Зеркальный коридор. Художественное воплощение духовной проблемы нарциссизма

Л. В. Нестерова

Нарциссизм – понятие, давно вышедшее за пределы узкого клиникопсихиатрического рассмотрения; в настоящее время им оперируют, вкладывая различные, подчас противоположные смыслы, культурологи, искусствоведы, психологи, социологи, политологи. Концепции генезиса и природы нарциссизма продолжают появляться и по сей день, и многие из них экстраполируются на современную культурную ситуацию, теоретически инсталлируются в идеологические поля индивидуалистических ценностей modernity, постиндустриального общества и постмодерна [1]. В данной статье, которая является частью более обширного исследования, мы предприняли попытку «дешифровать» некоторые смыслы кинотекста фильма Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли», опираясь на ряд означаемых понятия «нарциссизм». Мы также уделим внимание кинотехнологии, которая реализует эти смыслы, подчиненные, по большей части, понятиям любви/желания.

Единственный персонаж картины, который притягивает к себе только любовь, – Дик Гринлиф. Эта мысль выражена в монологе Мардж: «…Дикки всегда такой. Словно ты… в лучах солнца.

Все чудесно. А потом он о тебе забывает.

И становится холодно…Когда ты ему интересен, нет никого другого. Поэтому все его так любят…». Подразумеваемое Мардж сравнение Дика с солнцем, несомненно, актуализирует определенные нарциссические смыслы: солнце – это центр, сам по себе независимый, своевольный, его лучи направляются по воле каприза, «интереса», стихийно и непредсказуемо. Пространство, сосредоточивающиеся вокруг центра, напротив, витально зависимо от его воли и может истончаться (пропадать в тени), когда интерес направляется в другую сторону.

Объекты интереса Дика – это не только Мардж, Сильвана, Том, Фреди, но и, наравне с ними, джаз, игра на саксофоне, катание на яхте и на горных лыжах… Все это составляет однородный ряд объектов, «вещей», на которые направлен интерес.

Итак, образ Дика Гринлифа транслирует определенные нарциссические смыслы. Специфика нарциссизма героя Джуда Лоу (именно он исполняет роль Дика Гринлифа) может быть релевантно описана при помощи концепции нарциссизма Лу Андреас фон Саломе, а также объяснения феномена femme fatale Ж.Лакана.

Так, по мысли Саломе, «женская экспансия нарциссического либидо противопоставляется… мужской телеологичности объектного либидо. Если нарциссизм (вторичный) Фрейда предполагает снятие нагрузки с объекта, капитуляцию и регресс к первичному нарциссизму, то для Саломе нарциссизм связан с внешними объектами, с их захватом, их использованием в качестве экстерриториальных маркеров безграничности, маниакальности нарциссического состояния». Анализируя с этой точки зрения фигуру самой Лу Саломе, ее статус femme fatale, В. Мазин пишет: «Нарциссическая экспансия как будто должна вновь и вновь воссоздавать целостный образ спроецированного вовне тела. Целостность тела оказывается зависимой не от одного объекта-экрана, но от целостности экранирующего братского окружения… Привязанность к объекту порождает тревогу. Только окружение создает ощущение целостности…» [2].

Процессом нарциссической проекции тела вовне, экспансии, можно объяснить притягиваемую Дикки Гринлифом любовь, при этом очень важно, что в рамках этой концепции бытие Нарцисса возможно благодаря окружению, множественному другому, «экранирующему братству»: фигуры Тома и Сильваны функционируют при этом как основные «отражатели» великолепия Дика.

Нарциссические смыслы образа Дика Гринлифа усиливаются и тем, что этот образ актуализирует фантазм роковой женщины (в данном случае – «рокового мужчины», код поведения которого можно определить через этот фанатизм), в структуру которого входят следующие черты: 1. Сопротивление присвоению («Влечение к обладанию устанавливает ее пределы, но при этом она постоянно сопротивляется присвоению себя. Она упрямо не желает оживлять чью-то мечту, быть такой, какой ее хотят видеть.

Она хочет видеть себя/свое окружение»[3].) Дикки категорически не желает возвращаться в Нью-Йорк к родителям, с пренебрежительной иронией говорит о перстне, подаренном Мардж («Мне пришлось пообещать, что я его никогда не сниму»), со строгим недовольством просит Тома, застигнутого врасплох в его одежде, переодеться, наконец, в эпизоде непосредственно перед убийством гневно сравнивает Тома с пиявкой. Как уже было сказано, Дикки в системе персонажей первой части фильма (то есть до его убийства) – центр, независимый, свободный, подвижный, ставящий в зависимость других героев.

2. Непреодолимый барьер между роковой женщиной и желающим обладать ею («Она зеркально возвращает мужчинам содержание их фантазий и грез. Воспевающие ее поэты, писатели, философы всегда уже перед экраном.

Они попадают в положение трубадуров и миннезингеров, песнь которых возможна только при условии «барьера, окружающего, изолирующего Прекрасную Даму» [4]. Барьер, окружающий Гринлифа младшего, – это, в первую очередь, непредсказуемая в своих проявлениях свобода Дика, которая обеспечивается, в частности, «талантом тратить деньги своего отца». Мотив денег в семантической ткани фильма тесно переплетается с мотивом любви; деньги привлекают любовь.

Режиссер неявно, парой эпизодов в банке, где зритель видит денежные купюры крупным планом, намекает на «экономическую» в прямом или психоаналитическом смысле основу любви.

Похожие работы

Возрастная психология

Скачать

670247

1

3

... потребовало еще больше времени. В XII в., когда статусно закреплялись другие возрасты, оно полностью отсутствовало, да и сейчас процесс его дифференциации не завершен. В частности, в англоязычной литературе по возрастной психологии такое разделение практически отсутствует до сих пор: переходный период от детства к взрослости, который связывается с хронологическими рамками от 10-12 до 23-25 лет, ...