Реже Высоцкий обращается к материалу русской классической литературы – отмечено всего 5 онимов: Черномор, Людмила, Поп, Балда, Лукоморье

2.   Реже Высоцкий обращается к материалу русской классической литературы – отмечено всего 5 онимов: Черномор, Людмила, Поп, Балда, Лукоморье.

В употреблении данных поэтонимов вновь ярко прослеживается в обращении поэта к пушкинскому сказочному миру.

Ведь все поэтонимы взяты Высоцким у великого русского поэта. Владимир Семенович сохраняет даже пушкинские характеристики героев: «Поп – толоконный лоб». Но добавляет и свои: «Черномор – лукоморский первый вор». Это не оставляет никаких сомнений относительно литературного источника, из которого были заинтересованы поэтом данные языковые единицы.

Введение пушкинских сказочных героев в ткань своих стихотворений было необходимо Высоцкому для того, чтобы «достигнуть сатирической полноты, чтобы на основе сказки выстроить смелую и решительную антисказку» [Новиков В., 1991, с.6].

Сравнивая современную ему действительность со сказочным миром, автор выносит приговор реальной жизни.

В общем, значит, не секрет

Лукоморья больше нет,

Все, про что писал поэт, это – бред. (114)

4.3. Теонимы.

К предыдущей группе тесно примыкают теонимы – СИ божеств не относящихся к христианству, потому не включаемые в библионимы: Магомет, Аллах, Заратустра. Высоцкий употребляет их в 2-х своих стихотворениях !Я из дела ушел» и в «Песенке о переселении душ». В последнем их них автор приходит к выводу: все религии, в конечном счете, сводятся к выяснению отношений со смертью, а суть этих отношений – это прижизненные поступки людей. Происходит драматическое столкновение идеи с жизнью, с твоей жизнью, о она так несуразна, порой безобразна до ужаса. И всегда у нас найдется философское оправдание:

Кто верит в Магомета, кто в Аллаха, кто в Иисуса,

Кто ни во что не верит – даже в черта, назло всем,

Хорошую религию придумали индусы:

Что мы, отдав концы, не умираем насовсем. (176)

В стихотворении «Я из дела ушел», написанном в 1973 году, отразились те изменения, которые должны в его актерской и поэтической судьбе. Относительно театра наступила полная ясность. Сердце его сделало выбор между двумя страстями. Слово теперь важнее игры, поэт стоит впереди актера. И вновь в его творчестве звучит пушкинская тема, интуитивный поиск высшей справедливости отчаявшегося сознанием русского интеллигента.

Пророков нет – не сыщешь днем с огнем, -

Ушли и Магомет и Заратустра

Пророков нет в отечестве своем, -

Но и в других отечествах – не густо. (327)

4.4. Библионимы.

Высоцкий, как и наши классики, не мог не ощутить присутствие в мире высших сил «Скорее всего он был неосознанно верующим», - предположил композитор А. Шнитке [“Вагант”, 1991, №5]. На наш взгляд, нельзя было следовать классике без обращения к Богу, без лермонтовского «И в небесах я вижу Бога» или пушкинского «творец любил восточный починный слог». Этой причиной можно объяснить употребление Высоцким библионимов в составе своих стихотворений:

И я попрошу Бога, Духа и Сына, -

Чтоб выполнил волю мою

Пусть вечно мой друг защищает мне спину,

Как в этом последнем бою. (154)

Как видим, в том случае поэт обращается к святой Троице: к Богу, Духу, Сыну. Эти слова автор подвет в тексте стихотворения с заглавной буквы, как собственные имена.

Библионим Бог является самым частотным в онимическом пр-ве поэзии Высоцкого (17 словоупотреблений). Характерно то, что поэтом данный библионим употребляется не только в прямом значении, как в стихотворении «О фатальных цифрах и датах»:

Задержимся на цифре 37!

Коварен Бог –

Ребром вопрос поставил

Или – или … (264)

Чаще он фигурирует в составе устойчивых словосочетаний типа: «слава Богу», «ради Бога», «Бог хранит», «Бог знает и простит» и так далее. Например:

О чем просила – делал мигом я, -

Мне каждый час хотелось сделать ночью брачной.

Из-за тебя под поезд прыгал я,

Но, слава Богу не совсем удачно! (34)

С точки зрения языка такое употребление создает эффект разговорной речи.

Граждане! Зачем толкаетесь.

На скандал и ссору нарываетесь –

Сесть хотите? дальня дорога?

Я вам уступлю, Ради бога!

Использует Высоцкий и синоним к слову Бог, Бог – Господь:

Купола в России кроют

Чистым золотом, чтобы

Чаще Господь замечал. (103)

Обращение к Богу-Сыну менее частотны, причем используются именно собственные имена Иисус, Христос:

Мне судьба до последней черты, до креста

Спорить до хрипоты (а за ней – немота),

Убежать и доказывать с пеной у рта,

Что – не то это вовсе, не тот и не та!

Что – лабазники врут про ошибки Христа… (413)

По одному разу употребляется в поэзии Высоцкого библионимы Светой Петр (Это Петр Святой – он апостол, а я – остолоп), Богородица (Брось креститься, причитая, / не спасет тебя святая Богородица) и обобщенное наименование Архангел (Архангел нам скажет, / В раю будет туго), которое поэт подает с заглавной буквы, придавая ему тем самым статус имени собственного.

Им всем противостоит Сатана как падший ангел из «Антиклерикальный песни», в которой поэт с юмором пересказывает библейский сюжет о песещении Марии Святым духом:

Так шутить с живым-то мужем?

Ах ты скверная жена! –

Я взмахнул своим оружьем

Смейся, смейся Сатана. (93)

Рассматривая библионимы Высоцкого, нельзя не включать в их состав такие лексемы, как Судный день, Всемирный потоп, Рождество Христова, Страшный Суд, Вечный Огонь. Большинство данных лексем используются поэтом в соответствии с их библейским значением.

Страшный, быть может – только Страшный Суд. (49)

В случае употребления библионима Вечный огонь стирается связь этого слова с первоисточником. И он выступает в качестве названия реального объекта.

На братских могилах не ставят крестов,

И вдовы на них не рыдают, -

К ним кто-то приносит букеты цветов,

И Вечный огонь зажигают. (46)

И так, проведенный анализ достаточно убедительно показал, что собственные имена являются неотъемлемой частью лирики Высоцкого, причем не состав онимов четко проецируется личность автора. Однако еще более информативным в этом плане выступает функционирование собственных имен, о чем пойдет речь в 2-ой главе.

Глава II. Особенности собственных имен в лирике Владимира Высоцкого. § 1. Характеристика идиостиля Владимира Высоцкого.

Организующим центрам любого производства литературы всегда остается творческая личность автора текста. В соответствии с точкой зрения, установившейся в искусстве XX в, создатель произведения литературы – «это человек, который умеет разобрать свои личные субъективные – впечатления, найти в них общезначимое – объективное – и который умеет дать своим представлениям свои формы»¹. Мастер слова создает в произведениях неповторимый, особый мир, отбирая при этом необходимые, эстетически ценные элементы для выражения своей идеи.

Безусловно, эстетически ценные элементы принадлежат к индивидуальному стилю автора (идиостилю).

В современной лингвистике под идиостилем понимают «индивидуально устанавливаемую языковой личностью систему отношений к разнообразным способам авторепрезентации средствами идиолекта». [Леденева В.В., 2001, с.26].

Следует отметить, что стиль творческой индивидуальности причисляют к достоянию национальной литературы. В.В. Виноградов по этому поводу писал «Стилистические достижения отдельной личности так же передаются по наследству, как язык в целом» [Виноградов В.В., 1963, с.85].

Главным признаком любой творческой личности является ее неповторимость, которая и определяет индивидуальное а авторском стиле. У настоящего художника – свой мазок, своя манера, по которой сразу можно определить: это – он.

1. Горький М. Собрание сочинений, Т-29., М., 1955, с.259

На наш взгляд, индивидуальное в авторском стиле Владимира Семеновича Высоцкого – явления особого, уникального в искусстве 20 в., заключается в том, что его творческий дар совместил разные грани художника – певца, поэта, актера. И этот сплав оказался «неповторимым в своем редкостном единстве» [Огнев В., 1989, с.5]. В наш век узкой специализации он проявил высокий профессионализм в целом ряде областей искусства. Он их объединил в одно целое, «как это было в древности, во времена господства неотредактированного, необработанного, натурального, …… единого во всех лицах фольклора» [Георгиев Я., 1989, с.9].

К счастью, Владимир Семенович при жизни познал большой успех и как артист и как певец. Официальное признание как поэта произошло только после его смерти. Стремительно летит время, с каждым все более отдаляя от нас образ Высоцкого – актера и исполнителя, одновременно приближая к его песенной поэзии.

Наиболее яркой характеристикой поэзии Высоцкого стал голос самого автора, который продолжает жить в его стихотворениях. За каждой строкой, за каждым словом, и даже когда читаешь абсолютно незнакомые стихи, все равно где-то далеко, в глубине души. Возникает мелодия и звучит неповторимый, потрясающий искренностью голос Высоцкого.

Он еще о многом не успел сказать, не успел спеть. Но и то, что осталось после Высоцкого сотни маленьких поэтических спектаклей, сыгранных под аккомпанемент гитары, - помогает каждому из нас заглянуть в себя, задуматься, над чем-то посмеяться и что-то перестроить в себе. В этих стихах песнях отразилась связь поэта со своим поколением, со своим веком, а через них и со всеми русскими людьми.

Такую связь в творчестве Высоцкого можно проследить и на чисто лингвистическом уровне. В частности, на примере использованием автором универсальной функционально-семантической категории имен существительных, как собственные имена.

Собственные имена в песенной поэзии Высоцкого представляют особый, индивидуальный мир, на который накладывают отпечаток личность, мировоззрение, талант, стиль автора.

Конечно, такие онимы, как Париж, Москва, Россия, вырванные из контекста, вряд ли, даже намеком, могут охарактеризовать личность автора. Но, безусловно,в онимическом пространстве лирики Высоцкого есть лексемы, которые, даже без контекстного окружения, почти безошибочно позволяют угадать индивидуальный почерк художника.

Для доказательства этого тезиса мы провели небольшой эксперимент. Людям разного возраста, в основном студентам и преподавателям разных факультетов КемГУ, было предложено ответить на один вопрос: «С кем из советских авторов второй полоны 20 века ассоциируется следующий набор собственных имен: Вань, Зин, Кук, Магадан, Жираф, Антилопа, Попугай?» Для большинства опрошенных (196 человек из 200) оказалось достаточным перечислением первых трех онимов, чтобы узнать Высоцкого.

Многообразие собственных имен, моделирующих реальный мир в поэтических текстах Высоцкого, становится проявлением индивидуального авторского письма, авторского видения и отражения окружающей действительности.

§ 2. Стилистическое использование собственного имени Высоцким.

Проявление индивидуального прослеживается и в использовании автором разных классов имен собственных топонимов, антропонимов, мифонимов, поэтонимов, библионимов.

2.1. Стилистическое использование топонимов.

Топонимы у Высоцкого чаще всего выполняют функцию пространственной ориентации. В частности, это характерно для топонимов, вынесенных в заголовки стихотворений: «Она была в Париже», «Большой Каретный», «Песенка ни про что, или что случилось в Африке», «Москва – Одесса». Каждый из перечисленных заголовков представляет собой краткую, сжатую характеристику стихотворения в целом, ярко выделял место, где будет происходить действие. Порою в названии стихотворения пространственная ориентация по воле авторской фантазии соединяется с временной. Так, заголовок «Семейные дела в Древнем Риме» переносит нас в античную эпоху. Хотя временной промежуток огромен, мы, благодаря автору, становимся свидетелями семейных неурядиц, которые могут происходить в любое время, даже такое далекое время.

Название «Она была в Париже» невольно наталкивает нас на мысль, что это стихотворение посвящено поэтом Марине Влади. Но во время написания его они еще не были знакомы. «Она» - это Лариса Лужина, работавшая с Высоцким в картине «Вертикаль». Актриса снялась в нескольких фильмах совместного производства и в связи с этим объездила весь мир. Высоцкий же еще за границей не бывал, и рассказы Ларисы произвели на него сильные впечатления.

Наверно, я погиб: глаза закрою вижу.

Наверно, я погиб: робею, а потом –

Куда мне до нее – она была в Париже,

И я вчера узнал – не только в нем одном. (91)

В шутливый, немного ироничной, манере автор передает внутреннее состояние лирического героя. «уда мне до нее – она была в Париже» - рефреном проходит через все стихотворение, и этой строкой сказано все то, что твориться в душе влюбленного человека.

Заголовок, «Москва – Одесса» в представлении читателей ассоциируется с названием скорого поезда, курирующего по этому направлению, первые строки «В который раз лечу Москва – Одесса - / Опять не выпускают самолет». – рисуют совершенно иную картину: зал ожидания аэропорта, рейс задерживается по причине нелетной погоды, долгое томительное ожидание разрешения на вылет. Чувства, которые помещают в эти часы, знакомы каждому из нас. Ждать всегда тяжело, а для Высоцкого – это просто невыносимо, «ему в Одессу надо позарез». Два города Москва и Одесса, играли каждый свою роль в его актерской деятельности. С Москвой для Высоцкого связана работа на театральной сцене, с цене, с Одессой – работа в кино. Именно на одесской киностудии сняты «Вертикаль», «Служили три товарища», «Интервенция» и другие фильмы с участием Владимира Высоцкого.

И становится вполне понятно нетерпение автора. Ведь он стремился многое сыграть, многое спеть, многое сделать в своей жизни.

Для поддержания общего эмоционального поля стихотворения автор вводит многочисленные названия городов (14 языковых единиц).

Над Мурманском – ни туч, ни облаков,

И хоть сейчас лети до Ашхабада.

Открыты Киев, Харьков, Кишинев,

И Львов открыт, но мне туда не надо. (230)

Да действительно, «ему туда не надо» - И это красной нитью проходит через все содержание стихотворения. Не потому ли логично звучат заключительные строки, когда национальный накал достигает своего предела.

Мне это надоело. Черт возьми,

И я лечу, где принимают! (231)

О функции топонимов как особых лет в жизни поэта, говорилось и в 1 главе нашей работы. Наиболее яркими примерами такого употребления стали онимы Москва, Париж, Магадан, Большой Каретный. С каждым из них связано для Высоцкого много личного. Но следует отметить, что не все топонимы соотносятся с биографией автора. Нередко Высоцкий использует географические названия в стихотворениях, в которых почти все придумано. Но придумано настолько гениально , что становиться правдой для людей, читающих.

В стихотворениях «Случай в ресторане» ойконим Курск является характеристикой лирического героя – капитана, прошедшего Великую Отечественную Войну, а сегодня спившегося. За названием одного из многочисленных городов стоит великая битва, победа в которой стоила русскому народу многочисленных жертв.

Пройти сквозь это довелось немногим. Но выйти с поля боя живым, уцелеть в такой кровавой мясорубке – уже подвиг достойный уважения. Ойконим Курск в данном случае олицетворяет на то, что пережил в своей жизни герой стихотворения, через какие испытания ему удалось пройти.

В сорок третьем под Курском я был старшиной,

За моею спиной – такое.

Много всякого, брат, за моею спиной,

Чтоб жилось тебе, парень, спокойно! (99)

Ойконимы могут быть и просто биографическим «обрамлением» жизни героя, как в стихотворении «Летела жизнь»:

Я сам с Ростова, я вообще подкидыш –

Я мог бы быть с каких угодно мест…

Живу – везде, сейчас к примеру – в Туле. (423)

Характерным для Высоцкого является употребление топонимов в качестве описания внутреннего состояния героя. В стихотворении «О нашей встрече» влюбленный человек готов подарить своей избраннице не звезды с неба, а «Большой Театр и Малую спортивную арену»:

И я клянусь – последний буду гад! –

Не ври, не пей – и я прощу измену, -

И подарю тебе Большой Театр

И Малую спортивную арену. (35)

Географические названия у поэта могут выступать в качестве материала для создания ярких, под час неожиданных сравнений. Например, ойконим Хиросима, как олицетворение трагедии, катастрофы, подчеркивает внутреннее состояние лирического героя:

А вот теперь я к встречи не готов

Боюсь тебя, боюсь ночей интимных –

Как жители японских городов

Боятся повторенью Хиросимы. (386)

Наверно, только у Высоцкого можно встретить в качестве лирического героя стихотворения какого-нибудь из животного, к тому же прекрасно разбирающегося в географии. Он гордится тем:

Я Индию видел, Иран и Ирак

Я инди-и-видум, не попка-дурак

Так думают только одни дикари

Каррамба! Каррида!! И черт побери!!! (341)

Некоторые топонимы поэт употребляет в состав устойчивых выражений:

Стареем, брат, седеем брат, -

Дела идут, как в Польше. (400)

Фразеологизме «все дороги ведут в Рим» Высоцкий преобразует в «все пути приводят в Рим» и использует в стихотворении для философского обобщения:

А когда сообразите –

Все пути приводят в Рим

Вот тогда и приходите,

Вот тогда поговорим. (304)

Понять другой прецедентный текст могут лишь современники поэта. Автор намекает на беспорядки в этой стране, которые стали объектом не только политического обсуждения, но и отразились в народной сатирической песне, содержащей «угрозу» правительству:

«Станет, как в Польше».

Вообще топонимы у Высоцкого практически всегда имеют временную привязку. Достаточно прочитать одно четверостишие, чтобы понять, когда и где происходит событие:

Смотришь конкурс в Сопоте –

И глотаешь пыль,

А кого ни попадя,

Пускают в Израиль. (305)

Безусловно, это Советский Союз, развитой социализм, главное развлечение – конкурс песни в Сопоте, транслируемый по телевидению. Даже изменение ударения в хорониме Израиль – не просто уступка рифме. Именно так многие и произносили тогда. Это придает разговорно-просторечный характер и вполне соответствующий шутливому тону стихотворения, передающего диалог подвыпивших приятелей – русского и еврея.

Следует отметить, что поэт использует географические названия и в составе тропов – оборотов речи в переносном, иносказательном значении. Примером метафорического употребления служит ороним Урал в стихотворении «Мы вращаем землю».

От границы мы Землю вертели назад –

Было дело сначала, -

Но обратно ее закрутил на комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала. (315)

Яркое метонимическое употребление представляет ойконим Москва в стихотворении «О конце войны».

Уже довоенные лампы горят в полнакала,

Из окон на пленных смотрела Москва свысока,

А где-то солдатиков в сердце осколком толкало,

А где-то разведчикам надо добыть языка. (426)

Читая эти строки, невольно представляешь глаза многих людей, которые смотрели «свысока» на тех, кто причинил им столько горя и страдания. Но война еще не закончена, и где-то льется кровь и гибнут люди.

В стихотворении «Про глупцов» Высоцкий вводит прием гиперболизации, используя айконим Помпея как олицетворение катастрофы, стихийного бедствия, грандиозного шума. У человека, который читает эти стихи, создается впечатление того, что он действительно слышит шумный спор трех глупцов:

Этот шум – не начало конца,

Не повторная гибель Помпеи –

Спор вели три великих глупца

Кто из них, из великих, глупее. (386)

Порою Высоцкий в употребление топонимов уходит от их географической достоверности.

На границе с Турцией или с Пакистаном

Полоса нейтральная, а справа, где кусты, -

Наши пограничники с нашим капитаном, -

А на левой – ихние посты. (53)

Через несколько лет после написания «Песни о нейтральной полосе» – некоторые зануды начнут разъяснять поэту и даже показывать в доказательство атлас, что с Пакистаном наша страна не граничит. Сам Высоцкий по этому поводу говорил: «Ну не подошли по слуху ни Иран, ни Афганистан. Не читали они Пушкина, сказавшего: «Плохая физика, зато какая смелая поэзия». И к географии, между прочим, это относится. Будучи настоящим художником, поэт отстаивает свое право на авторский вымысел, авторскую интерпретацию. И сейчас, спустя много лет, строки этого стихотворения звучат свежо, неординарно, затрагивают душу.

Ярким примером, когда авторский вымысел доведен до предела можно считать окказиональный гидроним Израилеванное.

Мишка мой кричит: «К чертям!

Виза – или ванная.

Едем, Коля – море там

Израилеванное!… (306)

Действительно, лирический герой, который говорит Израиль вместо Израиль, мог придумать и «море Израилеванное».

2.2. Стилистические функции антропонимов.

Разнообразие в стихотворениях Высоцкого стилистические функции антропонимов. Имена/фамилии, используемые автором, создают четкие образы и ассоциации, поэтому стихи-песни Высоцкого глубоко социальны.

Юрий Трифонов, один из исследователей творчества поэта, отмечает: «По своему человеческому свойству в творчестве своем Высоцкий был очень русским человеком … он выражал какую-то удаль, отчаянность, сумбур русского народа и в то же время широту души. Вот это все насмешливое и мудрое отношение к жизни делало его песни очень жизненными. [Ю. Трифомов, 1989]. Благодаря таланту Высоцкого множество раньше молчаливых людей получили возможность высказаться, сказать о себе и о жизни самое существенное. Герои стихотворений поэта представляют собой совокупность разных ликов и лиц, в том числе и далеко не самых симпатичных. Но они обладают даром многоязычия, открыты для мира и представляют энциклопедию голосов и сознаний своей эпохи.

В первой главе нашей работы отмечается, что антропонимы у Высоцкого можно «условно разделить» на «воплощенные» и «невоплощенные».

Имя Бонапарта – императора Франции стихи определенный исторический колорит стихотворению «Игра в карты в 1812году»:

Вам скоро будет не карт –

Вам предстоит сразиться!

…А в это время Банапарт

Переходил границу (143)

В этом стихотворении поэт подчеркивает пропасть, которая разделяет мирные годы и годы войны. С образом французского императора время испытаний на бесстрашие, мужество, стойкость.

В «Песне о сумасшедшем доме» Высоцкий использует фамилии известных русских писателей 19 века Достоевского и Гоголя:

Куда там Достоевскому с «Записками известными,

Увидел бы, покойничек, как бьют об двери лбы!

И рассказал бы Гоголю про нашу жизнь убогую, -

Ей богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы. (71)

Выбор именно этих фамилий неслучаен и лишний раз подтверждает достаточно глубокие знания Владимиром Семеновичем русской литературы. Ведь каждый из авторов в свое время написал «Записки сумасшедшего». Таким образом, двумя «воплощенными» антропонимами Высоцкий дает яркую метафорическую характеристику современной действительности, которую оценивает как сумасшедший дом.

Иногда фамилии известных писателей Высоцкий вводит в свои стихи с целью описания лирического героя:

И вкусы и запросы мои – странны, -

Я экзотичен, мягко говоря

Могу одновременно грызть стаканы –

И Шиллера читать без словаря.

Такое «экзотическое» сочетание «высокого» и «низкого» является характерным и для современного русского человека и для самого Высоцкого.

Однако, в первую очередь он – поэт, точно воспринимающий жизнь, способный ее анализировать из случайностей выводить закономерности. Свидетельством этого является стихотворение «О фатальных цифрах и датах», включающее фамилии поэтов Пушкина, Маяковского, Рембо, Байрона.

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, -

Вот и сейчас – как холодом подуло.

Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль

И Маяковский лег виском на дуло…

Задержимся на цифре 37! Коварен Бог –

Вопрос поставил: или – или!

На этом рубеже легли и Байроны, и Рембо, -

А нынешние – как-то проскочили. (264)

Действительно, так тонко уловить и передать трагическую схожесть в судьбах великих поэтов мог только тот, кто сам является одним из них. В жизни и творчестве самого Высоцкого повторились мотивы биографии его великих предшественников. Неслучайно в таких стихотворениях, как «Две судьбы», «Райские яблоки», «Кони привередливые», «Мне судьба – до последней черты, до креста…» и другое поэт обдумывает свой реальный конец, предел своих сил, предел своей жизни. Но у него свой взгляд на это: он не предается мыслям о бессмертии, о собственных заслугах, показывает в стихах не настроение, не состояние, а свое поведение в присутствии смерти. Причем это поведение действительно динамично.

Мне судьба – до последней черты, до креста

Спорить до хрипоты (а за ней – немота)…

Убеждать и доказывать с пеной у рта,

Что – не то это вовсе, не тот и не та!…

Триста лет под татарами – жизнь еще та.

Но под властью татар жил Иван Калита,

И уж был не один, кто один против сто. (413)

В стихотворении поэт свою поэтическую деятельность сопоставляет с жизнью московского князя Ивана Калиты – дальновидного политика периода монголо-татарского ига.

У каждого человека свое в жизни, свой путь по которому он должен достойно пройти и сделать для своей страны все, что в его силах.

Имена/фамилии известных людей, которые Высоцкий вводит в свои произведения, не является суммой энциклопедических знаний об этих лицах. В отдельных случаях – это определенный художественный образ, отражающий концепцию автора, порой уходящую от реальности. В шутливой, ироничной манере автор подает образ гениального художника эпохи возрождения – Леонардо Да Винчи, которого поэт своеобразно характеризует через фамилию другого выдающегося живописца.

Вот испохабились нынче –

Так и таскают в постель!

Ишь Леонардо Да Винчи –

Тоже какой Рафаэль (206)

Иногда поэт использует имена/фамилии известных личностей в текстах своих стихотворений в качестве ярких, подчас неожиданных сравнений. Так, характеризуя лирическую героиню, Высоцкий обращается к знаменитой сказке Метеринка:

Маринка, слушай, милая Маринка,

Далекая как в сказке Метеринка,

Ты – птица моя синяя вдали, -

Вот только жаль – ее в раю нашли! (221)

В стихотворении «Случай» для яркого, точного описания одного из персонажей Высоцкий берет кардинала Франции Ришелье.

Вот он – надменный, словно Ришелье,

Как благородный папа в старом скетче, -

Но это был – директор ателье,

И не был засекреченный разведчик. (275)

Порой аналоги между современностью и историй, проводимые автором, могут иметь исключительный непредсказуемый характер, как в «Одной научной загадке или почему аборигены съели Кука». В шутливой манере повествования звучат серьезные ноты предостережения о том, что «толпа» во все времена может с легкостью расправиться с одним человеком, а потом «переживать» по этому поводу:

А дикари теперь заламывают руки,

Ломают копья, ломают луки,

Сожгли и бросили дубинки и бамбука, -

Переживают, что съели Кука! (265)

Имена знаменитых личностей у Высоцкого могут звучать в разговоре простых людей. Так, например, солдаты подшучивают над своим товарищем во время короткой передышки между боями:

…Шумит окопная братва

«Студент, а сколько дважды два?

Эй, холостой, а правда – графом был Толстой?

А кто евоная жена?»

Не тут встревал мой старшина

«Иди поспи – ты ж не святой, а утром в бой».

В повседневном общении мы порой даже не замечаем, как сравниваем знакомых или малознакомых людей с историческими авторитетами. Но это не может остаться незамеченным для настоящего художника, у которого каждая строчка звучит правдой реальной жизни:

А вы знаете? Мамыкина снимают –

За разврат его, за пьянство, за дебош!

Кстати, вашего соседа забирают, негодяя, -

Помощь, что он на Берию похож! (187)

В стихотворении «Банька по – белому» немного жутковатым юмором окрашено использование имени Сталина, которое создает исключительный эмоционально-художественный эффект.

Сколько веры и лесу повалено,

Сколько изведано горя и трасс!

А на левой груди – профиль Сталина,

А на правой – Маринки анфас. (165)

Не менее интересным представляется и употребление имен известных личностей в функции нарицательных слов.

Товарищи ученные, Эйнштейны драгоценные,

Ньютона ненаглядные, любимые до слез.

В основе такого употребления тенденция к переносу значения, в основе которого лежит прием метонимии. Авторские оценки, возникающие при переосмыслении этих образов, отвлекаются от собственного имени и служат для характеристики персонажей стихотворения.

В онимическом пр-ве поэзии Высоцкого разнообразие и стилистические функции, выполняемые «невоплощенными» именами.

Близкие друзья и просто незнакомые люди не называли поэта Владимир Семенович. К нему обращались просто Володя. Сам Высоцкий не любил официальности при обращении. Можно заметить тогда, когда автор выбирает именования для персонажей своих стихотворений. Среди них мы не найдем ни вежливо «имени+отчества», ни официального «имени+отчества+фамилии». Высоцкий дает имена своим героям такие какие можно услышать в реальной повседневной жизни. В песенный строй его стиха легко укладываются «немелодичные» и «непоэтические» формы:

Мне очень-очень не хватает вас, -

Хочу увидеть милые мне рожи!

Как там Надюха, с кем она сейчас?

Одна? – тогда пускай напишет тоже. (49)

Порою использование тех или иных форм вплотную притерто к житейским обстоятельствам. Например, такой диалог:

«Рядовой Борисов!» - «Я» -

«Давай, как было дело!» - (189)

Однозначно воспринимается, как обращение к солдату вышестоящего по званию офицера, чем в рассуждениях подвыпившего типа:

Считай по нашему, мы выпьем не много –

Не вру, ей-богу, - скажи, Серега! (279)

В забавном диалоге у телевизора:

Ой Вань, гляди какие клоуны!… (329)

Когда читаешь эти стихи, создается впечатление, что до них как бы и не притрагивалось перо поэта. Таково самое первое, может быть поверхностное, впечатление. Впечатление силы от реальности изображаемого.

В выборе имени можно заменить отголоски личного опыта поэта. Так, по поводу написания своего первого стихотворения «Татуировка» Высоцкий вспоминал следующее: «Дело было летом, ехал я автобусе и увидел впереди себя человека, у которого была распахнута рубаха» на груди была видна татуировка – нарисована была очень красивая женщина, а внизу написано: «Люба, я тебя не забуду!» И мне почему-то захотелось написать. Я сделаю песню «Татуировка», только вместо Любы поставил для рифмы Валя:

Не делили мы тебя и не ласкали,

А что любили, так это позади

Я ношу в думе твой светлый образ, Валя,

А Алеша выколол твой образ на груди. (6)

Нельзя не вспомнить о телефонном романе с Парижем. Разговоры между Высоцким и Мариной Влади становятся все взволнованнее и романтичнее. Девушки-телефонистки уже не ограничивают их во времени, заворожено слушая, как «звезда» со «звездою» говорит – и все о любви. Ничего и придумывать не надо – песня слагается сама собой:

Девушка, здравствуйте! Как вас звать? «Тома»

«Семьдесят вторая! Жду, дыханье затая.

Быть не может, повторите, я уверен дома!

Вот уже ответили. Ну здравствуй, это я!» (174)

Выбор неофициальных форм личного имени придает стихотворениям Высоцкого просторечно-разговорный оттенок, и обусловлено это тем, что носители данных имен – представители простого народа. Автор реалистически передает манеру употребления и соотнесенность групп имен с конкретными социальными слоями общества. Сам Высоцкий отмечал: «Героев я не ищу в каждом из нас похоронено по крайней мере тысяча персонажей… Я не знаю, это трудно объяснить, где я беру героев для песен – вот они здесь, вы все здесь передо мной сидите».

Официальные формы имени (Аграфена, Евстигней, Иван, Марья) поэт вводит в свои фольклорные стихотворения. В них оживает нечто важное и неожиданное для русской поэзии индустриального XX века.

Использование данных форм личного имени обогащения языковую структуру его произведений и способствует выражению народного мироощущения. Песни к кинофильму «Иван да Марья» погружают нас в мир старины, рассказывают о нелегком солдатском быте, передают неповторимую атмосферу русской ярмарки, где все поет и все играет:

Подходи народ, смелее!

Слушай, переспрашивай!

Мы споем про Евстигнея

Государя нашего. (311)

Примечательно то, что в данном стихотворении автор использует для именования царя и его дочери имена, которые были свойственны только крестьянской среде. Но это является вполне стилистическим оправданием: стихотворение так и дышит искрометным юмором, но он чувствовал себя абсолютно уверенно в этой стихии «скоморошества и балагурства», которую достоверно воссоздал в этом стихотворении:

В себе представьте сцену,

Как папаша Евстигней

Дочь – царевну Аграфену

Хочет сплавить поскорей

Но не получается

Царевна не сплавляется (311)

Этот культ смеха уходит в глубь народной жизни и сохраняется там веками. В поэзии Высоцкого он нашел выход в «свет», хотя и язык и смех у него не является, строго говоря, фольклорным. Это, скорее всего, искусство поэта – профессионала, редкий пример фольклорного сознания у современного человека. Тут все от народного ума – настроение, интонации, обороты, мыслям. Наверно, только у настоящего русского поэта женихам царской дочери выступает соловей-разбойник, который в своей серенаде величает ее Феней и Груней:

Во лесных кладовых моих уйма товара –

Два уютных дупла, три пенечка гнилых

Чем же я тебе, Груня, не пара?

Чем я, Феня, тебе не жених? (318)

2.3. Стилистические функции мифонимов и поэтонимов.

Мир русской народной сказки всегда привлекал поэта. Но он не копировал сказочные сюжеты, а придумывал свои, оставляя от традиционной сказки нескольких героев. Потому песни-сказки Высоцкого наполнены духом старины и духом современности одновременно. Это единство ограничено и глубоко характеризует менталитет русского человека «Сказочные» обзоры, создаваемые поэтом, занимают особое место в его творчестве. Только у Высоцкого они могут заключать в себе юмористические, комические, сатирические характеристики. Например: Водяной Высоцкого рассказывает о себе следующее:

Я старый больной, озорной Водяной,

Но мне надоела, квартира

Лежу под корягой простуженный, злой,

А в омуте мокро и сыро. (313)

У Лешего обязательно есть Лешачка:

Нету мочи, нету сил, -

Леший как-то недопил –

Лешачку свою бил и вопил… (113)

Вряд ли традиционный сказочный персонаж мог допустить такие «вольности» в своем поведение.

В довольно неприятную ситуацию попал у поэта Оборотень:

Привет, добрый тень, я так – Оборотень

Неловко на днях обернулся

Хотел превратиться в дырявый плетень,

Да вот посередке запнулся. (312)

Русалка оказалась в затруднительном положении, в которое нередко попадают весьма доверчивые женщины:

И Русалка – вот дела!

Честь недолго берегла –

И однажды, как смогла, родила, -

Тридцать три же мужика

Не желают знать сынка, –

Пусть считается пока – сын полка. (112)

Только у Высоцкого, на его «сказочно-реальной, / Цвето-музыкальной» ярмарке можно увидеть, как

Емелюшка Щуку мнет в руке,

Щуке быть ухой – вкусным варевом

Черномор Кота продает в мешке, -

Слишком много Кот разговаривал. (315)

Только герои Высоцкого способны отведать студень из Белого Бычка:

Эй слезайте с облучка,

Добрые люди!

Да из Белого Бычка

Ешьте студень! (314)

В «заповедных и дремучих, страшных Муромских лесах» поэта можно посмотреть на жутковатое веселье нечести:

Соловей-разбойник главный им устроил буйный пир,

А от них бы Змей трехглавый и слуга его – Вампир, -

Пили зелье в черепах, ели бульники,

Танцевали на гробах, богохульники. (94)

Произведения Высоцкого, где поэтом использованы мифонимы из русских сказок, дают возможность присмотреться к истоку, основе русского скоморошества, «к особым, глубоко традиционным взаимопониманиям народной толпы и того, кто ее развлекает, потешит, становиться выразителем ее настроений [Крылова Н., 1988, с.493].

Художественное ерничество – одно из слагаемых поэзии в России, одна из черт национального артистизма, который требует публичности, потому что в ней заключается совместная разрядка и для автора – исполнителя и для толпы. В такой разрядке состоит главный общественно-социальный смысл скоморошества на Руси. В этом, вероятно и одна из составных творческой природы Высоцкого. И имена собственные играют не последнюю роль.

Стихотворения, в которые Высоцкий вводит мифонимы и поэт, сближают полярные стороны бытия – от скоморошьей вольницы он свободно переходит к интонациям романтическим аозвышенным:

Долго Троя в положении осадном,

Оставалось неприступную твердыней,

Но троянцы не поверили Кассандре

Троя, может быть, стояла б и поныне (106)

И вновь мы видим перекличку далекой античной действительности с современной жизнью. Автор в стихотворении не один раз повторяет:

Но ясновидцев впрочем, как и очевидцев –

Во все века сжигали люди на кострах. (107)

В стихах Высоцкого, как в жизни, все перемешано высокое нередко соседствует с низким, комическое – рядом с трагическим. Даже к своему творчеству поэт относился с иронией. В качестве стилистического средства снижения канонического образа Музы он использует шутку:

Я щас взорвусь, как триста тонн тротила, -

Во мне заряд не творческого зла

Меня сегодня Муза – посетила, -

Немного посидела и ушла. (192)

2.4. Стилистическое использование библионимов.

В стихах, где Высоцкий используется библионимы, мы не увидим восторженной религиозности и слепого поклонения Богу. В них – знание жизни, опыт, накопленный поколением людей, вера в свои силы и возможности, умение с юмором относится к различным поворотам судьбы.

Традиционные библейские персонажи порой, в интерпретации поэта, приобретают новое, неординарное звучание. Высоцкого «Антиклерикальной песне» автор с юмором переосмысливает библейский сюжет о посещении Марии Святым духом. У Высоцкого он утрачивает религиозную возвышенность и ситуация описывается с точки зрения обыкновенного человека, в данном случае, обманутого мужа. Поэтому не является удивительным, что поэт в стихотворении называет Богородицу зеленым сниженным именем – Машка.

Ох, я встречу того Духа –

Ох, отмечу его в ухо.

Дух – он тоже, Духу рознь

Коль Святой – так Машку брось! (97)

Да и Дух воспринимается не как одно из воплощений Бога, а как нашкодивший мужичок, которому есть за что «дать в ухо».

Употребление библионимов у Высоцкого можно обнаружить и в стихотворениях, которые далеки от религиозной тематике. Например, в знаменитую песню об альпинистах «Вершина» поэт вводит в качестве яркого сравнения библионимов Вечный огонь:

Как Вечный огонь, сверкает днем

Вершина изумрудным льдом,

Которую ты так и не покорил. (82)

В этих нескольких строчках автор сумел точно уловить и передать эмоциональное состояние людей такой трудной и опасной профессии, объяснить, почему они вновь и вновь отправляются покорять свои «вершины».

Наиболее частотным, как отмечалось в 1 главе нашей работы, в онимическом пространстве поэзии Высоцкого является библионим поэзии Высоцкого является библионим Бог. Причем, значительно чаще он употребляется поэтом в составе устойчивых сочетаний и поговорок. В текстах автора они могут выполнять различные функции. Так, в стихотворении «Баллада о бане» это одно из средств создания лирического юмора:

Благодать или благословение

Ниспошли на подручных твоих

Дай нам Бог, совершить омовенье,

Окунаясь в святая святых (262)

Нередко современные люди упоминают имя Бога в «суе». То же можно обнаружить и в поэтических текстах Высоцкого:

Граждане! Зачем толкаетесь

На скандал и ссору нарываетесь –

Сесть хотите? Дальняя дорога?

Я вам уступлю, ради Бога. (140)

Такое употребление библионима Бог придает стихотворениям Высоцкого своеобразный эффект. Действительно, в реальной жизни мы очень часто, сами того не замечая, произносим данные выражения. Автор сумел в своих произведениях отметить и передать эту яркую черту, свойственную для разговорной речи современного русского человека.

Совершенно иное семантическое наполнение приобретают подобные сочетания в другом контексте:

Дай вам Бог поверить в Бога,

Если это Бог войны. (138)

Здесь это уже не присказка, а реальное обращение к вершителю судеб. И в этом значении данная лексика употребляется тоже неоднократно. Например, в стихотворении “Мой друг уедет в Магадан”.

А мне удея от Бога дан…

А может, тоже – в Магадан?

Уехать с другом заодно –

И лечь на дно… (57)

В стихотворении “Моя цыганская” Высоцкий использует этот библионим для краткой, но ёмкой оценки – характеристики совершенной жизни:

“Света – тьма, нет Бога!” В оксюмороме “света - тьма” лексема свет объективирует как в прямом значении (электромагнитное излучение, воспринимаемое глазом и делающее видимым окружающий мир), так и в переносном значении (то, что делает ясным, понятным мир, то, что, делает радостной, счастливой жизнь). Но может ли быть счастливым мир, где нет Бога?

Таким образом, собственные имена, вводимые автором в свои поэтические тексты выполняют различные стилистические функции. Они могут выступать в качестве обозначения и характеристики лирического героя, служить метами в личной жизни поэта, заключать разнообразные философские обобщения, является средствами временной и пространственной ориентации. Многообразие стилистических функций в лирике Высоцкого становится проявлением индивидуального авторского письма, авторского видения и отражения окружающей действительности.

Заключение.

Настоящая дипломная работа представляет собой первый опыт исследования ономастического пространства поэзии Владимира Высоцкого.

Проведенный анализ показал, что ономастикон стихотворений поэта разнообразен и многопланов. Он представлен классами онимов, различающимися как структурно словообразовательном, так и семантическом отношении. Реальные и нереальные собственные имена органично и мотивированно вливаются в систему языковых средств поэтических текстов Высоцкого, участвуют в создании общей образности его произведений, ярко рисуют панораму окружающей действительности. Все это позволяет говорить о высокой степени эрудиции автора, широком круге интересов, масштабности философского миросозерцания.

Калейдоскоп собственных имен, модернизирующих реальный мир, в стихотворениях В. Высоцкого становится и проявлением особенностей индивидуального авторского, письма. Выбирая определенный ономастический материал для построения своих текстов, автор тем самым воплощает особую ономастическую картину мира. Каждый оним, каждая модель занимают свое место, создавая целостное восприятие поэтического пространства лирики В. Высоцкого. Описание особенностей использования С.И. позволяет определить и историко-культурный компонент индивидуальной системы поэта, а через него – культурный фон нового советского искусства второй половины XX в.

На наш взгляд, материалы дипломного сочинения могут быть использованы как лингвистами, так литературоведами.

Исследователей литературы может заинтересовать связь употребления С.И. с реальной жизнью, зависимость от мировоззрения, круга лиц, с которыми он общался.

Языковедов может заинтересовать критерий разграничения С.И. на реальные и нереальные.

Дипломное сочинение может быть использовано и в школьном преподавании при проведении уроков, посвященных творчеству В. Высоцкого, либо на уроках, связанных с изучением ономастики.

Библиография

1.	Андреева Л.И.	Семантика литературного антропонима // Русская ономастика, Рязань, 1977, с157-167
2.	Апресян Ю.Д.	Образ человека по данным языка: Попытка системного описания // Вопросы языкознания. 1995, № 1, с 60-65
3.	Апресян Ю.Д.	Значение и употребление // Вопросы языкознания, 2001, №4, с 30-46
4.	Автеньева Л.А.	Бакастова Т.В. Корреляция предметнологического и назывного значения антономассии в оригинале и переводе//Актуальные вопросы русской ономастики, Киев, 1988, с 162-167
5.	Бакастова Г.В.	Имя собственное в художественном тексте.//Русская ономастика,М.,1984, с 23-27
6.	Басовская Е.Н.	Лексико-семантический анализ текста как средство изучения языка личности// Журналистика и культура рус. речи вып. 8, с 23
7.	Бельская А.Л.	«Русские Гамлеты в поэзии ХХ века» // Рус. речь, М, 1996, № 4, с 10-18
8.	Бельская А.Л.	«Именные зачины» В поэзии ХХ века // Рус. речь, М, 2001, № 2 , с 16-20
9.	Берестов В.	Высоцкий в прошлом, будущем, настоящем // Вопросы литературы, № 2, 1995, с 3-27
10.	Бересты Г.И.	Самосознание личности в аспекте языка // Вопросы языкознания, 2001 , № 1
11.	Бибина А.В.	Так что же случилось в Африке // Русская речь, 1993, № 1, с 20-23
12.	Богословская Л.М.	Работа М. Цветаевой с онамостическим материалом // Русская ономастика Одесса, 1984, с 136-140
13.	Бандалетов В.Д.	Русская ономастика М, 1983
14.	Будагов Р.А.	Человек и его язык, М, 1976
15.	Буштян Л.М.	К проблеме фонетической коннотации собственных имен в поэзи // Русская ономастика Одесса, 1984, с 118-124
16.	Веселова Н.А.	Заглавие – антропоним и понимание художественного текста.// Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь 1984, с 153-157
17.	Виноградов В.В.	Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика., М, 1963
18.	Винокур Т.Г.	К характеристике говорящего. Интенция и реакция // Язык и личность, М, 1989, с 11-24
19.	Воронова И.Б.	Текстообразующая функция литературных имен собственных на материале этических произведений XIX – XX вв., Волгоград, 2000
20.	Высоцкий В.С.	Четыре четверти пути: сб/сост. А.Е. Крылов., М. Физкультура и спорт, 1988
21.	Георгиев Л.	Владимир Высоцкий: знакомый и незнакомый М., 1989
22.	Горбаневский М.В.	Ономастика в художественной литературе: филологические этюды. М.,1988
23.	Горбаневский В.П.	Собственные имена и связанные с ними аппелятивы в словотворчестве Хлебникова // Ономастика и грамматика М.1981, с, с. 196-222
24.	Гусев Л.Ю.	Орнитонимы в фольклорном тексте. Курск,1996
25.	Демидова А.	Владимир Высоцкий каким знаю и люблю, М, 1989
26.	Долгушев В.Г.	Нам бермуторно на сердце // средства сознания комического в поэзии В. Высоцкого// Рус. речь, 2001 № 1
27.	Егорова Т.В.	Семиотическая ф-ция имени. // Ономастика. Материалы к серии «Народы и культуры», кн 1 ч 1
28.	Еськова Н.А.	Заставь дурака (Еще раз о Боге и боге)// Русская речь, 2001, № 1
29.	Живоглядов А.А.	Механизмы двойной референции и образования культурных антропонимов и топонимов. Ономастика. материалы к серии «Народные культурные» кн. 1ч 1
30.	Жошна К.В.	Имя собственное как средство гармонической организации поэтического текста. А КД., Ставрополь, 1997
31.	Караулов Ю.Н.	Русский язык и языковая личность. М, 1987
32.	Карпенко Ю.А.	Имя собственное в художественной литературе// Филологические науки. М, 1986 № 4
33.	Карякин Ю..	О песнях Вл. Высоцкого // Литературное обозрение.,1981, №7, с 94-100
34.	Улимкова Л.А.	Кудашова «Словообразовательное гнездо» в поэтических идеолекте.//Язык. Система. Личность. Екатеринбург, 1998
35.	Клюев Е.В.	Риторика, М., 1999
36.	Кормилов С.И.	Песни В. Высоцкого о войне, дружбе и любви.// Рус.речь, 1983, « 3, с 41-49
37.	Королева И.А.	Из истории термина .// Русская речь, 2001, № 5
38.	Кохоновский И.	Серебряные струны. Воспоминания о В. Высоцкого //
39.	Крымова Н.	О поэзии В. Высоцкого // Высоцкий В. Избранное., М., 1988
40.	Кулагин А.	Бесы и Моцарт. Пушкинские мотивы в поздней лирике Высоцкого // Литературное обозрение., 1993,№ 3-4, с 22
41.	Леденева В.В.	Идиостиль (уточнение понятия) // Филологические науки, 2001, № 5
42.	Ляпон М.В.	Языковая личность: поиск доминанта// Язык-система. Язык текст. Язык – способность, М, 1995, с 91-105
43.	Магазинник Э.Б.	Роль антропонима в построени художественного образа// Ономастика , М, 1969, с, 162-164
44.	Макарова Б.А.	Фольклорные мотивы в лирике В. Высоцкого. // Русская словесность, « 2, 2000
45.	Макарова С.Я.	Перифрастические замены личных имен // Русская ономастика , 1987, с 192
46.	Михайлов В.Н.	Роль ономастической лексики в структурно – симантической организации художественного текста. // Рус. ономастика, М., 1984, с. 64-75
47.	Мирошниченко Т.В.	Функции собственных имен в поэмах М. Цветаевой // Русская ономастика. Одесса, 1990, с. 128-130
48.	Мурадян И.В.	Имена исторических лиц в худ. прозе А.С. Пушкина // Актуальные вопросы русской ономастики, Киев, 1988, с 123-128
49.	Мысык С.Г.	Имена персонажей как смысловой компонент в драме А Блока «Балаганчик» с 154-161
50.	Некрасова Е.А.	Некоторые наблюдения над употреблением имен собственных в произведениях А. Вознесенского // Ономастика и норма, М, 1976, с 200-209
51.	Немировская Т.В.	Некоторые проблемы литературной ономастики // Актуальные вопросы русской ономастики, Киев, 1988, с 112-122
52.	Никитина С.Е.	Языковедение сознание и самосознание личности в народной культуре // Язык и личность., М, 1989, с. 34-41
53.	Никонов В.А.	Имена персонажей // Никонов В.А. Имя и общество., М.,1974 ,с 74-80
54.	Новиков В.	Высоцкий. Главы из книги // Новый мир., 2001, № 11, 12 , 2002, № 1
55.	Огнев В.	Предисловие // Л. Георгиев. Вл. Высоцкий: знакомый и незнакомый., М., 1989
56.	Ожегов С.И.	О просторечии ( к вопросу о языке города) // Вопросы языкознания. 2000, № 5
57.	Перкас С.В.	Имена собственные и нарицательные в словаре и художественном тексте // Ономастика, М., 1993, вып XXV, с 141-152
58.	Перцов Н.В.	О неоднозначности в поэтическом языке // Вопросы языкознания, 2000, № 3
59.	Петрова И.А.	Парадигматические отношения имен собственных и способы ономастической номинации героев в фольклорном тексте., Волгоград 2001.
60.	Пузырев А.В,	Виды мотивированности поэтических собственных имен //Лексика русского языка., Рязань, 1979, с 43
61.	Радковская Э.В.	Антропонмическое поле ранних повестей Н.В. Гоголя // Актуальные вопросы рус. ономастики., Киев., 1988, с 129-135
62.	Ратушная Е.Р.	Антропоминирующая парадигма русской фразеологи: семантика, функционирование., Курган, 2001
63.	Ревзина О.Г.	Выразительные средства поэтического языка М. Цветаевой и их представление в индивидуально-авторском словаре // Язык русской поэзии XX в., М., 1989
64.	Ревзина О.Г.	Собственные имена в поэтическом идиолекте М. Цветковой // Поэтика и стилистика., М., 1991
65.	Рогова М.Ф.	Имя в поэтическом тексте: значение определенности / неопределенности // Филологический сборник. М., 1995, с, 69-74
66.	Рубинштейн Н.	Народный артист // Нева, 1990, № 3 с 181
67.	Сапожникова Л.М.	Ономастическая в поэтической речи // Слово в динамике, Тверь, 1997, с 70-81
68.	Силаева Г.А.	О содержании понятия «литературный онтропоним» // Рус. ономастика., Рязань, 1977, с 152
69.	Соколова Н.К.	О специфике поэтического текста // Коммуникативная и поэтическая функция худ текста. Воронеж, 1982, с 18-27
70.	Сомова	Функции звуковой стороны поэтического текста. Воронеж, 1982, с 32-39
71.	Суперанская А.В,	Общая теория имени собственного, М., 1973, с 336
72.	Суперанская А.В.	Имя собственное как разряд специальной лексики. Ономастика. Материалы к сери «Народы и культуры» кн 1, ч 1
73.	Суперанская А.В.	Неофициальные формы русских имен // Русская речь, 2001, № 1
74.	Чагина О.В.	Москва в именах и названиях // Русская словесность 2000, № 2
75.	Черепанова О.Л.	Роль имени собственного в мифологической лексике . // Язык русского фольклора. Петрозаводск, 1992, с 14-19
76.	Ожегов С.И.	Словарь русского языка т. IV, М, 1984
77.	Ожегов С.И.	Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка, М., 1997
78.	Подольская Н.В.	Словарь русской ономастической терминологии., М., 1978
79.	Митрофанова О.Д.	Словарь русских личных имен., М., 1980
80.	Трубачев О.Н.	Русская ономастика и ономастика России. Словарь .М, 1994