЛС как различной степени авторскую обработку НС.

Проблема существования в художественной литературе авторских обработок НС и отсутствие четких критериев объясняет значительную трудность разграничения НС и ЛС. Таким образом, для определения ЛС как жанра художественной литературы проблема классификации авторских обработок НС является чрезвычайно важной. Необходимо помнить, что НС по своей природе легко поддаётся обработке в ЛС, последняя –один из тех жанров, в которых «…литературными средствами имитируется художественная система литературных фольклорных жанров» [Чистов, 1968: 114]. ЛС, таким образом, создаётся на основе НС «… по крайней мере вначале. Она использует темы, сюжеты, образы, структуру, приёмы, язык, отдельные обороты НС, контаминирует их [Брауде, 1979: 53]. И перед тем, как применить к дальнейшему рассмотрению приёмы наследования ЛС жанрово-стилевые доминанты волшебной народной сказке, необходимо проанализировать оппозицию ЛС::НС более подробно и определить, какие тексты следует отнести к жанру ЛС, а какие – к НС, и какое место в этой оппозиции занимают авторские обработки НС. Решение данной проблемы предлагает Л.Ю. Брауде, вводящий термин «фольклористическая сказка», которым обозначается литературная запись НС, фиксируемый учёными-фольклористами и по своему трансформируемый ими Брауде, 1979: 4] – промежуточное звено между НС и ЛС. Более детальная градация оппозиции ЛС::НС дана в работе Е.М. Неелова [Неелов, 1987].Схема может быть представлена следующим образом:

Данная схема наглядно показывает, что оппозиция ЛС::НС опосредована медиальными членами; взаимодействие ЛС и НС наиболее ярко проявляется в фольклористической сказке. Отличие собственно ЛС как активного письменного текста от авторизированных вариантов НС состоит в том, что при создании ЛС автор реализует существующую у него в сознании виртуальную структуру НС, в то время как создатели авторизированных вариантов НС опираются на активные тексты НС, пересекая их, а не воссоздавая.

Тем не менее, в реальной исследовательской практике термин «ЛС» охватывает тексты собственно ЛС как активного письменного текста и стилизации ЛС под НС, а НС рассматривается либо как просто письменная, либо как авторизированная запись НС. Подобная точка зрения оправдана удобством анализа, поскольку в авторских записях НС сохраняются практически все жанрообразующие элементы виртуальной структуры сказки, вариативность касается только факультативных элементов. Именно сравнение с с фольклором НС наглядно показывает степень переосмысления ЛС доминантных жанрообразующих признаков волшебной НС и объясняет значительную структурно-семантическую вариативность ЛС по сравнению с различными записями НС различной степени аутентичности [Сорокотенко, 1996: 3]. Итак, для решения проблемы соотношения НС и ЛС и определения последней необходимо выделит жанрово-стилевую доминанту фольклористической НС (основного прецедента текста для ЛС) и проанализировать результаты процесса её ассимиляции в ЛС.

Традиционно, наряду с волшебной НС выделяются также бытовые, анималистические и этнологические НС. Сам термин «волшебная НС» предполагает наличие сказочной фантастики как основного признака НС этого типа. Однако, сказочная фантастика есть также и в , анималистических и в этнологических НС. Классическим принципом выделения волшебной НС должен стать не случайный изолированный признак, а комплекс взаимообусловленных структурных и семантических характеристик. Руководствуясь такими соображениями, В.Я. Пропп даёт следующее определение волшебной НС: это рассказ, построенный на правильном чередовании функций (действий) сказочных персонажей при возможном отсеивании некоторых из них и повторении других для каждой отдельной волшебной НС. Волшебной НС может быть названо всякое произведение, сюжет которого разнится от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, используемым в качестве развязки [Пропп, 1969: 83, 89]. Он считает более точным термин «семиперсонажные НС «, отражающий одну из структурных особенностей сказок данного типа –семь возможных групп персонажей [Пропп, 1969: 90]. Однако, признавая громоздкость нового термина, Пропп не возражает против традиционного – «волшебная НС», который используется в данной работе

Рассмотрение жанрово-стилевых доминант волшебной НС, послужившей ядром для формирования ЛС, следует начать с её основных семантических признаков (контекст содержания, уровень сюжета). В целом, уровень сюжета не только наличиствует соотнесенность и последовательность единиц содержания в ходе повествования, но и отражает динамику и статус простраНСтвенно-временной организации текста и способа действия субъекта. Референц-й вектор хронотопа подразумевает только то, что предметно представлено в сюжете; каковы координация и направленность сюжетных эпизодов, их содержательная перспектива [Казанцева, 1991: 7].

Семантические предшественникики волшебной НС в плане сюжета определяется особенно отчётными принципами миромоделирования, унаследованными у мифа. Наиболее ярким семантическим признаком жанрово-стилевой доминанты волшебной НС является пространственно-временная организация текста, поскольку она «… делает наглядно-зримым образ мира, заложенной в структуре данного жанра» [Липовецкий, 1992: 30]. При этом, пространственно-временная организация художественного текста отражает «… не элемент материального мира, который существует в реальном времени и пространстве, а образную модель действительности, которая создаётся в произведении» [Тураева, 1986: 20]. Пространственно-временная организация НС, в особенности, волшебной НС описана в работах многих авторов: Н.М. Ведерниковой [Ведерникова, 1970], Д.С. Лихачёва [Лихачев, 1971], С.Ю Неклюдова [Неклюдов, 1975], Е.М. Китаевой [Китаева, 1992], Д.Н. Медриша [Медриш. 1980], Т.В. Цивьян [Цивьян, 1975], В.А. Бахтиной [Бахтина. 1979] и др. В целом, в хронотопе волшебной народной сказки трансформация мифологических представлений об устройстве бытия идёт по двум главным направлениям: происходит подчинение мифологии формационным задачам, связанным с сугубо поэтической функцией волшебной НС как жанра; элементы семантической структуры мифа наполняются эпическим содержимым [Липовецкий, 1992: 30-31].

Особенностью пространственно-временной организации волшебной НС является унаследованная ею у мифа внутренняя точка зрения на пространство и время: нечёткая ориентированность времени и пространства относительно воспроизводящего субъекта, нечёткие субъективно-объективные отношения в сфере времени и пространства [Стеблин-Каменский, 1976: 42,44]. Как отмечает Д.С. Лихачёв, «Художественное время… испытывает многообразие субъектного восприятия времени» [Лихачев, 1971: 235]. В отличие от абстрактного, художественное время непрерывно, конечно, анизотропно и обратимо [Стеблин-Каменский, 1976: 44] – «время в художественном произведении – это не только и не столько календарные отсчёты, сколько соотносимость событий» [ Лихачев, 1971: 237]. Функцию времени, поэтому, имитируют все описываемые повествователем события (алгоритм действия), все детали повествования; вне описываемых событий художественное время не существует.

Для волшебной НС характерно прошедшее время, имеющее в ней ряд особенностей, не противоречащих общей характеристике художественного времени. Подобно циклической замкнутой мифической картине мира, замкнуто время – пространство волшебной НС, с чем связана его условность. Как отмечает Д.С. Лихачёв, «сказочное время не выходит за пределы сказки. Оно целиком замкнуто в сюжете. Его как бы нет до начала сказки и нет по её окончании. Оно не определено в потоке исторического времени» [Лихачев, 1971: 232]. Эту мысль поддерживает М.И. Стеблин-Каменский, который отмечает временность сказочного прошлого, его абсолютную оторванность от настоящего и максимальную нереальность [Стеблин-Каменский, 1976: 52,53]. Замкнутость времени волшебной НС объясняется его зависимостью от развмтия действия: отсчёт времени в волшебной народной сказке начинается с начальных событий, время останавливается с наступлением их счастливого окончания: «… время сказки тесно связано сюжетом… отсчёт времени ведётся от одного эпизода к другому. Время отсчитывается от последнего события: «через год», «через день», «на следующее утро». Перерыв во времени – пауза в развитии сюжета» [Лихачев, 1971: 251-252]. О.В. Сорокотенко отмечает в волшебной народной сказке однонаправленность и последовательность движения времени, лишённого ретроспективы и проспектных ответвлений [Сорокотенко, 1996: 4] с данным свойством времени, а также с зависимостью времени от развития сюжета связано отсутсвие в волшебной НС статических описаний, функционально не связанных с действиями сказочных персонажей. В волшебной НС с художественным временем неразделимо соединено художественное пространство. Оно создаёт среду для развития сюжета и само меняется вместе с ним [Лихачев, 1971: 385]. Художественное пространство волшебной НС дискретно, конечно и анизотропно, то есть не обладает тремя евклидовыми характеристиками реального пространства: бесконечностью, непрерывностью и единообразием [Стеблин-Каменский, 1976: 32].

Помимо вышеперечисленных общих свойств, одной из основных характеристик художественного пространства в НС является его незначительное сопротивление действиям героя, сверхпроводимость [Лихачев, 1971: 385]. Сказочные персонажи передвигаются с необыкновенной скоростью, препятствия на пути героя обусловлены сюжетом, а не природой художественного пространства волшебной НС, поэтому они всегда внезапны, но огромные сказочные расстояния, которые должен преодолевать положительный герой, чтобы пройти испытания, не задерживают развитие сюжета волшебной НС. Их функция – убедить читателя в трудности испытаний, выпавших на долю героя и в исключительности качеств героя, способного их пройти.

Несмотря на то, что в волшебной НС существует тенденция локализовать действие в экспозиции, испытания географические реальны (при сохранении неопределённости художественного времени), художественное прострнство сказки всё равно несопоставимо с реальным пространством. Пространство волшебной НС бинарно – представлено двумя мирами: профанным миром обыденной действительности, в котором герой обычно появляется на свет и волшебным потусторонним миром, преображённым в волшебной НС «царством мёртвых», в котором герой проходит испытания. Волшебный мир является антимиром по отношении к реальности, что и становится мотивацией фантастических сказочных событий [Липовецкий. 1992: 32]. В волшебном мире все фантастические действия и события возможны, он – «адетерминированная модель действительности со многими фантастическими посылками» [Чернышова, 1979: 217]. При этом в волшебной НС отмечается аксиологическое восприятие обоих миров: положительная оценка мира обыденной реальности героя и отрицательная – волшебного мира. Волшебный мир, населённый отрицательными персонажами представляет собой мифологический хаос, который герой волшебной НС гармонизирует, освобождая от зла. Анализ показывает, что «… в центре сказочного хронотопа лежит трнсформированная цепная семантика мифа: претворение хаоса в космос, упорядочивание мира…» [Липовецкий, 1992: 34].

Третьим семантическим компонентом жанрово-стилевой доминанты в НС является сюжет, отличающийся высокой степенью стереотипности, что нашло отражение в многочисленных классификациях волшебных народных сказок по признаку сюжета и указанных сюжетов и мотивов волшебных народных сказок [Веселовский, 1913], [Bolte J., Polivka G, 1913-1932],[Волков, 1924], [Aarne, 1928], [Никифоров, 1928], [Wundt, 1912],[Thompson, 1979], [Гуллакян, 1980], [Маранда, 1985], [Фотино, 1985], [Греймас, 1985], [Кербелите, 1991]. Впервые стереотипность сюжета в НС была подробно исследована В.Я. Проппом в работе «Морфология сказки»[Пропп, 1969]. Предложил систему изучения сюжета в НС по функциям действующих лиц. Под функцией персонажа понимается «… поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия»[Пропп, 1969: 25]. Количество таких функций в НС невелико, а выполняются они множеством персонажей (семь основных типов выделяется), чем и объясняется одновременное многообразие и стереотипность НС. В.Я, Проппом были также сформулированы основные правила построения сюжета в НС:

1)         постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются; они образуют основные составные части сказки.

2)         число функций, известных волшебной сказке ограничено;

3)         последовательность функций всегда одинакова (указанная закономерность касается только фольклора);

4)         все волшебные сказки однотипны по своему строению [Пропп, 1969: 25-26].

В.Я. Проппом была выделена и зафиксирована тридцать одна функция персонажей в НС.А. Греймс предлагает свой вариант структуры сюжета для НС, представляющий собой набор повествовательных функций [Греймас, 1985: 99].

Имея ряд недостатков, данная система имеет положительные моменты: симметричность, отражающая общую логику сюжета в НС, роль сюжетного параллелизма и антитез. В ней наглядно показано, что «… волшебная народная сказка на наиболее абстрактном уровне предстаёт как некая иерархическая структура бинарных блоков, в которой последний блок (парный член) обязательно имеет положительный знак».[Мелетинский, 1969: 159].

Таким образом, все волшебные НС можно считать вариантами актуализации одной виртуальной структуры сюжета, описывающего победу добра над злом. Целостность данной структуры представляется возможным восстановить, исследуя типичные особенности сюжета в отдельных сказочных текстах.

В тексте НС типичное семантические признаки жанрово-стилевой доминанты (хронотоп) реализуются чрезвычайно жёсткой композицией. Как отмечает Л.В. Казанцева, уровень композиции можно назвать «субстанциональной формой» хронотопа, выражающей связь языковых моментов в движении континуума и имеющей собственную специфику их сцепления. Композиция отражает единство внутренней структуры содержания [Казанцева, 1991: 7], также [Москальская, 1981: 78-96]. Для плана композиции волшебной народной сказки и вообще любого повествовательного текста решающую роль играет его темпоральная организация. Само повествование можно определить как последовательность по крайней мере двух темпорально организованных предложений; так что изменение в их последовательности приведёт к изменению темпоральной последовательности исходной семантической интерпретации. Иначе говоря, между этими предложениями существует темпоральная смычка [Labov, 1972: 360-361]. Темпорально организованные нарративные предложения отличаются от свободных предложений описания именно наличием темпоральной стычки. Темпоральная организация нарративных предложений обусловлена их логической организацией. Описать данное явление можно, привлекая текстовую категорию континуума [Гальперин, 1977], см. также [Гальперин,1981], [Москальская, 1981], [Николаева,1977], который определяется как логическая связь в цепи отдельных предложений, сверхфразовых единств, абзацев и других более крупных единиц произведения, когда место действия точно локализовано и время дано в его последовательном течении. В этом плане показательна именно волшебная НС, представляющая собой образец линейной риторической структуры нарратива, для которой абсолютно нехарактерны сюжетно не обусловленные описания (природы, персонажей и т.п.) [Лихачев, 1971: 252]. Таким образом, континуум волшебной НС характеризуется чрезвычайно низкой степенью дискретности, что объясняется значительной компрессией информации, предполагающей «… насыщенность текста предикатами, а не релятивными компонентами» [Померанцева,1976:10]. Подобная ланидарность [Померанцева, 1976: 4] текста отражается в следующих структурных характеристиках волшебной НС : средний объём текста (47 абзацев); средний объём абзаца (3 предложения) и вариативность в нём синтаксических структур (низкая, в основном представлены сложносочинённые и сложноподчинённые предложения с придаточным времени, определениями, дополнениями, 83% предикативных форм представлены основным прошедшим временем); средний размер предложения (незначительный, 21 слово); соотношение речи персонажей и речи повествования (2/3).

Волшебная НС является канонизированным текстом [Пропп,1969: 78-409], представлением стереотипных персонажей в стереотипных ситуациях. Как отмечают, в частности, Л.Н. Мурзин и А.С. Штерн, «некоторые виды текстов можно описать как тексты с определённой схемой, с замкнутой структурой. Под этим подразумевается то, что эти тексты имеют клиширный тип построения. Таким образом, стереотипность уровня сюжета волшебной НС определяет стереотипность уровня её композиции, в связи с чем высказывается предположение о том, что носители языка в детстве овладевают некоей общей схемой волшебной НС [Мурзин, 1991: 104-105]. Данное предположение нашло экспериментальное подтверждение в психолингвистических исследованиях [Mandler, 1977], [Lehnert, 1981: 113-415],[Каменская, 1990: 103-106]. Схема сказочного текста, представленная в эксперименте [Мурзин, 1991: 105-107] трёхчастна и представлена фреймовым и основным блоками: она состоит из экспозиции, которая отличается традиционной формой начала, постпозицией, которая отличается традиционной формой награды и основной части текста, куда входят события сказки, наиболее значимым из которых является встреча ( см. [Мурзин, 1991: 107]-схема [Мурзин, 1991: 108], -данные воспроизведения). Эксперты предположили, что и наиболее важные характеристики – набор ключевых слов и структурная схема – хранятся в памяти и должны быть извлечены при репродукции текста. Таким образом, репродукция может стать отражением закономерностей не просто восприятия, но направленного восприятия особо важных для реципиента черт текста [Мурзин, 1991: 105-106]. Исследование показало, что субъекты эксперимента являются структурой сказочного текста, причём обязательными её членами являются экспозиция и основная часть текста. Часть «постпозиция» была в данном эксперименте субъектами опущена или исключена, что согласуется с результатами аналогичного эксперимента, полученными Л.В. Сахарным [Сахарный, 1989]. Данные результаты объясняются тем, что в качестве заключительных испытание трактуют конечные эпизоды основной части текста [Мурзин, 1991: 108]. Поскольку каноническая постпозиция в волшебной народной сказке малоинформативна, основная информация переносится на основную часть текста [Мурзин, 1991: 108] В эксперименте наиболее точно воспроизвелись экспозиция, постпозиция, наиболее информативной оказалась основная часть текста [Мурзин, 1991: 108]. Результаты исследования также совпадают с данными, полученными на основе текста другого жанра [Сорокин, 1985] см. также [Black, 1979: 55-56]. Существенным является тот факт, что композиционная структура волшебной НС очень проста. Анализируя модели сказок, построенные различными исследователями, Х. Олкер приходит к следующему выводу: «Приведённые формулы и схемы представляют различные версии исключительно простых и запоминающихся структур. Думается, подобные структуры необходимы для того, чтобы сказки могли легко жить и распространяться в устной фольклорной культуре» [Серебренников, 1988: 427]. Модель повествования, предложенная В. Лабовым [Labov, 1972] – любое законченное повествование состоит из следующих комплексных частей:

1.         abstract (введение, ответ на «о чём рассказывается?»);

2.         orientation (экспозиция, «кто?, когда?, что?, где?»);

3.         complicating action (завязка, «что случилось затем?»);

4.         evaluation (оценка повествования, «ну и что?»);

5.         result или resolution(развязка, «что наконец произошло?»);

6.         coda(заключение) [Labov, 1972: 363-367].

Часть abstract представлена в присказке; orientation - формульный зачин; complicating action и result или resolution - основной текст сказки; coda - формульное заключение. Все типы evaluation [Labov, 1972: 370].широко представлены в НС ремарками, вопросами повествователя, повторами, прямой речью персонажей и т.д.

План подтекста представлен в каждом произведении как реализация совокупности ассоциативных связей текста в процессе смыслообразования т.е. обусловлен реализацией категории интертекстуальности. План подтекста реализуется функциональной реконструкцией всей совокупности уровней художественного текста, при которой определённый элемент (континуума единиц вторичной номинации) выполняет одновременно две функции: экспликационную и импликационную [Казанцева, 1991: 8]. Однако, несмотря на то, что волшебная НС, относится к «ненаправленному типу» [ Казанцева, 1991: 12], незначительно варьирующемуся в зависимости от личности рецепиента, что позволяет отнести волшебную НС к классу «простых текстов» (см.[Белянин, 1988]) и является типичным, позволяющим отличить НС от ЛС.

Выделенная жанрово-стилевая доминанта волшебной НС наследуется ЛС как «память жанра» – типичные признаки, определяющие стабильность и узнаваемость сказочного текста. Однако для сохранения жизнеспособности любому жанру необходима не только стабильность в сохранении своей жанрово-стилевой доминанты, но и эволюционный потенциал, поскольку жанр является исторической категорией: «В самой жанровой структуре волшебной сказки… заложены способы, каналы и типы контакта с действительностью» [Липовецкий, 1992: 40]. Процесс ассимиляции в ЛС жанрово-стилевой доминанты волшебной НС сопровождается изменениями последней на всех уровнях структуры текста. Значит, трансформации в ЛС подвергаются семантические признаки волшебной НС (её хронотоп). Засчёт ввода большего количества реалий, в художественном времени ЛС с одной стороны, намечается тенденция к размыканию, соотнесению с реальными историческими событиями, а с другой – тенденция к прму замыканию на с-те. Переход персонажа из волшебного мира в профанный мир обыденной реальности отм-т разную скорость течения художественного времени в этих двух мирах: обычно время в волшебном мире проходит несопоставимо быстрее. Данную тенденцию пред-го замыкания художественного времени ЛС на с-те, возможно, следует отнести на счёт влияния традиции эсканизма .

Художественное пространство в ЛС, так же, как и в волшебной НС, представлено двумя мирами (профанным и волшебным), однако в ЛС эти миры сближаются; пространство волшебного мира зачастую включает в себя географические реалии профанного мира. Реалии волшебного мира, таким образом, номинативно являются волшебными, но их реф-ты находятся в реальном мире, знакомом читателю ЛС [Сорокотенко, 1996: 6]. Таким образом, в ЛС происходит наложение волшебного и профанного художественного пространства.

Трансформация художественного пространства ЛС оказывает влияние на представленность в ЛС сказочной фантастики. Если для волшебной НС сказочная фантастика –один из инвариантных признаков волшебного мира, противопоставленного профанному, то в ЛС сближение этих миров способствует замене сказочной фантастики игровым началом, что способствует изменению в ЛС аксиологии двух миров на противоположную. В ЛС профанный мир зачастую оценивается отрицательно как строго регламентированное пространство взрослых, в то время как волшебный мир рассматривается положительно как полигон для создания любых игровых ситуаций [Сорокотенко, 1996: 7]. Ещё одна особенность пространственно-временной организации ЛС в отличие от НС является её двойственность.

Эксплицитный диалог повествователя с читателем позволяет говорить о наличии в ЛС пространства времени двух типов: внешнего, в котором происходит этот диалог и внутреннего, в котором развиваются описание повествователем и наблюдаемые читателем события (см. также [Брокгауз, 1900: 6]). В плане сюжета основным отличием ЛС от волшебной НС является возможность нарушения последовательности функций действующих лиц, что является типичным признаком «искусственности» сказки [Пропп,1969: 25-26]. О.В. Сороконоженко , основной характеристикой исходной ситуации большинства ЛС является её обыденность и отрицательно оценённая будничность, в противоположность характеристике положительно оценённого благополучия волшебной народной сказки. Завязка в ЛС, как и в НС, отрицает необходимость перехода героя из профанного мира в волшебный. Однако, в отличие от НС, в которой необходимость такого перехода сильно мотивирована функциями действующих лиц (вредительство и т.п.), особенность завязки ЛС состоит в том, что переход героя может быть обусловлен обычно неожиданной трансформацией профанного простраНСтва-времени в волшебные. Таким образом, для сюжета ЛС возрастает роль пространственно-временной организации текста, её миромоделирующей функции, что сближает ЛС с жанром фэнтези. Развязка в ЛС, в отличие от НС, не всегда абсолютна и не означает окончание развития событий. Следовательно, ЛС потенциально является многоходовой сказкой с многовершинной моделью сюжета [Сорокотенко, 1996: 5]. Объясняется это тем, что разрешение основного для волшебной народной сказки конфликта добра и зла сопровождается описанием второстепенных конфликтов, зачастую личностных, которые могут остаться неразрешёнными. Поликонфликтность ЛС обусловлена превращением её персонажей в характеры [Виницкий, 1989], что усложняет универсальную коллизию «добро::зло», унаследованную ЛС у волшебной народной сказки, а также обуславливает трансформацию в ЛС традиционно семиперсонажной схемы волшебной народной сказки. Психологизм в раскрытии характеров действующих лиц определяет размывание границ традиционных кругов действия персонажей, что способствует перераспределению выполняемых ими функций. В чёткую оппозицию волшебной НС «положительные::отрицательные персонажи» в ЛС вводятся медиальные члены (промежуточные персонажи, персонажи, поменявшие аксиологическую ориентацию, многочисленные фоновые персонажи). Главный герой в ЛС побеждает зло обычно не благодаря своим качествам, а вопреки им. Развитие образа героя и поликонфликтность сказки приводит к появлению в ЛС героя-антагониста. Победа над злом в ЛС становится внутренней победой такого героя над собой, что отражает традиции дидактической сказки, реализма и христианства, повлиявшие на возникновение ЛС. В ЛС приобретают особое значение функции дарителей и волшебных помощников главного героя, которые являются его равноправными партнёрами и участниками перипетий сюжета [Сорокотенко, 1996: 9], что приводит к появлению нового типа персонажа – друга героя. Письменный имитационный характер диалога повествователь\читатель в ЛС зачастую обуславливает их включение в персонажную систему ЛС в качестве лиц, действующих во внешнем хронотопе.

Изменение традиционных семантичеких признаков волшебной народной сказки в ЛС спосбствует снижению композиционной стереотипности последней. Как было описано выше, основной особенностью структуры ЛС является её синтетический характер, обуславливающий контаминацию унаследованных ею традиций композиции волшебной народной сказки. В целом, по сравнению с волшебной народной сказкой, можно отметить большой объём текста ЛС (до 1000 абзацев) , усложненное построение абзаца, большое разнообразие синтаксических структур., обусловленное фиксированной письменной формой существования ЛС. ЛС, в общем, наследует трёхчастную структуру волшебной НС с формульно маркированным зачином и заключением. Однако, в ЛС приобретают решающее значение части “abstract” и “coda” ( модели Лабова [Labov, 1972]), в связи с возрастанием роли повествователя и развитием плана интеракций повествователь\читатель, что отражается также на увеличении в ЛС количества приёмов “evaluation” (авторской оценки повествования). Помимо этого, ЛС зачастую отходит от линейной композиции волшебной народной сказки и обладает потенциалом для введения в текст проспективных и ретроспективных линий.

Таким образом, типологическим отличием ЛС от волшебной НС является направленность подтекста ЛС, что обусловлено семантикой двуплановостью ЛС. План подтекста ЛС чрезвычайно богат и разнообразен, и определяется всей совокупностью её интертекстуальных связей, среди которых наиболее важно взаимодействие с волшебной НС. На уровне лингвостилистической организации текста ЛС творчески ассимилировала типичные особенности волшебной НС. ЛС наследует у волшебной НС основные мкркеры стиля: формулы сказки и характерные номинации персонажей, которые не только обеспечивают узнавание текста ЛС в качестве сказочного, но и способствует реализации единиц всех прочих уровней в тексте ЛС. Так, формулы сказки актуализируют сказочную неопределённую пространственно-временную организацию текста, вводят персонажей, отмечают сюжетные и композиционные части, служат знаками интертекстуальной связи ЛС с волшебной НС. Характерные номинации персонажей также маркируют последних в качестве сказочных, раскрывают представленные образы, служат интертекстуальной отсылкой к тексту волшебной НС.

В целом, необходимо отметить, что результаты ассимиляции в ЛС жанрово-стилевой доминанты волшебной НС наиболее отчётливо проявляются именно на уровне лингвостилистической организации текста.

Выводы к главе 1

Изучение лингвостилистической организации текста АЛС предполагает комплексный системный подход при рассмотрении поверхностной струк-туры текста как отражения его глубинной структуры, формирование которых определяется взаимодействием художественного текста ЛС с фольклорной традицией НС. На современном этапе развития лингвистики открывается новый ракурс исследования проблемы объектирования традиции в ху-дожественном тексте – комплексный анализ всей совокупности меж -текстовых связей последнего, осуществляемый в рамках теории интер-текстуальности, теории текста и лингвостилистики.

Рассмотрение отношения ЛС и НС в рамках теории интертекстуальности позволило определить статус обоих текстов. НС является для ЛС пре-цедентным текстом, представленным в тексте – матрице (ЛС) имплицитно и эксплицитно. В качестве прецедентного текста НС воспринимается ЛС преимущественно не как актуальный текст, а как жанровая система и мно-жество вариантов одного повествования. Интертекстуальные отношения ЛС и НС представлены, в основном, гипертекстуальностью, хотя возможна так-же собственно интертекстуальность при цитировании ЛС какого-либо ак-туального текста НС.

Типологические особенности ЛС определяются унаследованной ею жанрово- стилевой доминантой волшебной НС, ее памятью жанра. ЛС не только наследует, но и трансформирует жанрово- стилевую доминанту волшебной НС, что особенно ярко проявляется на уровне лингвостилистической организации текста. Именно исследование доминирующих структур лингвостилистической организации ЛС ( формул сказки и характеризующих номинаций персонажей ) позволяет изучить механизмы и результаты трансформации унаследованной ею жанрово- стилевой доминанты волшебной НС, а, следовательно, - судить о степени объективирования фольклорной традиции в художественном тексте ЛС.

ГЛАВА 2.

Комплексный лингвостилистический анализ текста АЛС.

По результатам анализа интертекстуального взаимодействия НС и АЛС, представленного в разделе 1, видно, что интертекст НС в АЛС представлен традиционными формулами сказки, а также говорящими именами собственными [Рошияну, 1974].

Говоря о НС, необходимо упомянуть ее стереотипность, которая является одной из характерных черт фольклора. Сказка оказалась в этом смысле особенно щедрой и представила исследователям богатый и разнообразный материал, демонстрирующий удивительные сходства, иногда даже совпадения. В фольклоре общие места составляют один из тех специфических элементов, которые призваны лишний раз подтвердить роль традиции в устном народном творчестве. Поэтому, при наличии некоторых индивидуальных стилистических особенностей (манеры), сказочник не может не исходить из традиционного стилевого фонда, созданного поколениями его предшественников. В этом традиционном фонде особое место занимают общие места, в высшей степени стереотипные, которые часто приобретают характер стабильных словесных формул ( что, впрочем, не исключает известной вариативности внутри самих традиционных формул) [Рошияну, 1974: 9].