Сущность культурной революции. 2. Культурная революция как звено ленинского плана построения социализма. 3. Задачи культурной революции. 4. Влияние

1. Сущность культурной революции. 2. Культурная революция как звено ленинского плана построения социализма. 3. Задачи культурной революции. 4. Влияние

________________

¹ Косова Г.Р.- Изучение вопросов культуры в школьном курсе истории СССР:7-10 кл.- М. :Просвещение, 1987, с. 183..

культурной революции на творческую активность масс – расширение возможности и поля деятельности масс в различных областях.¹

После обсуждения в классе план занятия может быть изменен, дополнен. Семинар должен ставить перед собой цель углубления понятия культуры, расширить, углубить и конкретизировать понятие «культурная революция», отработать умение выяснять главное, видеть причинно-следственные связи, применять теоретические положения на практике, тем самым закреплять и развивать знания, умение и навыки.

Одна из главных задач для подобных семинаров – научить ученика постепенно подходить к проблеме. Существует так же ряд моментов, на которые, по мнению Косовой, необходимо обратить особое внимание.

Отмечая наличие двух культур в культуре буржуазного общества, ученики связывают их с двумя основными классами этого общества, с присущей тому и другому классу идеологией, ибо идеология – это сердцевина культуры. Рассматривая пролетарскую культуру, подчеркивают ее связь с борьбой пролетариата, раскрывают сущность культурной революции как коренного переворота в общественном сознании – идеологии и психологии людей в их ценностных ориентации.

На уроках показывают работу правительства по

________________

¹ Косова Г.Р.- Изучение вопросов культуры в школьном курсе истории СССР:7-10 кл.- М. :Просвещение, 1987, с. 186-187.

 

ликвидации неграмотности населения, рассказывают о положительных итогах данной работы.

Можно ознакомить школьников с картой «Культурное строительство в СССР за годы советской власти», где прослеживается динамика размещения культурных учреждений; представлены диаграммы роста выпуска книг, газет, театров, библиотек и т. д. Упоминаются успехи развития высшей школы; системы образования вообще; значение введения всеобщего, бесплатного начального образования; создание в 1925 г. РАН и достижения советских ученых.

В начале урока «Развитие литературы и искусства. Художественная культура» напоминается о достижениях советской власти в различных областях народного хозяйства, предлагается проследить, как все эти процессы скажутся на развитии литературы, искусства, кинематографа.¹

Особое внимание уделяется архитектуре, появлению под влиянием новых форм жизни общества нового направления в архитектуре – конструктивизм. Рассказывается об успехах советской архитектуры, наиболее значительных ее достижениях, таких как Днепрогэс братьев Весниных (1927-1932 г.г.), санаторий им. Оржоникидзе в Кисловодске, дом культуры им. Лихачева в Москве и т. д.

_________________

¹ Косова Г.Р.- Изучение вопросов культуры в школьном курсе истории СССР:7-10 кл.- М. :Просвещение, 1987, с. 192

Косова считает, что о литературе следует поговорить кратко, так как достижения в этой области рассматриваются на уроках литературы, следует лишь упомянуть о наиболее значительных произведениях, появлении новых тем, героев в литературе. Здесь же называются имена писателей, раскрывающих основные темы в литературе тех лет: Серафимович А.С. «Железный поток», Фадеев А.А. «Разгром», Шолохов М.А. «Донские рассказы», Гладков Ф.В. «Цемент», Толстой А.Н. «Петр I». Особняком стоит наследие Горького А.М., показавшего в своих произведениях все стороны исторического процесса тех лет.

Упоминается о новых темах в изобразительном искусстве, называются имена наиболее известных мастеров. Отмечаются особенности композиций картин, их цветового решения. В целом изобразительное искусство создает коллективный портрет поколения, отражает его думы, чаяния, надежды.

На уроке говорится о углублении и расширении тематического искусства в театре, перешедшего на позиции социалистического реализма. Величайшие режиссеры того времени Мейерхольд, Станиславский воплощают на сцене театральные постановки, отражающие темы характерные для всего искусства в целом: тема революции и гражданской войны, сложности, с которыми сталкивается советское правительство в первые пятилетки советской власти, полотна русской общественной жизни и идейной борьбы в предреволюционные десятилетия.

Эти темы являются основными и для кино, которое Ленин называл самым массовым видом искусства, упоминаются наиболее значительные произведения того периода: «Броненосец «Потемкин» Вишневского, фильмы о Ленине Рощина Л. («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек с ружьем» Юткевича С., первый звуковой советский фильм «Путевка в жизнь» Экка Н., «Чапаев» братьев Васильевых. Необходимо упомянуть о создании комедийного жанра в кино, жанра музыкальной комедии, например, «Веселые ребята» Александрова Г.

Предполагается и самостоятельная работа учащихся: подготовить ответ и план по теме «Литература и искусство». Продумать вопрос об их роли и значении в жизни советского общества, о месте культурной революции в построении социализма, наконец, о мировом значении советской культуры.¹

На следующем уроке «Построение основ социализма» выслушивается, анализируется мнение учащихся по вышеизложенным проблемам. Проводится обобщение всех знаний, выясняются основные закономерности развития советской культуры, ее зависимости от идеологии советского общества. Называются характерные для советской культуры черты – гуманизм, народность, партийность, интернационализм, социалистический реализм искусства.

Из анализа монографии следует, что многие из разработанных в ней уроков являются устаревшими, некоторые из блоков информации, присутствующие в пособии, утратили свою актуальность в школьном курсе истории. Напротив, ряд вопросов, например, о взаимодействии литературно-художественных организаций, о роли культа личности в пособии отсутствуют. По этим вопросам не имеется четко разработанного аппарата, их рассмотрение отсутствует в учебниках, то есть определенные блоки информации вообще отсутствуют в учебно-методической литературе, что приводит к получению знаний учащимися по данной проблеме не в полном объеме.

Глава III. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАЗРАБОТКА УРОКОВ ПО ТЕМЕ: «ИЗУЧЕНИЕ ВОПРОСОВ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ 20-30-Х ГОДОВ НА УРОКАХ ИСТОРИИ»

В данной главе учтены результаты анализа научно-исторической, искусствоведческой литературы. Отбор содержания к разрабатываемым урокам шел по двум направлениям. Во-первых, более детально рассматривались вопросы развития общественной культуры, которые содержатся в учебниках. Во-вторых, добавляется информация, отсутствующая в учебных пособиях. Содержание уроков также составлялось с учетом современного состояния изучения проблемы развития советского искусства в 20-30-е годы. По-новому отображена логика материала, изменяя его последовательность от общих идеологический положений к реализации ее в различных сферах культурной жизни. При разработке уроков использованы новые подходы к методике проведения занятий, предлагаются новые формы, приемы, средства, методы ведения уроков.

Методика проведения уроков учитывает опыт преподавания, отраженный в методической литературе. Значительная часть уроков разработана на основе авторского подхода к проблеме.

В моделях урока использованы блоки информации для развития мышления учащихся при изучении вопросов развития отечественной культуры, нравственного осмысления истории, формированию личностного отношения к изучаемому материалу, учитывается эстетическое восприятие на основе привлечения общепринятых эстетических категорий. На этой основе возникают новые подходы к изучению проблемы.

Тема урока: «Строители новой культуры» (урок несостоявшихся диалогов) Урок позволяет учащимся получить дополнительную информацию о взглядах на процесс строительства новой культуры известнейших людей страны. На уроке рассматриваются основные теории, предлагавшиеся при строительстве новой культуры. Изучаются взгляды государственных деятелей, теоретиков на проблему развития отечественной культуры. Методической особенностью урока является форма урока – несостоявшиеся диалоги. В конце урока ученики на основе полученной информации должны составить собственное мнение по изучаемому вопросу. Методические рекомендации: урок требует предварительной подготовки – необходимо заранее дать задание ученикам разработать текст диалогов, раскрывающих суть проблемы на основе документальной информации.  Цель урока – довести до сведения учащихся основные теоретические разработки по вопросам строительства новой культуры. Задачи: а) образовательные - сформировать у учеников представление о различных точках зрения на формирование новой культуры; б) развивающие – развить у учащихся навыки работы с нетрадиционными видами информации; в) воспитательные – формирование у учащихся умения найти свою точку зрения исходя из собственной морально-нравственной системы. Ход урока. Во вводном слове учитель объясняет ученикам, чем обусловлена необычная форма проведения урока. Считается, что в истории не существует сослагательного наклонения, и мы должны объективно оценивать только действительно имевшие место события. Но многие события могли бы произойти и сыграть значительную роль в истории. Некоторые события не смогли бы изменить практически ничего. Воссоздавая несуществующие съезды, диалоги, споры, которые действительно могли бы произойти, мы не отходили от исторической действительности, так как, опираясь на реальные факты истории, мы лишь не много интерпретируем историческую действительность. На сегодняшнем уроке мы посетили заседание несуществующей комиссии по разработке основ новой культуры. Этой комиссии никогда не было, но все действующие лица реальны, их взгляды на тот или иной вопрос всем известны, их историческая правдивость не вызывает ни у кого сомнения. На заседании комиссии оказались приглашены: Крупская Н., Ленин В, Луначарский А, Троцкий Л., председательствовал на заседании Бухарин Н. В следующей части урока разыгрывают задачи заранее составленный диалог. Б.Н. - Товарищи! Я рад приветствовать всех на заседании комиссии, я счастлив, что не смотря на загруженность все смогли придти. Задача, которая нас здесь сегодня собрала, одна из важнейших. Мы строим новое государство, пролетарское государство. Государство пролетариата несовместимо с господством непролетарской идеологии, в частности непролетарской культуры. Если в период своей диктатуры пролетариат не овладеет постепенно всеми идеологическими позициями, он перестанет быть господствующим классом. Культура в классовом обществе не только не может быть нейтральной, но активно служит классовому обществу. Л.А. - Позвольте с вами не согласиться, товарищ Бухарин, полная победа пролетарской идеологии придет с известным запозданием путем усиленного художественно-творческого и литературоведческого труда. Перенесение политической диктатуры пролетариата в область культуры – большая ошибка. Л.В. - Вынужден вас опровергнуть и согласиться с товарищем председателем. Наша политика в области культуры должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры, т.е. за свержение буржуазии и буржуазной культуры, а пролетариат должен принимать самое активное участие в этом процессе. Б.Н. – Совершенно с Вами согласен Владимир Ильич. Развитие культуры не может не быть подчинено законам классовой борьбы, особенно это верно для современной эпохи войн и революций. Советский народ в настоящее время завоевал только власть, но гегемонией в культуре так и не достиг, следовательно, эту задачу необходимо поставить таким образом, чтобы гегемонию эту завоевать. Но завоевание этой гегемонии не должно происходить какими либо насильственными методами. К.Н. – Я согласна с тем, что идеология господствующего класса должна стать определяющей и в культуре и во всех других сферах общественной жизни. Господствующий класс имеет тысячу путей для того, чтобы навязать свое мировоззрение, свою культуру массам. Л.В. – Да, это тем более верно, так как миросозерцание марксизма является правильным выражением интересов, точки зрения и культуры революционного пролетариата. Т.Л. – Не вполне с Вами согласен, Владимир Ильич. Есть области, где партия руководит непосредственно и убедительно, есть области, где она контролирует и содействует, есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна оказывать кредит доверия художественным группировкам, искренне стремящихся ближе подойти к революции. Как бы художественно ее оформить. В настоящее время у партии нет и не может быть никаких готовых решений в области культуры. Л.В. – Я полностью согласен с тем, что каждый волен писать и говорить все, что ему вздумается без малейших ограничений. Ограничениями могут служить только буржуазные взгляды, которые могут помешать закономерному развитию пролетарской культуры. К.Н. – Но полную свободу сразу давать тоже нельзя. Например, если ставится буржуазный фильм, который порождает совсем другие чувства – не те, которые помогают пролетариату сплотиться, стать сознательнее, - такие фильмы никуда не годны. Так и все другие фильмы буржуазной культуры, наполненные содержанием немарксистского характера, могут способствовать распространению буржуазной культуры, что недопустимо. Поэтому, если мы хотим помочь партии в сплочении масс и поднятии их сознания, надо особенно внимательно смотреть на содержание художественных произведений. Т.Л. – В настоящее время считаю невозможным идти по разрушительному пути отвержения культуры прошлого и насаждения искусственной и беспомощной классово-неполноценной новой культуры. К.Н. – Я говорила только о том, что на начальном этапе строительства социализма главенствующие позиции за собой удерживает буржуазная культура, сумевшая пропитать своим духом широкие слои населения, но с началом активного строительства социализма будет брать верх новая, социалистическая культура, рожденная в среде нового господствующего класса – пролетариата. Л.А. – Полностью согласен с Вами, Надежда Константиновна. Советская культура находится в тесном взаимодействии с культурным наследием других стран, поэтому необходимо критически усваивать буржуазную культуру, ее высшие достижения и учиться у прошлого необходимо исходя из классовой точки зрения. К работам попутчиков как и к буржуазным произведениям необходимо писать аннотации, разъясняющие эти произведения с классовых позиций. Б.Н. – Что касается попутчиков, то я считаю необходимым предоставить им определенную свободу, освободить их инициативу. В области искусства общим руководством партии должен быть обеспечен максимум соревнования между различными течениями. А теперь, если никто не возражает, предлагаю сделать перерыв. Учитель говорит учащимся, что заседание продолжено не было, предлагает ученикам продолжить его на уроке. Ученикам раздаются «протоколы» первой части заседания. В ходе дискуссии перед учениками ставятся следующие вопросы: 1.     Какие вопросы обсуждались в первой части заседания? 2.     В каких вопросах участники сходились во мнениях, а в каких нет? 3.     Какие положения вы бы еще хотели обсудить? 4.     Как вы относитесь к точке зрения того или иного оппонента? 5.     Какие из точек зрения вы считаете оправданными с точки зрения исторической действительности?

Тема урока: «В поисках новых творческих союзов»

(урок – воспоминание)

Предлагаемый урок позволяет сформировать у учащихся представление о многообразии творческих объединений и союзов в 20-30-е годы ХХ века. Этот блок информации слабо рассматривается в школьном учебнике. На уроке у учащихся формируется представление о противоборстве различных течений в искусстве, о лидерах творческих объединений, о художниках входивших в их состав. Рассматривается влияние официальной идеологии на развитие советского искусства. Использование воспоминаний корреспондента «Комсомольской правды» Костина позволяет учащимся проникнуться духом эпохи, сформировать свое представление о культурной жизни советских граждан в 20-30-е годы ХХ века. В ходе урока вводятся новые блоки информации по культуре, выявляются причинно-следственные связи.

В ходе урока предполагается повысить интерес учащихся к истории развития советской культуры. Отличительной особенностью урока является использование на уроке мемуарной литературы (воспоминаний Костина о культурной жизни Советского Союза).

Цель урока – показать учащимся сложность культурной жизни, многообразие различных течений в искусстве, взаимодействие их и влияние партии и правительства на развитие искусства.

Задачи:

а) образовательные:

–   сформировать у учащихся представление о художественной жизни общества, различных направлениях в искусстве, художественных объединениях;

–   сформулировать у учащихся понятия: художественная организация (объединение), направление в искусстве;

–   усвоение учащимися причинно-следственных связей взаимодействия и взаимовлияния различных художественных организаций, роли личностных связей в искусстве;

б) развивающие:

-    формирование у учащихся умения использовать мемуарную литературу как исторический источник;

-    умение делать выводы на основе мемуарной информации;

в) воспитательные:

-    воспитание нравственных ценностей и чувства толерантности по отношению к искусству;

-    умение уважать точку зрения любого человека на то или иное направление в искусстве.

Ход урока.

 Во вводном слове учителя – общий обзор проблемы связанной с необходимостью формирования новых творческих организаций и объединений, дается характеристика наиболее известных из них с указанием входивших в них художников. Поясняются причины исчезновения плюрализма в искусстве, влияние идеологии на развитие искусства.

В период восстановления народного хозяйства и широкого культурного строительства большие перемены претерпело дело просвещения масс и идейного их воспитания, вместе с тем и советское искусство. В 1922 г. ХII съезд ЦК ВКП (б) выдвинул новые задачи в области идеологической работы. Партия придавала большое значение глубокому изучению и правовому изображению жизни, разностороннему отображению в искусстве великих перемен, происшедших в стране, показу нового общественного уклада и ростков нового быта, воссозданию героических страниц революции и гражданской войны, раскрытию образа нового человека, вышедшего из массы рабочих и крестьян, нового героя – борца и строителя.

На первое место постепенно выдвигается живопись. Широкие перспективы открываются перед живописью привели к оживлению деятельности ее мастеров. Размежевание художественных сил, которое начиналось еще раньше, становилось теперь явным и требовало своего организационного оформления. Это требовало появлению новых и воскрешению старых художественных организаций.

Так, еще в 1921 г. была сделана попытка возродить художественные выставки под названием «Мир искусства», объединения в них наиболее известных художников разных направлений. Объединение распалось после первой же выставки. Лишенное единства целей и принципиальных установок, поставившее своей задачей объединить все направления, оно шло вразрез с тем процессом размежевания художественных сил, которое было характерно для начала 20-х годов. Такая же судьба постигла предпринятую через полтора года попытку воскрешения Союза русских художников, так как и в его рядах не было должного единства.

В 1921 г. небольшой группой молодых художников, окончивших Свободные художественные мастерские, было организовано общество «Бытие». Выражая протест против крайностей формализма, пришедшего к полному отрицанию станковой живописи и ее социального значения, это объединение оказалось не в состоянии выработать сколько-нибудь определенную эстетическую программу и занять передовую позицию в советском искусстве. Выставки «Бытия» просуществовали несколько лет, значительной роли в развитии живописи 20-х годов не играли.

Осенью того же 1921 г. в Москве возникла еще одна организация молодых художников – Новое общество живописцев (НОЖ), состоявшее из недавних приверженцев беспредметного искусства. Это общество декларировало разрыв с абстрактным формализмом ради вступления на путь живописи предметной и реалистичной. На выставке, устроенной в 1922 г. царил культ примитива. Естественно советская печать отрицательно отозвалось о ней. Спустя два года НОЖ распался.

В 1922 г. появляется объединение «Искусство в массы» (с 1924 г. принявшего наименование «Маковед»), члены этого общества сделали попытку сохранить позиции индивидуализма и эстетизма, отойти от реализма, укрыться в своем «маленьком» мирке. Ведущим художником и идеологом был рано умерший Чекрыгин В., в состав группы входили также Герасимов С., Радионов М., Чернышев Н., после их выхода из «Маковеда» организация распалась.

С середины 20-х годов имелись многочисленные предпосылки для создания крупной организации художников реалистического направления. Естественно, что ни сама идея такой художественной организации, ни, тем более, иное понимание ее задач не могли придти сразу. Сначала были предприняты попытки возобновить деятельность старого Товарищества передвижных художественных выставок, что было вполне закономерно. Традиции этой организации русских художников, ее долголетняя борьба – сначала с реакционным формализмом, затем с модернизмом – в новой обстановке приобрели особый смысл. К концу 1921 г. группа передвижников решила возродить Товарищество передвижных художественных выставок.

20 февраля 1922 г. после четырехлетнего перерыва в деятельности Товарищества, в Москве открылась 47-я передвижная выставка картин. Одному из экпонируемых художников Касаткину Н. в начале 1923 г. Советское правительство присвоило звание народного художника республики.

К открытию 47-й выставки была опубликована Декларация Товарищества передвижных выставок. В декларации говорилось в частности: «Мы хотим с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить всю трудовую жизнь ее разноликих народностей"» Общество стояло на позициях реализма. В состав этого объединения входили Поленов В., Архипов Н., Малютин С., Радимов П. и другие.

Становилось ясно, что простого возрождения Товарищества мало, так как в его состав попали сторонники и реалистического искусства и формалисты.

Инициатором создания организации художников – реалистов стал Радимов П. – поэт и пейзажист, Кауман Е. – портретист и Григорьев А. Их идея сразу же встретила отклик в среде московских художников. Так возникла Ассоциация художников по изучению современного революционного быта. Весной 1922 г. объединение приняло наименование «Ассоциация художников революционной России (АХРР). Это была проправительственная организация, стоявшая под контролем ЦК РКП (б). Художники, входившие в состав Ассоциации стояли на позициях реализма.

Большинство членов быстро разросшейся Ассоциации составляли живописцы, которые лишь незадолго до этого вступили в художественную жизнь. В основном это были воспитанники московского Училища живописи, ваяния и зодчества: Иогонсон Б., Крайнев Б., Мельников Д., Терпихоров Н., Яковлев Б. С Ассоциацией был тесно связан Журавлев В., Савицкий Г. и другие. С 1926 г. на выставках АХРР стали появляться работы Герасимова А.

Идеи, выдвинутые организатором АХРР в Москве, очень скоро нашли отклик в Петрограде, где возник филиал Ассоциации. Филиалы АХРР возникли и в других городах республики.

От всех объединений и группировок, сложившихся в те годы, Ассоциация отличалась своей ярко выраженной идейно-политической программой. В Ассоциацию переходили многие художники из других организаций, например, Ряжский Г. из НОЖ, Соколов-Скале П. из «Бытия». В течение трех лет АХРР стала самым многочисленным объединением, влияние которого росло с каждой новой выставкой. АХРР активно участвовала в общественно-политической жизни страны.

К концу 20-х годов АХРР стала разветвленной организацией, имевшей филиалы во многих городах России, а также на Украине, в Белоруссии, Грузии, Азербайджане, Узбекистане. Ассоциация имела свое издательство, библиотеку, студию и другие вспомогательные учреждения. АХРР создала Общество художников-самоучек (ОХС) и много сделала для укрепления самодеятельного искусства в стране.

К этому времени в Москве и Ленинграде сложилось несколько художественных группировок, чьи программные установки, касающиеся вопроса творческого метода и отношения к культурному наследию, существенно отличалась от творческих принципов АХРР.

Так, например, возникшее в 1925 г. объединение «Московские живописцы» сложилось вокруг основного ядра бывшего «Бубнового валета». В объединение входили Грабарь И., Шегаль Г., Куприна А. И другие, которые войдя в состав АХРР в 1926 г. вышли из него, образовав Общество московских художников (ОМХ).

Менее прочно были связаны между собой художники из объединения «Четыре искусства», на выставках которого появились произведения столь различных художников, как Кузнецов П., Лебедев В., Петров-Водкин К., Малевич К. и другие.

Более определенный творческий облик имело Общество художников-станковистов (ОСТ), образованное в 1925 г. группой молодых художников в Москве, в него входили Гончаров А., Дейнека А. и другие.

Кроме этих трех крупнейших ассоциаций в 20-е годы существовало еще несколько художественных организаций, например, Жор-цвет, к которому тяготели художники, некогда близкие к «Миру искусства» (видной фигурой среди них был Богославский К.), или ленинградское объединение молодых живописцев «Круг художников» (Пакулин В., Пахомова А., Самохвалов А. и другие).

Участились случаи перехода художников из одних группировок в другие, чаще всего в АХРР. Разросшаяся Ассоциация теряла свою монолитность. Весной 1930 г. ее покинула группа старых членов АХРР – Гренев М., Савицкий Г., братья Мешковы и другие, которые составили новое объединение «Союз советских художников».

В начале 1931 г. произошел раскол в обществе станковистов, из которого вышли ряд художников-единомышленников, образовавших новую группу под названием «Изобригада». Еще за два года до этого ОСТ покинул Дейнека А., примкнувший к возникшему в 1928 г. объединению «Октябрь».

Последним звеном в распаде прежних группировок было появление Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ). РАПХ при поддержке партии быстро занимает господствующее положение среди художественных организаций. Постановление ЦК партии от 23.04.1932 г. только укрепило господствующие позиции РАПХ. Впоследствии создается единый союз художников СССР, завершивший производство между различными направлениями в искусстве.

Во второй части урока учитель на основе воспоминаний корреспондента «Комсомольской правды» Костина В.И., формирует у учащихся представление о культурной жизни 30-х годов.

На уроке приводятся следующие отрывки из воспоминаний, помогающие учащимся окунуться в дух эпохи, как бы изнутри посмотреть на жизнь художников. Ниже приведены примерные блоки информации по этой теме.

«Работа в редакции «Комсомольской правды» в начале 30-х годов все более втягивала меня в борьбу разных художественных группировок и обществ, которая приобрела к тому времени не только острые формы, но и особый характер. Дело в том, что в жизни художников появилась новая общественная сила, приобретавшая все более важное и даже доминирующее положение в художественной жизни страны. Я имею в виду объединение группы молодых художников, только что окончивших московский Вхутеин, преимущественно монументальное его отделение, и решивших занять в изобразительном искусстве то же самое место, какое занимала в литературе группа писателей, организовавшая еще в начале 20-х годов Российскую Ассоциацию пролетарских писателей - РАПП.

Считалось до этого, что в изобразительном искусстве функции пролетарской художественной организации выполнял в значительной мере АХР. Поэтому как бы и не было нужды в создании Ассоциации пролетарских художников. Но не так думали молодые вхутеиновцы, объединившиеся еще в институте на позициях, близких РАПП. Группа молодых вхутеиновцев, опираясь на принятое положение о развертывании классовой борьбы, разделила всех советских художников на три категории: 1. буржуазных, 2. мелкобуржуазных, колеблющихся попутчиков, которых следует перевоспитывать, и 3. истинно пролетарских, передовых художников. Основным критерием в определении творчества художника считалось его социальное происхождение и, во вторую очередь, уже само содержание его искусства (…) Во главе этой группы стояли –Цирельсон Я., Вяземский Л., Северденко А., Кононов Г., Осипов П., Невежин Ф., Валев В., Блинова Е. Имея еще малую художественную практику, они могли вступить лишь в одну из молодежных организаций уже существующих обществ. После некоторого колебания между «Молодым Октябрем» и «Омахром» они избрали последний и сразу же повели борьбу внутри АХР (…)

В начале 1930 года омахровцы подготовили проект декларации РАПХ и выступили с ним на заседании изосектора Коммунистической Академии в здании на Волхонке, рядом с Музеем изобразительных искусств. На заседание пришел и Владимир Владимирович Маяковский. Он сидел рядом с председательствующим с Иваном Людвиговичем Мацей, по другую сторону от него место занял Кацман Е. Я и мои друзья из «Молодого Октября» сидели против Маяковского по другую сторону стола. Сообщение делал и зачитывал декларацию Вяземский Л. Владимир Владимирович все время рисовал окурком, обмакивая его в чернильницу.

Декларация представляла из себя набор демагогических, вульганизаторских положений, во многом воскресавших уже битые лозунги и положения Пролеткульта. Одним из первых выступил Маяковский.

Вслед за Маяковским выступил и я, резко раскритиковав многие положения декларации. В то время я был членом «Молодого Октября», организации, стоявшей на более «левых» позициях, чем другие художественные общества и группы. Я помню, как на одном из собраний группы мы внесли предложение в сектор искусства Наркомпроса о том, чтобы в Большом театре, в этом оплоте, по нашему мнению, консервативного «дворянского» искусства, не менее чем два раза в неделю показывали бы кинофильмы. Основной состав «Октября состоял из художников-плакатистов, книжников, производственников. Председателем «Октября» был Новицкий П.И., в руководстве состояли Моор Д.С. и Дейнека А.А. Мы стояли за искусство жизнестроения, за участие художников в создании рационально-конструктивных вещей, за непримиримую борьбу с украшательством и мещанством в быту и в искусстве.

Мы непрерывно выпускали свои декларации, которые немедленно подвергались разгрому со стороны организовавшегося в мае 1931 года РАПХ. Он все более набирал силу и практически руководил уже всей художественной жизнью страны. В основном это была борьба слабых художников с талантливыми и ищущими советскими художниками , прикрытая демагогическими и вульганизаторскими рассуждениями и теориями. У меня до сих пор сохранилось много листочков с выписками из статей и докладов. Были показательны их выступления против каких-либо анализов художественной формы и каких-либо разговоров о художественном качестве. В одной из статей наиболее часто выступавшей в печати среди лидеров РАПХ Вяземский Л. писал так: «Художественное качество – вещь очень спорная, «надклассовое» гиперинтеллигентское мерило, за которым скрываются длинные уши буржуазного художника. За интеллигентским писком защитников гегемонии «формального» момента в творчестве художников слышишь теперь если не враждебность, то полную отрешенность буржуазного и мелкобуржуазного художника от творческой энергии строителей социализма.

Рапковцы требовали от художников работать методами «диалектического реализма», основанного, по их мнению, на одновременном показе в произведении всех сторон изображаемого явления и выполненного коллективно. «Нужно решительно переделать методы работы художника, - писал Илья Лукомский, состоявший в руководстве РАПХ, - Нужно коллективизировать его работу и труд (…) Работающий над темой реконструкции сельского хозяйства не сумеет решить своей задачи, не задев проблемы развития тяжелой индустрии, культурной революции и еще целого ряда вопросов».

Очень важным считали рапховцы требование о плакатности живописи, что привело к упадку искусства у многих художников, поддавшихся этому требованию, в этот период. Плакатность в станковой живописи была следствием прямолинейности в решении темы, упрощенности художественной формы и языка.

Под разными предлогами рапховцы выступали против пейзажной живописи, особенно против лирического пейзажа. В одной из статей в журнале «Искусство в массы» мы могли прочитать, в частности, и такое: «Нам нужен пейзаж, выражающий всей силой живописного образа творческую устремленность атакующего класса. Словом, у нас не может быть места пейзажу, воспевающему минутные переживания и настроения индивидуума». Рапховцы говорили, что, конечно, «можно рисовать и море, и улицу, и даже набережную (вообще пейзаж), но чтоб это все-таки – это требование нашего времени – было бы прежде всего социально насыщено и политически злободневно».

Не только в своих журналах «Искусство в массы» и «За пролетарское искусство», но и войдя в руководство других художественных органов, рапховцы часто не сами, а через подставных лиц расправлялись с не угодными им художниками. так, про группу «13», в которой участвовали такие яркие и талантливые художники, как Кузьмин Н., Маврина Т., Удальцова Н., Милашевский В., Сафонова А и другие, «Бригада художников писала, что «13» не только чудаки, блаженно впавшие в детство, а столь же контрреволюционная группа, как и всякие иные юродивые от сектантов до кулаков, чью идеологию они выявляют». Такого рода политические обвинения, приводящие нередко к коренным изменениям в жизни многих художников, были повседневной практикой в художественной жизни тех лет и касались многих из нас, не согласных с вульгаризаторскими взглядами и теориями рапховцев.

Руководство РАПХ добилось расслоения почти во всех художественных обществах и группах, вносило раздор среди художников и создало обстановку, почти невозможную для творческой работы многих художников и особенно для мастеров, обладающих цельной и давно сформировавшейся индивидуальностью.

Однако, несмотря на грубое давление, лишение заказов, неотступное критиканское преследование художников, именно в эти годы возникло целое движение в художественной среде, внутренне противостоящее вульгаризаторству и политиканству рапховцев и основанное на индивидуально-лирическом и романтическом восприятии жизни. Это были в основном молодые художники, влюбленные в такую живопись, которая способна была бы выразить самые простые и поэтические явления природы, их собственные внутренние переживания событий, фактов и явлений окружающей их жизни.

Я вспоминаю, что как-то при обсуждении одной небольшой выставки я обратил внимание присутствующих на небольшую работу Левы Аронова, изображающую вечер в Парке культуры и отдыха, где еле мерцающая в темной зелени кустов и деревьев беловато-бледная статуя придавала особую поэтичность всей изображенной сцене с мелькающими тут и там фигурками людей. Вся работа была пронизана состоянием покоя, гораздо более говоря о счастье людей, чем многие громогласные театрально-напыщенные сцены в картинах иных художников. Нельзя не вспомнить семейные сценки Левы Зевина, портреты Миши Дрбросердова и Давида Рубинштейна, бурные и всегда оригинальные работы Ефима Давидовича и Романа Семашкевича, поэтические жанровые сцены Саши Шипицина, картины Миши Гуревича, Вани Ивановского, Вали Прагера, натюрморты Жени Малеиной, пейзажи Арона Ржезникова, Саши Глускина, Славы Барто, Левы Соловьева, Павла Иванова, Ивана Дмитриева, Пети Толкачева и особенно мощные темпераментные волжские и подмосковные пейзажи Саши Морозова, который на многие годы стал мне ближайшим другом и о произведениях которого я с большой охотой писал статьи, а в 1969 году написал и монографию.

Эта плеяда молодых художников, только небольшую часть которой я перечислил, скоро была сметена обострившейся в печати и в художественной среде борьбой с «формализмом», а в действительности со всеми теми, чье творчество не попадало в искусственно создаваемой громогласно-помпезный стиль с изображением всегда подчеркнутого бодрых, улыбчивых, стандартных, деловито заседающих или бодро шествующих людей.

Должен сказать, что только сейчас, через сорок с лишним лет, с большим трудом и невосполненными потерями восстанавливаются многие имена из этой плеяды лириков и романтиков первой половины тридцатых годов, о которых я в свое время немало писал и которым по мере сил помогал; восстанавливались и восстанавливаются усилиями таких деятелей, как увы, ныне покойный директор Каракалпакского художественного музея в городе Нукусе Игорь Савицкий или московский искусствовед Ольга Ройтенберг.

В самый накал борьбы разных художественных группировок, и, особенно, борьбы с вульгаризаторством, мещанством, администрированием и бюрократизмом, для многих из нас оставался путеводной звездой Маяковский и его поэзия, его беспощадно-сатирическая драмотургия. В образах Присыпкина и Победоносикова в пьесах «Клоп» и «Баня» сосредоточились, казалось на все пороки закрепившейся бюрократии, все чванство, глупость, мещанство жаждущих власти мелких людишек, буржуазных перерожденцев. Многих конкретных представителей новой бюрократии и мещанства разоблачала на своих страницах «Комсомолка», но в пьесах Маяковского и в постановках Мейерхольда они получали такое предельно яркое и полное воплощение, что мы снова и снова ходили на эти спектакли, аплодируя до боли в руках Ильинскому, Штрауху, блестяще воплощавшим сатирические образы.

Когда готовилась к постановке «Баня», Владимир Владимирович одновременно готовил и свою замечательную выставку «20 лет работы». Мы с моим другом Лешей Решетовым несколько раз ходили на нее, рассматривая книги, плакаты, рукописи и многочисленные записки, которые присылали ему слушатели диспутов и выступлений поэта. Однажды мы застали на выставке самого Маяковского и подошли к нему. Узнав, что мы художники, он просил нас высказаться о его рисунках в «Окнах РОСТА». Мы сначала довольно подробно и благожелательно разбирать их, чем он очень заинтересовался, но его вскоре позвали, и он условился встретиться с нами еще раз на выставке. Увы, эта встреча не состоялась, а через месяц с небольшим, однажды, когда мы занимались с Лешей в его комнате, к нам пришел распространитель подписных изданий, который приносил нам книги, и возбужденно рассказал, что несколько часов тому назад застрелился Маяковский.

Мы бросились на улицу, к трамваю, идущему к Лубянке. Вбежали во двор дома, даже пытались подойти к двери квартиры Маяковского, к тому времени почему-то еще открытой, но вскоре нас и многих еще других возбужденных, подавленных и растерянных людей попросили разойтись. Потом пошли дни прощания с телом поэта, скорбные очереди в тесном зале и на обширном дворе особняка на улице Воровского, удивительно умиротворенное и очень доброе лицо Владимира Владимировича, покоящееся на белом изголовье, и, наконец, похороны, строгий черный катафалк и многочисленная толпа людей, провожающая в последний путь великого своего современника.

В конце 20-х и 30-х годах была в Москве интересная, хотя и довольно странная организация. Она снабжала художников материалами, предоставляя им договоры и заказы, устраивала выставки и имела свое издательство. Здесь деньги, заработанные на продаже расшитых платков и шалей, керамических изделий и игрушек, шли на обеспечение нерентабельной работы станковых живописцев. Художники в этой организации были всякие, фактически каждый человек мог принести свои работы.

Это была кооперативная организация «Художник» в системе «Всекохудожника», председателем правления которой был милейший Ювеналий Митрофанович Славинский, видный советский профсоюзный деятель, музыкант по образованию. Он пригласил меня работать секретарем художественного совета. Четыре года полностью были отданы «Всекохудожнику», где я стал не только подготавливать заседания художественного совета, но и был назначен основным консультантом по живописи. За эти четыре года (1932-1936) многие тысячи работ прошли через мои руки, многие художники стали моими друзьями, у сотен я побывал в мастерских, готовя заседания совета и выезжая на консультации.

Заседания художественного совета проходили открыто. Каждый раз зал на Кузнецком, 11, заполняла большая толпа художников. Перед эстрадой расставлялись стулья для членов совета, в котором состояли виднейшие художники и критики. Аккуратно приходили – Грабарь И.Э., Кончаловский П.П., Юон К.Ф., Машков И.И., Крымов Н.П., Иогансон Б.В., Герасимов С.В., Бакушинский А.В., Бескин О.М., Машковцев Н.Г. Председательствовал всегда Славинский Ю.М. Обсуждали картины подробно и внимательно. Все заседания совета стенографировались. Из-за присутствия толпы художников, стоящих сзади и жадно ловивших каждое слово членов совета, выступающие не могли особенно вилять и делать неискренние или несправедливые замечания. В таких случаях толпа начинала гудеть и кто-нибудь из членов совета, улавливая отношение аудитории, возражал выступающему. Но чаще суждения были очень справедливы и обоснованы. Авторов произведений сажали на стул, лицом к членам совета, и им приходилось тяжело. Однако большинство воспринимало обсуждение их работ как своего рода школу, настолько был внушителен, серьезен и популярен состав совета.

Во «Всехудожник» приходило много разных людей, желающих получить работу, среди них были просто любители, самоучки, молодые люди, только еще приобщающиеся к искусству, и никому не известные старички, когда-то выставлявшие свои работы в дореволюционных обществах и салонах.

Однажды – это было весной 1935 года – меня позвали в запасник взглянуть на акварели какого-то неизвестного художника, постоянно живущего в далекой деревне. Прихожу, знакомлюсь с внешне очень незаметным, обычным крестьянского вида человеком средних лет и, уже настроенные скептически, прошу развернуть папку с акварелями. И первые же из них сразу показали, что передо мной не просто профессионал, но и способный, цепко наблюдающий деревенскую жизнь яркий живописец. Это был почти никому не известный Аркадий Александрович Пластов. Я потащил его акварели и его самого в кабинет Славинского, развернул на полу десятка полтора его работ, и Славинский сразу же предложил ему подписать договор на две картины, которые нужно привести осенью на художественный совет. Через несколько дней Пластов с большим рулоном холста и сложенными подрамниками уходил из «Всекохудожника» прямо на вокзал и попросил меня, как он сказал – обладателя счастливой руки, немного понести и холст и подрамники, на удачу. Мы разошлись как друзья с тем, чтобы осенью встретиться на совете.

Картины были действительно очень свежи и неожиданны. Первая изображала конюшню ночью. Вторая – стрижку овец на колхозном дворе, и третья – огромный воз сена, вьезжающий в сарай, вещь хотя и самая большая, очень солнечная. Но менее удачная чем первые две. Но «Стрижка овец» и «Конюшня ночью» поражали жизненностью, живописным темпераментом и мастерством исполнения. Всем стало ясно – в советском искусстве появилась новая и очень большая сила. С этого заседания совета и пошел из года в год, от картины к картине поразительно быстрый и все более яркий творческий рост этого большого художника.

Но сколько бы свежих и сильных картин Пластов ни писал, печать, критики-вульгаризаторы и руководители художественных учреждений, признавая мастерство художника, очень критически оценивали почти все его произведения.

К середине 30-х годов важнейшей проблемой нашей живописи стала проблема картины. О ней говорили и писали всюду – в газетах, журналах, на обсуждении выставок и на дискуссиях. Ее решения требовали буквально от всех – от пейзажистов, портретистов, от тех, кто мог и не мог писать жанровые, исторические и вообще так называемые тематические картины. Писали их молодые художники, часто не имея надлежащей подготовки к ним и мастерства. Но тем не менее создавались все новые и новые картины, и среди молодежи выделялась некоторая часть живописцев, более успешно решавшая, с точки зрения многих критиков, эту проблему. Это были Бубнов А., Одинцов В., Нисский Г., Чуйков С., Антонов Ф., Ромадин Н., Гапоненко Т., Дорохов К., Яновская О., Шегаль Г., Шурпин Ф. Редактор двух журналов «Искусство» и «Творчество» Бескин О. Настойчиво поддерживал эту молодежь популяризировал ее. Хотя я более сочувствовал другим молодым художникам, сторонникам лирическо-романтического направления, все же много писал и о возможности создания в нашем искусстве новой реалистической картины большого стиля. Определенным достижением в этом отношении казались нам широко отмеченные печатью и поощряемые руководством разных художественных организаций картины «Белые в городе» и «Октябрины» Бубнова А., «Первые стихи» Одинцова В., «К матерям обедать» Гапоненко Т., «Материнство» и «В гостях у колхохника» Шурпина Ф., «На границе» Чуйкова С., «Маневры» Нисского Г., «Доярка» Антонова Ф., «Выборы» Колмаковой О., «С песней в поход» Прагера В.

И все же судьба картины. Как глубокого произведения, выражающего важные стороны жизни общества, волновала самые широкие круги художников, в том числе и тех, кто подвергался несправедливой критике. В те годы я был очень дружен с Петром Петровичем Кончаловским. Моя квартира была рядом с МОСХом в Ермоловском переулке (теперь ул. Жолтовского), недалеко от мастерской Петра Петровича на Садовом кольце. Он частенько по дороге в мастерскую заходил днем в МОСХ по своим делам или просто так, поговорить с кем-либо из художников или поиграть на хорошем мосховском рояле, на котором не раз играл, кстати сказать, и Святослав Рихтер, и спеть густым красивым басом какую-либо арию. Я же обычно с утра торчал в МОСХе, и он уж обязательно брал меня с собой в мастерскую, чтобы показать новые работы, поговорить об искусстве. Хотя я те разговоры не записывал, но помню, что они больше всего касались проблемы картины. Он мечтал, он хотел писать картины, соперничающие с классическими произведениями. Чаще всего он упоминал Джорджоне и Тинторетто. Он даже обращался к мифологическим сюжетам, как бы соревнуясь с этими художниками. Он говорил, что мы, то есть советские художники, в конце концов можем создать иакие реалистические произведения, которые, вобрав в себя уроки нового современного мирового искусства, уроки Сезанна, не уступят классическому искусству или, во всяком случае, будут по силе своей, художественному содержанию и реализму близки ему. Об этом он говорил так часто, что, можно сказать, был одержим этой идеей, и многое в его искусстве 30-х и последующих годов объясняется этим стремлением мастера.

Желание достигнуть предельной реалистической выразительности и жизненности живописи порождало в нем несколько странные попытки достигнуть в передаче предметов полной иллюзии. Иногда он, работая над картиной, прилаживал на холст настоящий небольшой предмет, например листок бумаги, и писал все остальное так, что листок сливался со всем, что было изображено на картине. Потом, при показе работ, он, радуясь как ребенок, торжественно подходил к холсту и снимал этот пришпиленный листок бумаги, который мы только что расхваливали как очень удачный кусок живописи. Однако нужно сказать, что лучшие произведения тридцатых годов были написаны им вне этих иллюзорных и классических увлечений, в частности, великолепный, драматический портрет Мейерхольда В.Э. 1938 года.

Работа во «Всекохудожнике» сталкивала меня с самыми разными художниками всех возрастов и поколений. Естественно, я больше склонялся к молодежи и помогал ей, чем мог. Ребята были боевые и скоро организовали сатирический коллектив «Охра тертая», выпускали огромную стенную газету, изобразительно оформленную. В ней можно было увидеть прикрепленную клетку с живой канарейкой, и большую резиновую галошу, и огромные карикатуры, и шаржи. Заводилой в этом коллективе был мой ближайший друг, неиссякаемый на выдумки Исаак Эбериль, героический погибший в годы Великой Отечественной войны. Скоро мы организовали эстрадно-сатирическую труппу и начали выступать в Центральном Доме работников искусств, когда он помещался еще в подвале в Старо-Пименском переулке. Выступления наши пользовались необыкновенным успехом, они были остры, смелы и направлены против болезненных явлений в нашей художественной жизни. Высмеивалось чванство некоторых руководителей, вульгаризаторство критики, шаржировались и работы, и поступки известных художников, но, конечно, разыгрывались просто веселые юмористические сценки.

Так, веселясь и в тоже время много работая, молодежь пробивала себе дорогу, но постепенно сдавала позиции искательства и романтизма. Конечно, не все, но многие оказались в плену все более распространявшегося безоблачного оптимистического и «аплодисментного» искусства, которое тогда поощрялось премиями и большими гонорарами. В этих условиях более уверенно работали мастера старшего поколения, приверженцы традиционного реализма. Среди них был художник, с которым я в конце 30-х годов очень дружил, это Николай Петрович Крымов. Он чувствовал себя неважно, сидел дома в черной бархатной шапочке и на улицу не выходил. Я приходил к нему просто так – поговорить об искусстве, событиях художественной жизни. Он вспоминал предреволюционные годы. Рассказчик он был замечательный, скорее не рассказчик, а артист, все время разыгрывающий в лицах живые сцены. Вот он встает, то ходит по комнате, то бросается к столу, жестами показывая, как он мчится на извозчике к Рябушинскому, еще до открытия выставки «Союза русских художников», но уже побывав на ней, врывается в дом и с порога кричит: «Немедленно в «Союз», там Врубель – берите, не зевайте», и снова на извозчике к Гиршману, к Морозову, и каждому конкретный совет с точной оценкой работ. Говорит, что собиратели слушали его и благодарили. Знал он художественную жизнь предреволюционной Москвы досконально и говорил мне, что очень верно судил о художниках».

В третьей части урока учитель предлагает учащимся сформулировать собственное отношение к процессам, происходившим в культурной жизни Советского Союза в 20-30-е годы. Учащимся предлагается ответить на вопросы:

Как вы считаете, было ли необходимо создание единого союза художников и почему?

К чему привела унификация и идеологизация искусства?

Может ли художник оставаться вне политики?

Тема урока: “Вечные ценности новой культуры (урок-вернисаж) На уроке ученики получают дополнительную информацию об изобразительном искусстве 20-30-х годов ХХ века. Определяют место вечных ценностей художника в процессе строительства новой культуры. Рассматривается влияние октябрьских событий на смену приоритетов в выборе тем для картин. Методической особенностью урока является форма урока – вернисаж. В конце урока учащиеся решают познавательные задачи, определяют свое отношение к выбору тем художниками.  Цель урока – показать учащимся значение «вечных ценностей» для культуры.  Задачи: а) образовательные – сформировать у учащихся представление об особенностях советского изобразительного искусства в 20-30-е годы; -    сформировать у учащихся представление о влиянии идеологии общества на выбор тем; б) развивающие – формирование у учащихся умения составлять собственное мнение по тому или иному виду информации; в) воспитательные – продолжить формирование системы нравственных ценностей и собственного мнения по тем или иным нравственным категориям. Ход урока. В водном слове учитель определяет место общепринятых нравственных ценностей при построении новой культуры, определяет их основополагающее значение в системе ценностей. В 20-30-е годы меняется взгляд на многое, в том числе происходит изменение в традиционной системе ценностей. Многие художники отправляются «в свободный творческий поиск», экспериментируют с цветом, формой, наполняют новым содержанием свои картины. При выборе тем их фантазии ничем не ограничены, героями их картин становятся фабрики, заводы и даже геометрические фигуры. Реалистическое направление в живописи постепенно уступает свои позиции новым направлениям в изобразительном искусстве (формализму, кубизму, экспессионизму и т.д.). Эти направления возникали и исчезали на протяжении короткого времени. Имена многих художников, работавших в подобных стилях, были неизвестны современникам, забыты они и сейчас. Тем не менее у всех на слуху в настоящее время имена знаменитых художников-реалистов: Иогонсон Б., Герасимов А., Дейнека А. и многих других. Давайте разберемся, в чем же секрет их популярности. Ответ на этот вопрос можно получить взглянув на их картины. Секрет этих художников в том, что они, сохранив взаимосвязь со старым традиционным искусством, пропагандировали вечные человеческие ценности: любовь, материнство, показывали красоту природы и человека. Эти люди видели прекрасное в каждом предмете, природном явлении, в каждом человеке. Закономерен и выбор тем этими художниками для своих картин: пейзажи, натюрморты, портреты. Представителями данной школы художников можно назвать Башкеева В.Н., Герасимова А.М., Крымова Н.П.. Бялиницкого-Берилю В.К., Дейнека А.А. и Пименова Ю.И. В следующей части урока учитель знакомит учеников подробнее с каждым из художников, с одной из его картин. Замечательный мастер русской пейзажной и жанровой живописи Башкеев В.Н. был одним из тех художников старшего поколения, сформировавшегося еще в предреволюционную эпоху, представители которого передали советскому искусству эстафету реалистических традиций. Башкеев родился в Москве, получил образование в Училище живописи, ваяния и зодчества. Картина молодого художника «Девушка кормящая голубей», показанная на ученической выставке, упрочнила за молодым художником репутацию реалиста. С 1907 г. в творчестве Башкиева большое место начинает занимать пейзаж. После Великой Октябрьской социалистической революции он вступает в АХРР. В 20-х годах им написаны такие картины как «Демонстрация», «Ленин в Разливе» , «Накануне 9 января» и ряд других. Образ природы в полотнах Башкиева наполнен светлой поэзией. Больше всего любил художник раннюю весну. В картине «Голубая весна» (см. приложение 1.1.) художник передал гармонический синтез своих чувств, пробужденных весной, воплотил их в высокий философско-пластический образ. Вот как сам мастер говорит о той мелодии природы, которая вызвала в нем замысел картины «Голубая весна»:: «Весна. Нигде нет снега, земля почти просохла, все наполнено теплым душистым воздухом. Пахнет прелым листом, кое-где пробивается зеленая трава; по бокам проселочной дороги, по которой я шел, цвели кусты ивняка, издавая сладкий медовый запах. Кругом раздавалось пение птиц. Причудливо рисуется на голубом фоне небо, ажурные верхушки берез, окрашенные в розовато-желтый цвет. Все наполнено теплым светом весеннего солнца. Сколько радости жизни в этом пробуждении природы!» Башкеевская «Голубая весна» воспринимается как воплощение огромной человеческой мечты. Творческая деятельность Бялыницкого-Бирюли охватывает более чем 60-ти летний период. Чуткий мастер, он всегда живо откликался на новые веяния в искусстве и жизни. В своем творчестве художник плодотворно развивал традиции русской живописи. Бялыницкому-Берюле свойственно на редкость тонкое восприятие жизни природы. Природа обычно дается им в ожидании перемен, взволнованная и одухотворенная. Работы художника демонстрировались на выставках передвижников. В послереволюционный период художник создает свои наиболее интересные пейзажи:«Лед пошел» (1930), «В час тишины» (1940), «Задумчивые дни осени» (1932-1942). Это одно из самых запоминающихся произведений художника. Прохладный, ветреный осенний день на исходе. Деревья уже потеряли листву, трава поблекла. Общий элегический строй произведения связан с темой раздумья. Но грустное раздумье не определяет собой содержание картины. Вглядываешься в нее – и все полнее овладевает душой напряженное чувство любви к родной земле. Созданный здесь образ пленительно выразителен. Не об увядании говорит осенний мотив. Оптимистическое звучание приобретает врывающийся в блеклую красочную гамму интенсивная зелень озимей, обещающих неизбежное торжество победы жизни. Пейзажи Крымова Н.П. определили целую эпоху в советской пейзажной живописи. Его произведения воспринимались как явления сугубо современные. Его простые по мотивам пейзажи нередко звучат как торжественный гимн красоте природы средней полосы России. Он старается передать национальный характер пейзажа, особенности его внутреннего строя. Пейзаж Крымова чужд помпезности и фальши. Обобщение, типизацию он органично сочетает с нежным лирическим чувством. Эти качества видны в пейзажах «У мельницы» (1929), «Утро в ЦПК и О им. Горького в Москве» (1937), «Летний день в Тарусе» (1939-1940). Крымов является продолжателем эпической линии русского пейзажа. Так, в картине «У мельницы» обобщенность живописных форм, крепость композиции создают ощущение мира величественного и вечного, как на полотнах выдающихся старых мастеров. Необыкновенно убедительно художник показывает здесь покой знойного летнего полдня. Юрию Пименову было 17 лет, когда он поступил во Вхутемас. Начав самостоятельную работу, Пименов вскоре стал одним из организаторов ОСТа. В его творчестве в этот период преобладает индустриальная тема. В 30-е годы творчество Пименова вступает в новый этап. Он создает отличающиеся острым ощущением современности произведения: «Актриса», портрет Л.А.Ереминой (все 1935 г.), «Новая Москва» (1937) (см. приложение 1.4). Жизнь большого современного города все больше привлекает художника. Широкая улица, умытая весенним дождем, поток бегущих машин, спешащие москвичи, праздничное убранство домов. За рулем машины, въезжающей на площадь, женщина-шофер. Художник так строит композицию, что мы как бы внезапно въезжаем на улицу и перед нашим взором открывается панорама праздничной Москвы. Он берет такую точку зрения, при которой зритель ощущает себя сидящим в машине. Мы не задерживаем долго взгляд на первом плане. Главное – второй план: новая Москва. Он не дает развернутого сюжета, зритель любуется Москвой и чувствует ее очарование. Герасимов А.М. окончил Московское Училище живописи, ваяния и зодчества по двум факультетам – живописному и архитектурному. Его учителя, Серов В.А., Коровин К.А., оказали на него большое влияние. Самостоятельную творческую жизнь Герасимов начал работами в области пейзажа, натюрморта и портрета. Первые годы после Октябрьской революции художник провел на родине в г. Козлове. В 1925 г. он переехал в Москву и вступил в АХРР. Участие в больших тематических выставках открыло новую страницу в биографии Герасимова. Герасимов активно работал в области театральной декорации, писал пейзажи и натюрморты. Типичными его работами являются пейзажи: «Урожай» (1929), «Купание лошадей» (1930), натюрморты «Рябина» (1937), «Розы» (1940). На пейзаже «После дождя. Мокрая терраса» (1935) (см. приложение 1.5) изображена мокрая терраса, стеклянный кувшин с цветами на мокром столе, влажная зелень сада переданы сочно, материально, радостно. Вся эта небольшая картина полна живописной прелести: розы на столе террасы словно живые, благоухающие; дождевая влага на деревьях, на листве как будто ощущается. Все здесь написано крупными и энергичными выразительными мазками, и эта живописная форма полностью слита с оптимистическим содержанием образов. Герой Социалистического Труда, Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР Дейнека А.А., родился в Курске в семье железнодорожника. Учился в Харьковском художественном училище, затем в Москве во Вхутемасе, где его учителями были Моор Д.С., Фаворский В.А.. После окончания института Дейнека работает в журналах «У станка», «Безбожник», делает иллюстрации. К 1928 г. относится одно из лучших произведений Дейнеки – «Оборона Петрограда». Сочетание лиризма и монументальности привлекает следующая большая работа художника «Мать» (1932) (см. приложение 1.6). К 30-м годам относятся первые опыты Дейнеки в монументальной живописи. Самая значительная работа этого периода – мозаика для станции метрополитена в Москве «Маяковская».. Одновременно писались станковые картины «Будущие летчики» (см. приложение 1.7), «Первая пятилетка» (все 1937 г.). Перед самой войной были закончены мозаики для станции метро «Павелецкая». В 1932 г. художник создал картину «Мать» – одно из лучших своих произведений. В своей картине Дейнека стремился создать образ современной женщины-матери. Героиня Дейнеки – женщина-труженница, физически сильная, широкоплечая, но это не лишает ее очарования и мягкой женственности. Каждая эпоха создавала свой образ материнства. Художники всех времен и народов, каждый по-своему, давали представление о прекрасных человеческих качествах. Представление о материнстве как о высоком и светлом, радостном и тревожном подвиге, сохраняется из века в век. Одну из лучших своих картин «Будущие летчики» Дейнека создал по севастопольским зарисовкам. В центе композиции трое загорелых мальчуганов, отдыхающих после купания на теплых камнях приморской набережной. Богатый поэтическими ассоциациями образ картины не представляешь в ином цветовом решении. Пейзаж в картине нераздельно связан с фигурами юных мечтателей, он значительно расширяет внутренний смысл образов, передает присущий им новый строй чувств, современный характер восприятия. В заключительной части урока ученика предлагается ответить на вопросы: «Какие картины имеют, по вашему мнению, «более долгую жизнь» пропагандирующие вечные ценности или под влиянием моды и почему? Картины с каким сюжетом вам больше нравятся?»

Тема урока: “Галерея Сталина в Советском искусстве”

(урок-воспоминание)

Урок позволяет учащимся понять закономерности развития изобразительного искусства в условиях тоталитарной власти. Увидеть влияние идеологизированного общества на искусство, особенности выбора тем, сюжетов, действующих лиц. Рассматривается влияние метода социалистического реализма на советское искусство, значение внедрения этого метода для культуры. В ходе урока вводятся новые блоки информации по истории советского изобразительного искусства, изучаются основные темы, сюжеты произведений советских художников.

Методической особенностью урока является написание во второй части урока сочинения, в котором учащиеся на основе полученного в ходе урока материала, а также на основе полученных ранее сведений о периоде тоталитарной власти в нашей стране, сформировать свое отношение к личности Сталина, к той эпохе в форме описания воображаемой картины.

Цель урока – показать учащимся влияние культа личности  на советское изобразительное искусство.

Задачи:

а) образовательные – сформировать у учащихся представление о режиме тоталитарной власти;

-    сформировать у учащихся представление о сложности и противоречивости отношения советского народа к личности Сталина и к ее культу;

-    сформировать представление о влиянии идеологии на искусство;

-    обеспечить усвоение учащимися понятий: тоталитаризм, культ личности, маргинал.;

б) развивающие – формирование у учащихся умения использовать произведения изобразительного искусства как исторический источник;

-    умение делать выводы на основе картин о положении в обществе;

в) воспитательные – продолжить формирование системы нравственных ценностей;

-    умение выражать и отстаивать свое отношение к тому или иному факту, событию.

Ход урока.

 В своем вводном слове учитель говорит об особенностях развития Советского Союза в 20-30-е годы, о формировании режима тоталитарной власти и культа личности Сталина, раскрывает особенности системы тоталитарной власти вообще.

Примерное содержание блока информации.

Тоталитаризм как определенный тип политической системы, специфический политический режим – феномен ХХ века.

Тоталитаризм - от латинского «total» - весь, целый, полный.

В политический лексикон его впервые ввел Б. Муссолини для характеристики своего движения в 1925 г. В 30-е годы одним из первых ученых, который использовал понятие «тоталитаризм» – немецкий философ и политолог К. Шмидт. Позже понятие прочно вошло политологию и служит для обозначения режимов, стремящихся к полному, тоталитарному политическому контролю над жизнью общества в целом и каждого гражданина в отдельности.

Хотя тоталитаризм становится политической реальностью только в нашем веке, его идейные истоки уходят в далекое прошлое. В этом смысле в качестве его идейных источников можно рассматривать взгляды Платона о безусловном подчинении индивида и сословия государству, теорию сильной власти Н. Макиавели, концепцию общества – государство Т. Гоббса, идею Гегеля о всеобъемлющем характере государства.

Научное осмысление тоталитаризма началось в 40-е года ХХ века. В 1944 г. выходит первое крупное исследование феномена «Путь к рабству», автор которого Ф.А. фон Хайек.

Тоталитаризм по фон Хайеку – следствие кризиса классического материализма с одной и появление массовой социалистического движения с другой стороны.

Имея многовековую историю, тоталитарные идеи получают возможность практической реализации лишь в ХХ веке. Это связано со вступлением общества в индустриальную стадию, что привело к созданию массовых коммуникаций, усложнению общественных связей и организаций, сделало технически возможным и «тотальное промывание мозгов» и всеобъемлющий контроль над личностью. Кроме того появление тоталитаризма связано с ломкой старых политических и социальных структур, с возникновением острого социально-экономического кризиса резко усилившего бедствие и неравенство населения. Социальное отчуждение личности привело к появлению многочисленных маргинальных слоев, особенно восприимчивых к тоталитарной идеологии и склонных к политическому радикализму.

Маргиналы – промежуточные слои, не имеющие устойчивого положения в социальной структуре, стабильной социально-этнической среды обитания, утратившие социально-этническую индетификацию.

Рассмотрим наиболее характерные черты тоталитарного режима:

1.   Культ власти, восприятие власти как абсолютной ценности и высшего смысла человеческого существования.

2. Монополия одной партии на власть, не ограниченная по существу никакими законами, даже уставом самой партии. Недопущение любого политического инакомыслия и политической оппозиции.

3. Срастание партийного и государственного аппарата, когда в главе партии и государства стоят одни и те же лица, имеющие безграничную власть. Правящая партия становится государством в государстве.

4. Культ вождя, наделенного практичеки безграничными полномочиями и воплощающего не только абсолютную верховную власть, но и «дух нации».. Миф о всесилии хоризматического вождя, его непогрешимости выполнял интегрирующую функцию, сплачивал нацию или народ на этой основе.

5. Фактическое отчуждение граждан от политического процесса, максимальное ограничение прав и свобод. Система террора и насилия приводит человека в состояние полного одиночества, «покинутости», незащищенности.

6. Наличие системы террористической тайной полиции, превращение насилия в главное средство политической борьбы. Основной лозунг – «запрещено все, что не приказано»..

В экономической сфере тоталитаризм строится на монопольном контроле партийно-государственного аппарата над производством и экономической в целом, на сверх централизованном плановом руководстве и управлении хозяйственной деятельностью.

В духовной сфере важнейшей особенностью тоталитарного режима является доминирующая роль официальной идеологии, ориентированной на построение нового политического и социального порядка, создание нового типа личности. Тоталитарная идеология претендует на то, чтобы быть воплощением абсолютной истины и, поэтому как единственно верное учение, носит обязательный характер.

Выделяют несколько разновидностей тоталитаризма: коммунизм, фашизм, национальный социализм.

Исторически первой стала коммунистическая модель, для которой характерны уничтожение частной собственности, абсолютная власть в государстве во всех сферах жизни общества, включая образование, средства массовой информации, частную жизнь граждан.

Фашизм был установлен в Италии в 1922 году. Итальянский фашизм выступал не только за радикальное преобразование всего общества в соответствии с идеологической утопией, сколько за возрождение Римской империи, очищение «народной души» от бремени цивилизации, установление твердой государственной власти.

Национал-социализм как общественный строй возник в Германии в 1933 году. У национал-социализма много общего со сталинизмом, в частности оба основаны на идее социализма, на вере в возможность создания общества социальной Германии.

Очевидно, что тоталитарная модель общества не жизнеспособна: осуществляемые меры не рациональны, так как основаны на насилии, росте социальных издержек, нарастании диспропорций в экономике.

К началу 30-х годов в Советском Союзе окончательно оформляется режим тоталитарной власти. Советское общество 30-х годов по его отношению к режиму можно условно разделить на три группы:

-    искренне верившие в вождя и социализм с его идеями уравнительности и коллективизма;

-    колеблющиеся, сомневающиеся, неуверенные в правильности проводимой политики, но не сопротивляющиеся общему течению, а идущие за ним;

- сопротивляющиеся режиму личной власти Сталина.

Страна вошла в 30-е годы на волне «чрезвычайщины».. Колхозы обеспечили «перекачку» средств в пользу индустриализации, но силы деревни были подобраны. Результатом оголившей деревню «перекачки» стал голод 1932-1933 годы. Страна вошла в 30-е годы с опасными деформациями в системе власти и культуре политического руководства.

Сознание масс стало привыкать к «чрезвачайным» мерам, многие их уже воспринимали как определенную норму и необходимость.

Парадокс эпохи проявился в том, что порыв энтузиазма на строительстве Магнитки, Комсомольска-на-Амуре, Турсиба, Днепрогэса сочетался с трагедией несправедливо раскулаченных крестьян, массовым голодом, политическими репрессиями. Переплетались в жизни 30-х искренняя восторженность новой жизнью, породившей иллюзорное чувство хозяина страны, и слепое поклонение мнимым идеалам.

Символом 30-х годов стал рекорд шахтера Алексея Стаханова, который с двумя помощниками вырубил за смену 102 т. угля, то есть около 5 норм на каждого (среднесуточная добыча на многих шахтах едва приближалась к 10 т. на человека).

У ударников труда складывалась особая психология. Они осознавали значимость своих трудовых усилий, особое, героическое отношение к труду. Они не просто стояли у станка или работали в поле, а считали каждый свой шаг определенным революционным поступком. Если еще в 1931-1934 годах руководство страны пыталось стабилизировать положение с помощью хозрасчета в цехах и бригадах, поиска форм материального стимулирования колхозников, то позже главенствующим в экономике становится административно-командный натиск. Однако «психология штурма» мало способствовала росту специальных профессиональных знаний, вела к стремлению «наскоком» освоить новую технику. Гонка за рекордами вскоре стала бить по качеству. За «романтикой штурмов» скрывалось страшное зло производства – брак, который был следствием погони за количественными показателями. Отсутствие специальных знаний прямо сказывалось на культуре производства. Психология «натиска» формировала и особый тип руководителя. Это были люди энергичные, по-коммунистически волевые и принципиальные, но на деле подчас мешавшие производству из-за отсутствия должного профессионализма, культурного уровня. Компетентное и гибкое руководство подменялось добросовестным выполнением команд, идущих от столь же «компетентного» верхнего эшелона власти.

Проблемы освоения техники показательными процессами решить не удалось. Для повышения квалификации стали в срочном порядке изменять и ускорять систему обучения в ФЗУ, кружках, техникумах. Но и это осуществлялось в «пожарном» порядке.

Система нуждалась в героях. Через их подвиг она возвеличивала себя. Символом 30-х годов стали не только стахановцы, но и покорители техники и природы: Гризодубова В., Осипенко П., Раскова М. – первые летчицы, проложившие воздушную трассу Москва – Дальний Восток; Чкалов В., Беляков А., Байдуков Г., осуществившие первый беспосадочный перелет в США через Северный полюс, челюскинцы и их спасатели и другие.

Все подвиги героев пропагандировались исключительно через призму мудрого руководства. Рекорды, изобретения, достижения указывались с культом вождя и создавали ему устойчивую популярность. Для большинства людей любовь к Родине становилась синонимом любви к социализму, руководству, Сталину. Они искренне и сознательно верили в светлое будущее своей страны. Но надо помнить, что слепая вера рождает культ. В обществе с низким уровнем образования, общей, правовой, профессиональной, политической культуры тем более имелась почва для появления культа. Более того, она не просто имелась, ее искали, на нее опиралась система.

Если диктатура, режим личной власти возможны без поддержки "«низу"» то культ личности без нее невозможен. Культ -–это феномен массового сознания. Он имеет корни в устоявшихся традициях, психологии масс. Из-за забитости, вековой привычки к барскому понуканию и барской опеке различные слои общества приняли культ как должное, помогая тем самым укреплению диктаторского режима.

Письмо Сталину в январе 1937 г. 12-летней Нины Шевцовой, дочери бывшего единоличника-середняка иллюстрирует отношение советских людей к Сталину И.В.: «Здравствуйте, дорогой товарищ Сталин, наш любимый вождь, учитель и друг всей счастливой Советской страны. Дорогой товарищ Сталин! Я слыхала по радио в Ваших речах, Вы говорили, что в Советском Союзе жизнь детям хороша, они учатся в школе, широко открыты им двери в школу. Это, конечно, верно, дорогой товарищ Сталин. Дорогой Иосиф Виссарионович, я и также мой брат Александр не в силах ходить в школу. Потому что, товарищ Сталин, питания у нас нет. Корову и лошадь у нас отобрал сельсовет в 1935 году. И вот уже второй год мы живем без коровы и лошади. Теперь у нас в настоящее время нет никакой скотины ввиду того, что сельский Совет неправильно на нас положил налог. Он такой большой, что уплатить мы его не в силах… Семья у нас, товарищ Сталин, 8 человек: 6 детей, самой старшей девочке 14 лет и самому младшему 2 года.

Дорогой товарищ Сталин, в школу нам ходить очень невозможно, так как нет питания, и к тому же у нас очень сильное малокровие.

Дорогой и любимый вождь, товарищ Сталин! Я надеюсь, что вы окажите нам какую-либо помощь. Надеюсь на Вас, любимый вождь счастливой страны, что Вы не оставите мою просьбу».

Интересно, как относился Сталин к прославлению своей личности. Вот письмо из архива: «Тов. Андрееву (Детиздат) и Смирновой (автору «Рассказов о детстве Сталина»). Я решительно против издания «Рассказов о детстве Сталина» … книжка имеет тенденцию вкоренить в сознание советских детей (и людей вообще) культ личности, вождей, непогрешимых героев. Это опасно, вредно. Теория «героев» и «толпы» есть не большевистская, а эсеровская теория. Народ делает героев – отвечают большевики…

Советую сжечь книжку.