На страницах собраны работ пермских электронных художников, российских и зарубежных художников, принимавших участие в фестивалях

33 На страницах собраны работ пермских электронных художников, российских и зарубежных художников, принимавших участие в фестивалях.

Среди визуальных источников можно выделить компакт-диски, посвященные современному искусству в Перми, выпущенные до и после фестивалей, выставок, перформансов - сборники работ участников фестивалей видео и компьютерного искусства Перми34 2001 и 2002 г.г., компакт диск сборник работ художников фестиваля электронного искусства и медиа-арта35 прошедшего в Перми в 2002 г., компакт диск международного фестиваля "Машиниста 2003".36

Данные источники как нельзя более полно дают представление о молодых авторах живущих в Перми и за ее пределами, имеющих отношение к искусству.

Таким образом, наше исследование основывается на источниках трех групп - публицистика, визуальные и электронные источники и теоретические источники.

Глава I. Основные тенденции в русском искусстве конца XX в.

Последнее десятилетие XX века в России было насыщенным политическими и экономическими событиями, кардинально изменившими ситуацию в стране. Распад Союза в 1991 г. и смена политического курса, переход к рыночным отношениям и явная ориентация на западную модель экономического развития, наконец, ослабление, вплоть до полной отмены, идеологического контроля - все это в начале 90-х годов способствовало тому, что культурная среда стала стремительно изменяться. Либерализация и демократизация страны способствовали развитию и становлению новых тенденций и направлений в отечественном искусстве.

В России рано говорить о возникновении постиндустриального общества, но теме не менее некоторые основные его характеристики можно отнести к культурной ситуации в нашей стране. Поэтому основные приметы постиндустриального общества и его условия развития на Западе мы рассмотрим в первом параграфе данной главы, посмотрим, каким образом его тенденции начинают складываться у нас. Далее мы исследуем черты постмодернистской культуры, актуальные в конце 1990-х. И перейдем к характеристике русского искусства последнего десятилетия ХХ века. В конце первой главы мы рассмотрим проблему взаимодействия в России периферии и центра, и современную расстановку акцентов в этой проблеме.

Решение поставленных задач позволит нам обратиться к основной теме нашего исследования - современное пермское искусство, - обозначив социально-исторический контекст нашей темы.

Теперь подробнее остановимся на исследовании основных примет постиндустриального общества, складывающегося сегодня в большинстве развитых стран.

Постиндустриальное общество: основные черты.

Термин "постиндустриальное общество" использовал в своих лекциях и статьях Дэниэл Белл (родился в 1919) - американский социолог, профессор Колумбийского (с 1958) и Гарвардского (с 1969) университетов - для того, чтобы подчеркнуть изменения, произошедшие после 1950-х годов в западном обществе индустриального капитализма. Стремясь выразить сущность нового времени, другие ученые предлагали целый ряд определений. "Дж. Лихтхайм говорил о постбуржуазном обществе, Р. Дарендорф - посткапиталистическом, А. Этциони - постмодернистском, К. Боулдинг - постцивилизационном и т. д." 37. Первоначально (в конце 50-х г. XX в.) постиндустриальное общество рассматривалось американскими учеными в рационалистических понятиях. Основными приметами постиндустриального общества признавались линейный прогресс, экономический рост, повышение благосостояния и технизация труда. Вследствие этого предполагалось сокращение рабочего времени и увеличение свободного. 38

С конца 60-х годов термин "постиндустриальное общество" наполняется новым содержанием. Ученые (А. Турен, 1968 - 1969 годы, Д. Белл, 1971-1973 годы) 39 выделяют такие его черты: массовое распространение творческого, интеллектуального труда, качественный рост объема научного знания и информации, применяемой в производстве, преобладание в экономике сферы услуг, науки, образования, культуры над промышленностью и сельским хозяйством по доле ВНП и числу занятых, а также заметное изменение социальной структуры. 40 Это значит, что общество по-новому смогло взглянуть на мир и это дало ему новые возможности для развития. Нельзя не отметить и то, что это было качественным толчком для развития новых форм в искусстве. Это формировало новую модель отношений в искусстве Запада.

В постиндустриальном обществе процесс труда (для части общества), благодаря развитию электронных технологий, превращается в разновидность творческой деятельности, в средство самореализации. "Становление постиндустриального общества представляет собой глубочайшую социальную, экономическую, технологическую и духовную революцию, считает кандидат экономических наук, руководитель исследовательской программы Российского Независимого Института социальных и национальных проблем В.А. Красильщиков. - И ядром этой революции является, в свою очередь, становление нового социального типа человека и характера общественных отношений".41 Такой тип человека он предлагает определить как "богатую индивидуальность", "многомерного человека". В отличие от эпохи индустриального капитализма, когда жизненный путь и круг его общественных связей определялись в первую очередь тем, к какому классу или социальному слою он принадлежит, и лишь во вторую - его личными способностями, в постиндустриальном обществе "многомерный человек" реально может выбирать "между работой по найму и собственным бизнесом, между различными способами самовыражения и материальным успехом, а также он может по своему усмотрению строить и те отношения, в которые он вступает с другими людьми".42

Изменение социальной структуры, таким образом, заключается в размывании межклассовых границ, в то же время появляются новые социальные слои, что делает социальную структуру более мозаичной и подвижной. Происходит переход к "более гетерогенному, более дифференцированному обществу, в котором следует ожидать, по словам О. Тоффлера, большего разнообразия идентификаций и группировок".43 Уже сейчас углубляются различия и среди трудящихся, и среди собственников. Но теперь они отделены друг от друга не только и не столько границами частной собственности, сколько различиями в доступе к знаниям, культуре и информации. Таковы принципы взаимоотношений в постиндустриальном обществе, где "знания и информация решающими переменными".44 Постиндустриальное общество формировало постмодернизм в культуре Запада.

Перемены влекли за собой "историческое перераспределение влияния и власти на планете на многих различных уровнях одновременно, вместе с тем происходит рассеяние мировой власти"45. Меняется местоположение центров мировой и культурной жизни, считает Олвин Тоффлер. Данное утверждение иллюстрирует ситуация, сложившаяся в западной культуре 1980-х годов. "Сегодня Мехико в интеллектуальном отношении живет более интенсивной жизнью, чем многие европейские столицы. Он кишит художниками, политическими беженцами, интеллектуалами. Возможно, лучшая в мире художественная литература создается в Южной Америке"46. То есть культуры, ранее занимавшие периферийное положение, выходят на первый план.

Процесс постиндустриализации в конце XX в. охватил собой далеко не все аспекты общественной жизни. Даже в самых развитых странах (США, Япония, Германия, Швеция) общество еще весьма далеко от того, чтобы в полной мере стать постиндустриальным, утверждает В. Красильщиков. "До сих пор в этих странах многие миллионы людей заняты простым трудом и подвергаются самой обычной капиталистической эксплуатации. И даже в этих странах, в особенности в США, существуют массы неграмотных, которые, естественно, остаются на обочине дороги в будущее".47 Такая ситуация была характерна до начала 1990-х годов. Сегодня вместе с развитием информационных технологий, их массовым применением на Западе, вторжением их в повседневную жизнь, роль информации в развитии общества становится все более важной. В конце 90-х утверждение Дэниела Белла "Информация - это власть"48 приобретает новое значение.

Таким образом, выше мы охарактеризовали основные черты западного постиндустриального общества. Это, прежде всего возрастание роли теоретического знания и информации в развитии общества. Распространение творческого, интеллектуального труда, увеличение пространства частной жизни. Происходит децентрализация власти, ее перераспределение: на первый план в постиндустриальном обществе выходят "периферийные" культуры. Эта ситуация, складывающаяся в современном обществе, соответствует изменению культурной парадигмы ХХ века. Речь идет о "ситуации постмодернизма", характеризующей практически все области культуры конца ХХ века.

Таким образом, культура сегодня является новым источником структурирования социального в пост экономическом обществе. Ее развитие по линии многообразия, изменения соотношения центра и периферии - это то, что отличает новое, складывающееся постиндустриальное общество. Такими чертами сегодня можно охарактеризовать культурную ситуацию и в России.

Постмодернизм: эволюция на протяжении 1990-х годов.

Техническое совершенствование производства, постоянное совершенствование информационных технологий, развитие массовых коммуникаций в постиндустриальном обществе хронологически практически совпало с развитием постмодернистской ситуации в искусстве, культуре и философии.

В литературе сегодня нет единого мнения о том, что такое постмодернизм. Мы, вслед за большинством исследователей, придерживаемся определения постмодернизма как направления в литературе и искусстве, пришедшего на смену модернизму. Постмодернизм вобрал в себя весь предшествующий опыт культуры и представляет его интерпретацию. Он вбирает с себя также тенденции "неоавангардизма" или "позднего модерна"49, последовательно развивающего модернистские концепции.

Традиционно в теоретической литературе выделяют следующие признаки постмодернизма: замена вертикальных и иерархических связей горизонтальными и ризоматическими, отказ от идеи линейности в искусстве, отказ от идеи метадискурсивности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях, интертекстуальность и гипертекстуальность, повышенный интерес к массовости в искусстве, игровые моменты, основанные на опыте предшествующих культур, отсутствие ценностей и игра с предшествующими опытами.

Замена вертикальных связей горизонтальными - это прежде всего "стирание границ" между "массовостью" и "элитарностью" в искусстве, или "двойное кодирование", что способствует "единению публики и художника и расширяет возможности литературы"50 и искусства. Эту особенность постмодернистского искусства отметил еще в 1969г. Лесли Фидлер в статье "Пересекайте границы, засыпайте рвы" (опубликована в журнале "Плейбой", декабрь 1969 г.).

Синтез массового и элитарного - это упрощенное понимание данной особенности. В произведении же мы сталкиваемся с моделированием сложных и очень разнообразных отношений. Примером такого моделирования, уже ставшим классическим, может служить многоуровневая организация романа Умберто Эко "Имя Розы"51 (1981). В романе напряженная приключенческая история соседствует со сложными теологическими дискуссиями.

Отказ от идеи линейности предполагает цикличность произведений. Тенденции возникали в литературе и раньше. Так, например, в романе Алена Роб-Грийе (род.1922) "В лабиринте"52 (1959) происходит постоянное возвращение к исходной точке повествования. Текст романа представляет собой бесконечную трансформацию и взаимопересечение основных образов. Сюжет словно рождается из описания предметов в одной из комнат неизвестного дома, затем эти предметы утрачивают свою реальность и оказываются нарисованными на картине. Повествование сосредоточено вокруг этих предметов, возвращаясь к ним время от времени. Герой - повествователь словно блуждает в лабиринте, оказываясь всегда в одном и том же месте.

В 1990-е годы происходит дальнейшее усложнение моделей. Характерным примером организации художественного пространства могут служить произведения Милорада Павича "Хазарский словарь"53, "Ящик для письменных принадлежностей"54 и др. Сегодня книги М. Павича называют гипертекстовыми. Это верно, так как за основу своего творчества он берет именно эти связи, через которые осуществляется стирание границ между пространством и временем. Все его работы объединяет "Хазарский словарь", который в разных проявлениях и формах присутствует во всех работах автора. Роман служит средством для знакомства и общения главных героев в "Ящике для письменных принадлежностей", также выступает как исторический труд человечества в некоторых рассказах из сборника "Стеклянная улитка". И это далеко не самое полное описание того, каким образом 1 гиперссылка (в данном случае "Хазарский словарь") может присутствовать в других романах и произведениях.

Принцип построения новых моделей в искусстве взял за основу своего творчества Илья Кабаков (род. 1933), один из ведущих представителей русского концептуального искусства (70-90-е годы ХХ века). Инсталляции И. Кабакова представляют собой синтез разных по языку "воззваний" к зрителю - интеллектуальных, словесных, цвето-пластических и звуковых. 55 Это интерактивные моменты в постмодернистском искусстве. Произведение выглядит как тождество жизни и искусства, демонстрация их взаиморастворения. Так выглядит, в частности, "Коммунальная кухня" (1992-1995) Ильи Кабакова. На лицо временной промежуток между возникновением этих тенденций на Западе и в России. В западном обществе они проявились уже по конце 50 - начале 60-х гг., в России это стало возможно лишь с уходом от официальной идеологии в началу 90-х гг.

Отказ от идеи метадискурсивности отражает разочарование человека в идеалах, провозглашенных в эпоху Просвещения. По мнению Жан-Франсуа Лиотара (род. 1924), постмодернизм начинается там, где пропадает доверие к тотальным способам высказывания, и тогда, когда человечество осознает невозможность универсального языка. Языков великое множество, нормальная ситуация - взаимодействие, взаимопроникновение, спор, но никак не господство одного из них. Мир - место и способ реализации "языковых игр", которые Лиотар вслед за Витгенштейном понимает как внутренне-целостные системы, не имеющие общего основания с соседними "языковыми играми", но способные соприкасаться, пересекаться с ними на основе сходства отдельных "валентностей". Множественность языков актуализируется после изживания всякой метанаррации, но только в эпоху постмодернизма она осознается как благо, как ситуация, не требующая преодоления во имя возвращения былого или обретения нового единства56.

Отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях - это метод, когда художник предоставляет зрителю или читателю догадаться о том, насколько серьезно он относится к идеям, которые излагает. То есть автор отказывается от противопоставления "ложь-истина" заменяя его постмодернистской игрой.

Термин "интертекстуальность" введен в 1967 году теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой на основе переосмысления работы М. Бахтина "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве" (род. 1924). Идея "диалога" с предшествующей и современной литературой была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы диалогом между текстами, т.е. интертекстуальностью. Представление же об истории и обществе, как о том, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста", который в свою очередь служит как бы подтекстом любого вновь появляющегося текста. "Каждый текст, - говорит Ролан Барт, - является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем"57.

В конце 90-х интертекстуальность становится явлением, характерным для большинства художественных произведений. В русской литературе примером текста, построенного по принципу взаимопересечения различных цитат, могут служить романы Виктора Пелевина (род. 1962). Так, его роман "Generation 'П'"58 (1999), рассказывающий о судьбе московского рекламщика Вавилена Татарского, насыщен образами из вавилонской и шумеро-аккадской мифологии, трансформированными и помещенными в повседневную реальность, окружающую героя. В произведениях массовой литературы сегодня также присутствует интертекст. Автор популярных детективов Борис Акунин строит свое повествование, используя многочисленные цитаты из русской классики59. Если интертекст в художественной литературе требует от читателя интеллектуальных усилий, знания культурных контекстов, то в массовой литературе необходимость таких усилий сводится к минимуму. Так как в популярной литературе в основу интертекста автор кладет хрестоматийные произведения, знакомые каждому читателю.

В изобразительном искусстве интертекстуальность характеризует творчество художников, принадлежащих направлению неоакадемизма, авангарда и пр. Это группа молодых художников (Тимур Новиков, Денис Егельский, Белла Матвеева, Андрей Хлобыстин, Олег Маслов, Виктор Кузнецов, Андрей Медведев), создавших в 1993- 1994 годах Новую академию, ректором которой стал Тимур Новиков. Используя фотографии и коллажи, комбинируя приемы позднеакадемической живописи с возможностями компьютерной графики, художники создавали картины, где постмодернистское отношение к "арсеналу прошлого", исключающее самостоятельность, и полная узнаваемость изображенного мотива вызывали у зрителя целый ряд культурных ассоциаций, что и было задачей художников60.

Эволюция постмодернизма заключается в следующем: во-первых, происходит изменение статуса массовой культуры и проявление интереса к ней со стороны элитарных авторов. Это приводит к проявлению и усилению поп-арта и элементов китча в искусстве. Во-вторых, в 90-х года появляются новые направления в искусстве. К уже имевшемуся в мировом искусстве видеоарту, прибавляется медиа-арт (искусство в контексте современных технологий, коммуникаций и медиа) и нет-арт (сетевое искусство).

Эволюция искусства в 1990-х годах в России происходит с появлением тенденций присущих постмодернизму, с появлением нового поколения молодых творческих авторов. Процесс эволюции в искусстве происходит параллельно с демократизацией общества. Развитие искусства в России происходит с существованием и развитием основных направлений изобразительного искусства: реализма, неоавангардистских течений, соц- и поп- арта, концептуализма и медиа-искусства, связанного с развитием компьютерных технологий в России.

Реалистическая школа представлена достаточно широко и развитие данного направления связано с существованием широкой среди потребителей данного направления и государственной поддержкой. Ярчайшим примером реализма может служить деятельность Зураба Церетели. Работы З. Церетели направлены на массового потребителя и широко поддерживаются на государственном уровне.

Неоавангардистское течение развивается в России в рамках создания все новых и новых частных галерей, которые не зависят от государственной поддержки. В этих галереях выставляются наиболее интересные авторы. Художественные проекты и инсталляции Дмитрия Гутова (1960) полны ретроспективизма советской культуры и европеизации отечественной истории. Д. Гутовым был выработан иной взгляд на соц-арт61. Сергей Бугаев (творческий псевдоним "Африка") (1966) внес в свое творчество разнообразные элементы ленинградской и московской художественной среды. Среди молодых авторов, ставших в 1990-е годы наиболее видными художниками можно выделить и таких как Свен Гундлах, Франциско Арана Инфантэ, Ростислав Лебедев, Юрий Лейдерман и др62.

Что касается медиа-искусства, происходит выделение в художественной среде наиболее молодых и амбициозных авторов, активно использующих в своем творчестве современные компьютерные технологии. Художники данного направления не имеют территориальных границ. Одним из первых, кто поддержал в России новые формы в искусстве связанные с компьютерными технологиями, был московский галерист Марат Гельман, создавший собственную галерею Марата Гельмана63. Деятельность данной галереи на протяжении последнего десятилетия направлена на поддержку и развитие как традиционных форм в изобразительном искусстве, так и творческих начинаний художников России, связанных с использованием компьютерных и видео технологий.

Истоки компьютерного искусства восходят к 1952 году, когда американец Бен Лапоски впервые использовал катодную трубку осциллографа для создания композиции под названием "Электронные абстракции". Однако то, что называют компьютерным искусством сейчас, появилось, конечно же, много позже - после появления собственно компьютеров. Для одних художников компьютер - это не более чем подсобный инструмент; другие же рассматривают его как полноценного соавтора, вступая с ним в интерактивный диалог.

Выступая в защиту подобного электронного искусства на Западе, искусствовед Мишель Брет заявил, что, в отличие от традиционной работы художника с материальными объектами, использование компьютера дает возможность глубже приблизиться к осознанию самой сущности творческого процесса"64. Одна из главных особенностей нет-арта - провозглашение направленности на коммуникацию, а не на репрезентацию. То есть целью художника становится не авторитарное выражение, демонстрация и, значит, навязывание собственного видения, личной позиции, а коммуникация - общение со зрителем, вовлечение его в творческий диалог. Произведения нет-арта чрезвычайно разнообразны, - среди них могут находиться: и литературные проекты, например, "Печатная машинка для любовных писем" - обширные web объединения, хранящие несколько десятков работ; хулиганские выходки. Такие авторы называют себя нет-артистами или сетевыми художниками. Процесс создания творческих сообществ и появление художников работающих в данном направлении - характерный процесс для России середины 1990-х годов.

Компьютер может служить для художника решением следующих вопросов. Во-первых, он предоставляет огромные возможности для работы с самыми разнообразными цветовыми сочетаниями и формами. Во-вторых, но позволяет порождать и комбинировать эти формы в случайном порядке и в любом количестве, что может быть использовано для достижения особого художественного эффекта. В-третьих, компьютер предоставляет возможность создать библиотеку изображений, своеобразную базу визуальных данных. И, в-четвертых, компьютер позволяет зафиксировать реакцию зрителя, чтобы использовать затем данные обратной связи в дальнейшем творческом процессе. Так, порожденные компьютером вариации простейших геометрических элементов одна из первых западных художниц В. Мольнар использовала для моделирования процесса зрительского восприятия: например, в ее работе "Путь следования" (1976) зафиксированы и многократно повторены движения глаз смотрящего на экран.

Актуализация современного искусства в России.

Начиная с 1988 года, во многих больших городах страны начали функционировать многочисленные художественные галереи, во главе которых становилось одно лицо или группа лиц, они формировали рынок, собирали коллекции, активно влияли на вкусы частного покупателя. Это был один из важных признаков того, что число потребителей культуры значительно выросло. Каждая группа концентрировалась на каких-то определенных явлениях и поддерживала в панораме пластических искусств что-то одно. Все галереи имели программы, достаточно далеко отстоящие друг от друга, но, естественно, в первую очередь галереями выдвигалось то, что было обойдено вниманием в прошлом. Это была программа заполнения "белых пятен" истории советского искусства. Именно галереи олицетворяли в стране перемены в общественных вкусах, запоздалый, но, безусловно, реванш андеграунда и развитие современного отечественного искусства в его авангардном варианте.

Новая для страны тема конкуренции и коммерческого успеха в области, которая была в течение 70 лет на содержании у государства, меняла ориентации. Галереи обретали лицо не только в зависимости от круга "своих" художников, но и от складывающихся обстоятельств, их программы менялись. На примере московских галерей можно сказать, что одни работали в духе поддержки экспериментальных программ: галереи "Риджина" (обр. 1991), "Галерея Марата Гельмана" (обр. 1990), "XL" (обр. 1993), "Aidan Gallery" (обр. 1993), "Yakut Gallery" (обр. 1993), "Сегодня" (обр. 1999), "Галерея Ольги Хлебниковой")65.

Другие галереи создавали коллекции произведений молодых художников и двигались к созданию понятия "Музей современного искусства". Такие галереи как "M’ARS" (обр. 1988), "Московская палитра" (обр. 1989), "Арт-Модерн" - использовали термин "музей современного искусства" для характеристики собственной деятельности.

Третьи галереи брали на себя продвижение к зрителю определенной группы художников ("Нео-Шаг", "Кино" и др.).

Четвертые становились своего рода "Магазином предметов старины и произведений пластических искусств" ("Галерея Карины Шаншиевой" и др.).

Пятые демонстративно поддерживали "фигуративное" искусство в самом непритязательном, рассчитанном на типовой жилой интерьер варианте ("Замоскворечье" и др.), галереи "Пан-Дан" (обр. 1989) и "Дом Нащокина" (обр. 1989) показывали творчество российских художников, работавших за рубежом и т.д.

Параллельно и рядом действовали галереи со своим однажды найденным "профилем" - так, "Роза Азора" собирала и предлагала покупателям предметы "игрового" характера - кукол, музыкальные шкатулки и старинные музыкальные инструменты, чудом сохранившиеся части одежды наших бабушек, мелочи обихода, короче - "ретро"; "Восточная галерея" поддерживала художников из ставших самостоятельными государствами республик Средней Азии и Закавказья; залы "Росизо" (обр. 1959, ныне существуют при Министерстве по культуре РФ) были ориентированы на авторскую керамику и стекло, галерея "Crosna" занималась скульптурой - станковой и малых форм, поддерживала студии детского творчества.

В качестве пространства с постоянно меняющейся экспозицией выступали большие выставочные комплексы - в Москве такими были, в первую очередь, Центральный Дом художника и Манеж. Отметим одну важную и характерную для России особенность - современные тенденции формировались и проявлялись в основном в Москве - в городе, где сосредоточены колоссальные технические, коммуникационные и финансовые возможности. Изредка галереи кочуют между Москвой и Санкт-Петербургом либо ограничиваются открытием своих филиалов для проведения выставок в северной столице России. До 90 гг. периферия была вырвана из процесса развития современных форм в искусстве. Средние города России были ограничены только локальными возможностями местных авторов. Однако уже после 1991 года все изменилось.

С начала 90-х галереи начинают показы своих коллекций на международных художественных ярмарках, организуемых с определенной периодичностью в больших выставочных комплексах Москвы при активной поддержке Министерства культуры РФ и городских властей. Также появилась возможность вывозить выставки в другие российские города.

Копируя стратегию Европейских и Американских галерей, устраивающих ежегодные показы своих коллекций или отдельных художников на ежегодных ярмарках в Париже, Дюссельдорфе, Кельне, Касселе, Гааге и др., московские Международные художественные ярмарки - "Арт Миф", "Арт Манеж", "Арт Салон", "Арт Москва" - стали своего рода манифестациями современного искусства.

Выставки широко рекламируются, становятся событием городской жизни, формируют круг ценителей и потенциальных покупателей произведений живописи, графики, скульптуры, декоративного искусства. На ярмарке демонстрируются и корпоративные собрания, в частности - коллекции банков. Издаваемые к ярмаркам иллюстрированные каталоги фиксируют положение на "арт-рынке", закрепляя в памяти посетителей имена художников, характер их работ, названия и адреса галерей, имена их кураторов. Ведущей выставкой в этом смысле является "Арт Москва", ежегодно проходящая в Москве в центральном доме художника (ЦДХ) на Крымском валу. В конце апреля 2003 года состоялась очередная выставка, на которой среди множества российских художников были представлены работы мировых авторов таких как, например, Энди Уорхолл. Выставка до сих пор является привилегией города Москвы - художников постоянно проживающих в других городах немного.

В 1990-е галереи теснили друг друга, появлялись и исчезали, делили "зоны влияния" и меняли свои пристрастия. Именно активность галерей, их способность выступать сообща, придавала размах жизни современного искусства в больших городах страны. Заодно с галереями действовали музеи, они гораздо чаще, чем в прошлом, открывали групповые и индивидуальные выставки современных художников, это меняло роль музея в городской жизни. Особенно очевидны были перемены в Третьяковской галерее и Русском музее, получивших в 90-х годах новые залы. Музеи наверстывали "пропуски" прошлых десятилетий, всеми способами комплектовали разделы "новейшего". Обширную коллекцию к середине 90-х годов собрал Музей в Царицыно, был выпущен сборник "Художники нон-конформисты в России 1957-1995"66. Каталог представляет собой издание, подготовленное для выставки "Kunst im Verbogenen. Nonkonformisten Rubland 1957-1995" в музеях Германии и России. К 1995 году собрание музея расширилось настолько, что он мог организовывать выездные выставки современных художников в регионах. Так, например, в 1995 году в Пермской художественной галерее проходила выставка нон-конформистов из собрания музея "Царицыно".

Отражением текущего выставочного и "галерейного" дела становятся публикации; все большие выставки (в утвердившейся теперь терминологии - "акции", "проекты") сопровождаются изданием книг-каталогов, и таким образом по несколько раз в год по разным поводам суммируются и фиксируются новые работы художников. К подобным изданиям относятся каталоги международных художественных ярмарок, проведенных в 1991 и 1993 годах в Манеже (MIF), "Арт Манеж" 1996 и 1997 года; каталоги выставок "Арт Москва" 1996, 1997, 1998 года и выставок в новых залах Третьяковской галереи ("Галереи в галерее", 1996). Ассоциация художественных галерей привлекает к сотрудничеству галереи европейских стран.

В каталогах больших выставок 1990-х годов шло осмысление живого художественного процесса. О каждом художнике здесь давались сведения биографического характера, к ним прилагались краткая профессиональная характеристика и ряд репродукций. Жанр увлекал своим сходством с компьютерными "банками данных", с дискетой, одновременно критик оттачивал свою способность высказаться о новом явлении сжато, проявить себя как эссеист и расположить произведение в определенной исторической перспективе.

Вместе с тем, в названном жанре таится и другой генетический корень: по своему характеру текст в изданиях такого плана располагался между привычной для работы критика журнальной рецензией и рекламой изделия промышленности в сводном каталоге товаров. Произведение искусства выступало в качестве пусть "элитного", но товара, который предлагается зрителю как потенциальному покупателю. Происходило снижение привычного для советской эпохи статуса художника как "инженера человеческих душ", но такова была цена независимости от государственного диктата.

Сходные процессы происходили в искусстве Перми и других регионов России. О них и пойдет речь в следующей главе.

Важной особенностью современного искусства в России было формирование небольших художественных групп. В 1988 году в Санкт-Петербурге складывается группа во главе с Тимуром Новиковым (1958 - 2002). Среди участников группы такие художники как Денис Егельский, Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин, Олег Маслов, Виктор Кузнецов, Андрей Медведев67. В 1993-1994 годах группа объявила об открытии Новой академии, где ректором стал Тимур Новиков, профессорами - Егельский, Маслов и Кузнецов.

Используя фотографии и коллажи, комбинируя приемы позднеакадемической живописи с возможностями компьютерной графики, художники создавали картины, эпатирующие зрителя рискованным показом чувственной природы "красивого". Это была двусмысленная игра в академизм: постмодернистское отношение к "арсеналу прошлого" исключало самостоятельность и противостояло формальным исканиям современного европейского искусства, а "сделанность" и полная узнаваемость изображенного мотива нравилась зрителю, в чем, по-видимому, и была основная задача молодых художников.

Осмысление художественных тем шло в России вместе с приходом компьютерных технологий. Технологии стали в начале 1990-х годов своеобразным подспорьем для людей искусства. Появлялись новые возможности и пространство для новых форм, расширялся круг художников. С появлением в России Интернета развивались и налаживались международные контакты. "Творческий человек, сидя перед компьютером, выступает одновременно в качестве и художника, и программиста, и технолога, и предпринимателя, и даже прожигателя жизни. Потому что использование компьютерных программ якобы доставляет удовольствие - это одновременно и работа, и игра"68. Современное искусство оказывается одним из составляющих элементов общения с компьютером. Если моделью искусства прошлого был далекий от публики неврастенический гений, водящий кисточкой по холсту или пером по бумаге, то сегодня на его месте следует представить себе разработчика компьютерной игры. Еще один тезис - когда человечество придумало мольберт и кисти - это было так же ново, как и использование высоких технологий современными художниками сегодня. И в этом нет, ничего сверхъестественного. Компьютер не сможет заменить холст, а гипертекст в Интернете не сможет заменить книгу.

Проблема периферии и центра в отечественном искусстве.

Постиндустриализация на Западе, как уже было сказано выше, привела к тому, что отношения центра и периферии качественно изменились. В современном западном обществе художник может создавать произведения искусства в любой точке планеты, во многом благодаря развитию массовых коммуникаций и сети Интернет. Нет необходимости жить и работать в столице. Поэтому европейские столицы теряют роль культурных центров.

Иное положение сегодня в России. Развитие сети массовых коммуникаций в нашей стране еще не достигло западного уровня, поэтому говорить об изменении взаимоотношений периферии и центра пока рано. Но изменения в социальной сфере все же повлекли за собой некоторые преобразования. Если в советском государстве Москва была единственным центром сосредоточения искусств, интеллектуальной и художественной элиты, то сегодня ситуация меняется.

За последнее десятилетие Москва стала во многом другим городом, как это ни странно, дистанция между ней и провинцией стала еще больше, чем прежде. Если в конце 80-х Москву и провинцию, при всех различиях между ними, объединял общий, советский, культурный фон, то в 90-х Москва, используя все свои преимущества, ушла в далекий отрыв от провинциального пелетона. Сейчас провинция отстает от Москвы, скорей всего, даже на поколение. Это в большей степени связано со средоточением в столице большого числа коммуникаций, финансовых возможностей. В Москве более развито меценатство и финансовая поддержка культуры и искусства69. Данная тенденция проявляется в наличии большого числа ежегодных российских и международных выставок, проходящих в Москве, таких, как например, "Арт Москва".

"Нынешняя Москва некоторым образом уже не Россия - считает пермский исследователь, кандидат исторических наук, В. Раков, - это во многом интернациональный центр, живущий особой жизнью, в необычайно напряженном, по провинциальным критериям, режиме. Столичная культура в высокой степени дифференцирована и разнообразна. Она разбита на множество подсистем и секторов, каждый из которых существует достаточно автономно. И элитарная, и массовая культура пользуются в Москве надежным спросом"70. Достаточно пессимистическая характеристика современной ситуации в Перми. Но в этом есть доля истины. В Москве продолжает концентрироваться основная масса всех ресурсов и потенциала России. Однако на лицо появление тенденций к развитию региональных возможностей в искусстве уже вне зависимости от мнения Москвы. Столица продолжает быть дорогим городом, где сосредоточена основная денежная масса, что же касается периферии, это в большинстве своем города энтузиастов.

"Многочисленная и, опять же, разнообразная московская публика постоянно подпитывает инициаторов культуры вниманием и деньгами. Московская культура - это мир миров, где есть все, где толерантное сосуществование различного стало в 90-е годы жизненной необходимостью. В то же время Москва - не Париж и не Амстердам, это все еще, в конечном счете, российский мегаполис, сохраняющий на себе отпечаток русской эмоциональности и русского толчка".71 Казалось бы, с открытием границ и развитием международных отношений после распада СССР современные тенденции в искусстве Запада должны были бы проникнуть в Россию. Этого не случилось во всей стране. Предпосылки к появлению западных тенденций в искусстве возможно проследить начиная только со второй половины 1990-х годов, с появления в России частных галерей вобравших в себя западный опыт72.

Таким образом, в первой главе дипломной работы мы рассмотрели основные тенденции в русском искусстве 1990-х годов в контексте мирового постмодернизма.

Переход к постиндустриальным отношениям в России не произошел в результате движения страны по собственному пути. Применительно к России, мы можем говорить лишь о тенденциях, некоторых изменениях в этом направлении, но никак не о сложившейся системе отношений. Однако информация и многовариантность культурного развития становятся доминантой отношений в России.

Постмодернизм - состояние культуры в постиндустриальном обществе. Он характеризуется отказом от мышления, основанного на бинарных оппозициях, заменой иерархических связей горизонтальными, отказом от линейности изображения, интертекстуальностью, ироническим переосмыслением предыдущего опыта культуры. В конце 90-х наиболее актуальными признаками постмодернизма становятся гипертекстуальность (как следствие отказа от линейности), актуализация игрового начала и постмодернистская ирония (как следствие отказа от бинарных оппозиций). Собственно постмодернистскими течениями в русском искусстве ряд исследователей считает постконцептуализм, соц-арт и неоакадемизм. Эти течения породили ряд новых направлений в современном искусстве, развитие которых напрямую связано с деятельностью новых галерей современного искусства. Галереи, возникшие в России в конце 1980-х годов, действуя по западной схеме, определяли, какие направления станут определять их политику. Одни демонстрировали исключительно концептуальное искусство, другие отдавали предпочтение декоративно-прикладному творчеству и массовому искусству. Таким образом, за последнее десятилетие в столице сложился современный арт-рынок, где представлены практически все направления творчества, отвечающие вкусам и потребностям разных зрителей.

Характерной чертой 1990-х годов в России после распада Советского Союза и уходом от идеологического контроля и цензуры становится становление и развитие неоавангардистских течений в искусстве. Ранее эти течения были вынуждены существовать подпольно, закрыто (андеграунд, нон-конформизм). Теперь появилась возможность для публичной деятельности художников.

В 1990-е гг. происходит выделение в художественной среде наиболее молодых и амбициозных авторов, активно использующих в своем творчестве современные компьютерные технологии. В России появились новые формы искусства - видео-арт, нет-арт, медиа-арт. Художники стали именовать себя, сетевыми, электронными, видео- и медиа- художниками.

Ситуация в регионах значительно отличается от ситуации в столице прежде всего качественным уровнем, представленных произведений. На периферии нет такого спроса на произведения искусства, как в центре. Периферия идет по пути репродукции столичных образцов и при этом активно ищет собственные пути развития. О том, как развивался этот поиск на протяжении 1990-х годов на примере пермского искусства пойдет речь в следующей главе.

Глава 2. Художественная жизнь Перми 1990-х годов

Сегодня оппозиция "центр-провинция" получает новый аспект. Провинция в таком обществе обретает самостоятельную ценность, постепенно переставая быть "придатком" центра. Поэтому изучение региональной культуры сегодня особенно актуально. Художественная жизнь в Перми в 1990-е года стала предметом пристального изучения. С появлением новых имен и творческих объединений, художественных проектов и выставочных площадок вырос и интерес к искусству в Перми.

В данной части дипломной работы мы обратимся к изучению особенностей развития пермского искусства на протяжении 90-х годов ХХ века. Проследим процесс вовлечения мирового искусства в сферу интересов провинциальной культуры. Поэтому в данной главе мы попытаемся охарактеризовать социальные, материальные условия бытования провинциальной культуры в 90-х годах ХХ века, повлиявшие на ее формирование. Показать, как провинция включается в мировой культурный процесс, как новые технологии входят в ее культурную жизнь, определить специфику существования и развития искусства в провинции, проанализировать наиболее значимые явления культурной жизни Перми 1990-х годов, обозначить проблему рецепции произведений современного искусства в провинциальном городе.

Мы постараемся избегать оценочных суждений относительно художественного достоинства отдельных произведений отдельных пермских авторов, а сконцентрируем внимание в данной главе на их роли в истории развития местного искусства. Начать исторический анализ явлений пермской культурной жизни следует, на наш взгляд, с изображения социально-экономического фона.

Условия бытования пермской культуры в 1990-е годы.

Экономический и политический кризис в стране в начале 1990-х повлиял на все сферы жизни общества. В провинции социальные противоречия этого периода были не менее болезненны. На страницах пермской прессы 1990-1997 годов социальная и политическая ситуация в городе и области описывается как очень неблагополучная. Особенно тревожным оказалось положение в сфере культуры. Самый низкий уровень заработной платы в стране и в городе отмечается в 1990-е именно у работников культуры и просвещения. Одна из наиболее острых проблем пермской культуры - отсутствие материальной базы. Так, в первой половине 90-х под вопросом оказалась возможность бесплатного пользования фондами библиотек города. 73 Для пермских художников остро встал вопрос о льготной аренде мастерских. 74 Многие учреждения культуры оказались вынуждены часть своих площадей сдавать в аренду коммерческим фирмам75. В то же время вопрос о помещении для новых творческих коллективов, творческих и авторских мастерских решается очень медленно76.

Наиболее остро в середине 90-х встает проблема безработицы. И не только в сфере культуры. По результатам опроса, проведенного в январе 1996 г. отделом социальных программ администрации города Перми77, рост цен и угроза остаться без работы, увеличение преступности - такие проблемы более других беспокоят жителей Перми. Большая часть обозначенных трудностей существует и сегодня. Но к концу 90-х наметились некоторые изменения: стабилизируется политическая ситуация, принимаются административные программы поддержки и развития культуры Прикамья78, учреждения культуры, творческие коллективы находят новые пути решения финансовых проблем, взаимодействуя с коммерческими организациями. Таковы условия, в которых развивалась пермская культура на протяжении 1990-х годов.

Пермская культура по-прежнему зависит от работы государственных структур, созданных при местных органах власти - при администрации Пермской области - Департамент искусства и культуры (руководитель О. П. Ильиных), при городской администрации - Комитет по культуре и искусству (председатель А. В. Родин).

Культура напрямую зависит от государственного попечительства и финансирования. Об этом мы будем говорить в следующей главе. Сейчас же стоит привести один единственный пример: он связан с разницей между центром и периферией. В Москве переход от государственных к частным формам владения галереями уже произошел. Московские деятели культуры более не надеются на государственную помощь и смогли наладить отношения с меценатами, либо превратить собственные галереи в бизнес. В Перми пока этого не случилось. Однако стоит отметить тот факт, что положительные изменения все-таки есть - пермские галереи "До-До" (1996) и "Марис" (2001) существуют практически без финансового участия государства. Это может означать, что уже через несколько лет Пермь сможет измениться и город получит достаточное количество частных галерей, собраний.

Культурная жизнь Перми 1990-х.

Пермские 90-е по интенсивности культурной жизни можно сравнить разве что с культурным подъемом начала века: проходят первые свободные художественные выставки, появляются независимые галереи современного искусства, создаются новые экспериментальные театры, студии, печатные издания, открываются новые имена. Изменения в пермской культуре, начавшиеся на волне Перестройки 1985-1989 г., в 1990-х приобретают новое направление и качество, однако все это носит локальный (пермский) характер.

Современную ситуацию в культурной жизни Перми можно проиллюстрировать на примере появления и развития театрального искусства. 1990-е годы стали для данной области значительным шагом вперед. Нам представляется важным рассказать об этом. На примере театрального искусства будет возможен разговор об изобразительном искусстве Перми.

В театральном искусстве Перми в 1990-е появляются новые театральные студии, занимающиеся осуществлением экспериментальных постановок. В сентябре 1992 года свой первый театральный сезон открывают новые театры - театр танца "Русский модерн", художественным руководителем которого стал молодой выпускник Пермского института искусства и культуры Виталий Перебаскин (род. 1972). 79 Сегодня В. Перебаскин продолжает работать со своим коллективом (современное название "Школа современного танца") на территории Областного дворца молодежи.

Профессиональные актеры разных театров Прикамья создают контрактный театр "Большая стирка" (1992) 80. В это же время образуется Новый профессиональный драматический театр (1992) 81. Творческие коллективы этих театров работают над экспериментальными постановками, осваивая творчество зарубежных модернистов начала века.

В 1993 году по инициативе академического театра драмы и пермского драматурга М. Механошина создается "Театральный ковчег"82. Помимо драматических трупп создаются синтетические театры. Например, в том же 1993-м сестры Ева и Лина Павловы создают детский театр моды "Ева Павлова". Концепция этого театра больше сходна с концепцией модельного агентства, где девушки занимаются гимнастикой и учатся ходить по подиуму83. Тенденции к появлению все новых и новых коллективов обоснованы спросом зрителя и интересом со стороны пермской молодежи.

В 1994 создается еще три театральных студии совершенно различных направлений. Это детский театр ледовых миниатюр "Колибри" (1994 г.), руководителем которого стала В. Шилова. Театр существует на базе ледового дворца спорта "Орленок". Комик-театр эксцентрической пантомимы "Цуцики"84 (1994 г.) - первый в Перми театр подобного жанра.

Один из самых скандальных на сегодняшний день пермских театров образуется в 1996 году. Речь идет о Пермском камерном театре (1996). Это частный театр. Такая форма собственности вновь стала возможной в середине 90-х годов ХХ века.

Экспериментальный театр "Люди и куклы"85 создается в 1997 году. Постановки театра носят нетрадиционный характер и отличаются острой злободневностью.

1998 год стал годом создания "Другого театра"86 и контрактного театра комедии под руководством И. Терановского87. Последний работает с профессиональными актерами пермских театров. Такая форма работы как контрактный театр становится в 90-х достаточно популярной в Перми.

Таким образом, в результате ставшего возможным культурного обмена между западной и российской культурами, начинают формироваться совершенно непохожие и оригинальные коллективы. Стоит ввести их в контекст нашей работы, так как данные коллективы принесли и оформили в Перми альтернативное театральное искусство, которое является неотъемлемой частью других составляющих искусства в Перми.

В 1990-е продолжают успешно развиваться два новых театра, созданных еще в середине 1980-х на волне Перестройки. Сегодня, в начале 2000-х эти театры, наряду с классическими театрами - Пермским академическим театром оперы и балета, Пермским академическим театром драмы и Пермским театром юного зрителя, - определяют уровень развития культуры и театральных достижений Перми на общероссийском и даже мировом уровне. Это театр-студия "У моста" (1988) и театр "Балет Евгения Панфилова" (1986). Об этих театрах необходимо, на наш взгляд, рассказать подробнее.

В 1986 г. в Перми была создана группа современного эстрадного танца "Импульс" под руководством Евгения Панфилова (1956 - 2002). Смелые для того времени балетные эксперименты новой группы привлекли к ней внимание прессы. В 1987 г. группа переименована в театр современного балета "Эксперимент"88. Театр успешно развивается, осуществляя балетные постановки в стиле эпохи модерн начала ХХ века. Современная интерпретация классических тем, использование танцевальной стилистики модерн делает спектакли театра актуальными в начале 1990-х. Это подтверждают многочисленный положительные рецензии на спектакли театра "Эксперимент" и премии на различных конкурсах. Так, в 1988 Евгений Панфилов становится лауреатом (третья премия) Всесоюзного конкурса балетмейстеров в Москве89, в 1999-2001 он трижды получает престижную премию на международном конкурсе театрального искусства "Золотая маска". "Спектакли Евгения Панфилова будят множество зрительских ассоциаций, - говорит в одной из рецензий московский балетный критик, кандидат искусствоведческих наук Н. Ф. Дементьева, - рождают разные зрительские версии, и каждая имеет право на существование. Они как нельзя лучше отражают суть сегодняшнего творческого процесса: создание многомерных, разноплановых композиций, имеющих множество интерпретаций" 90.

Успех театра на российском и международном уровнях повышает его популярность в Перми. Но это не меняет в целом ситуацию с помещением для репетиций театральных постановок: балетная труппа вынуждена репетировать в холле одного из пермских дворцов культуры. Такое положение сохраняется вплоть до 1997 г., когда театр получает возможность работать на сцене Пермского академического театра драмы91.

В 1992 году театр современного балета "Эксперимент" (с 1988 г. - театр танца модерн) становится первым в России частным театром92. 1992 год стоит считать ключевым годом в развитии современного искусства Перми - театр становится частным. Характерная только для столицы черта оформилась в Перми. Теперь он переименован в "Пермский городской балет Евгения Панфилова". И лишь в 2000 году он становится государственным учреждением культуры93. Сегодня театр "Балет Евгения Панфилова" - один из театров, определяющих лицо города. После ухода из жизни Е. Панфилова театр продолжает свое существование и развитие.

Сходная судьба и сложности у театра "У моста" (руководитель Сергей Федотов). На первоначальном этапе развития труппа столкнулась со сложностями в работе: отсутствие помещения для работы и финансирования со стороны государства. С 1988 года театр размещался на 3 этаже ДК Телефонного завода (ныне Дворец молодежи Пермской области). Со временем возникла потребность в расширении площадей, но лишь в 1992 году театр получил новое помещение. В 1993 году "У моста" становится муниципальным театром. На сегодняшний день "У моста" - ведущая пермская труппа, популярная за рубежом и очень известная в России.

Таким образом, можно выделить 3 основных направления в развитии театрального искусства Перми 90-х годов. Во-первых, продолжают работать и развиваться в новых условиях, осваивают новые творческие подходы труппы Пермского академического театра оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермского академического театра драмы и Пермского театра юного зрителя. Во-вторых, создаются новые небольшие экспериментальные театры, ориентированные на узкий круг зрителей. В-третьих, созданные в конце 1980-х годов театр "Балет Евгения Панфилова" и театр-студия "У моста" выходят на российских и международный уровень и становятся ведущими пермскими театрами, развивающими актуальные тенденции в современном искусстве России.

Таким образом на примере развития театрального искусства в Перми можно отметить наличие и развитие новых форм в современном искусстве, которые получили свое развитие в 1990-х гг. в Перми. На первый план выходит не реалистическое искусство. Традиционные формы изживают себя и на смену им приходят более новые формы, вобравшие в себя современные тенденции российского и западного искусства.

Новые тенденции в пермском изобразительном искусстве 1990-х годов.

Изобразительное искусство Перми последнего десятилетия ХХ века на сегодняшний день исследовано недостаточно для того, чтобы мы могли классифицировать его основные направления. Мы постараемся избегать категоричных суждений относительно принадлежности авторов к тем или иным художественным течениям, обозначив лишь основные тенденции.

На основе изученных источников можно выделить три главные напрвавления в искусстве Перми 1990-х годов: реалистическая живопись, неоавангардизм и связанные с ним новые формы современного искусства - видеоарт и медиа-искусство. Последние тенденции обнаруживают причастность пермского искусства и культуры к постмодернизму.

Реалистическая школа живописи в Перми связана с именами ведущих старых мастеров - живописца Олега Коровина (род. 1915), который начинал как оформитель театральных постановок, пейзажиста и журналиста Анатолия Тумбасова (1927-2002), начинавшего в 1950-х годах с промышленных пейзажей и народного художника России Евгения Широкова (род. 1931). К реалистическому направлению принадлежат также более молодые художники-пейзажисты В. Жданов, И. Лаврова, Л. Баранова, А. Трубин, Е. Шелонников. Эти художники активно принимают участие в деятельности пермского отделения Союза художников.

Е. Широков, профессор Пермского государственного института искусств и культуры с 1993 года, создал собственную школу живописи. На протяжении 90-х годов в помещениях центрального выставочного зала с определенной периодичностью проходят персональные выставки, выставки его учеников, студентов-дипломников отделения живописи ПГИИК. Реалистическая школа в лице Е. Широкова является востребованной государственными органами власти. Деятельность школы Широкова поддержана на уровне Администраций Перми и Пермской области - финансируется организация и проведения выставок. Так же в 2001 году Е. Широков получил городской заказ на создание галереи портретов пермских градоначальников. В мае 2002 года эта экспозиция открылась в малом зале здания администрации города Перми94.

Академическая живопись в Перми пользуется спросом у зрителя, но существует по инерции, без особого развития, поддерживается государством. Существует материально-техническая база: мастерские, государственные стипендии и премии, государственный заказ. Пермские искусствоведы ориентированы на восприятие реалистической живописи и скептически относятся к новым формам и течениям в искусстве, к постмодернизму в целом.

К неоавангардизму можно отнести все течения в пермском искусстве, выходящие за рамки академической живописи. Деятельность художников-авангардистов отчасти связана с работой Пермской организации Союза художников России. В 1990-е годы творческий потенциал Союза художников определяет поколение 45-50-летних мастеров, которые уже не испытывали такого идеологического давления, выпавшего на долю более старшего поколения. Их творчество складывалось, в основном, в 1980-е годы. Их переход к другому качеству искусства, к независимости от идеологии, проходил не столь болезненно, как у нынешних 70-летних представителей академической школы. Условно внутри пермского авангарда можно выделить несколько составляющих: нон-конформизм, экспрессионистские тенденции, неомифологизм и синтетические опыты, связанные с новыми технологиями.

Движение нонконформистов в Перми представляет Александр Репин, поддержавший данную идею с конца 70-х. В работах этого художника, по мнению некоторых исследователей, можно проследить зарождение современных форм художественного творчества. До 1991 года его формотворчество вызвало неприязнь у многих членов выставкома, в число которого входили представители власти. Ряд произведений 1970-х годов из серии "Предупреждение" экспонировался на выставке "Эпоха. Власть идей. Художник.", которая проходила с ноября 1998 по март 1999 гг. в Пермской Государственной художественной галерее. Бескомпромиссность Репина, его отстаивание права на свободу выбора привлекли к нему молодых художников - Николая Зарубина, Мацумаро Хана, Вячеслава Смирнова и др.

Экспрессионизм представляют в Перми такие авторы, как живописец, заслуженный художник СССР, Юрий Лапшин (род. 1941), Вячеслав Смирнов (род. 1948), Александр Казначеев (род. 1947), музыкант по образованию, Андрей Побережник (род. 1968), Валерий Подкуйко. Для художников характерны эксперименты с формами и изобразительными техниками. Ю. Лапшин, В. Смирнов и А. Казначеев начинали свой творческий путь в театре, создавали оформление театральных постановок и спектаклей. Это способствовало оформлению синкретического мышления этих художников. Творчество данных авторов находится в поиске новых форм для творчества.

Юрий Лапшин на сегодняшний день один из виднейших общественных деятелей Перми. Помимо собственных художественных выставок в Перми, Москве, других городах России, выступает организатором культурных начинаний, фестивалей современного искусства. Летом 2002 года под руководством Ю. Лапшина состоялся международный фестиваль "Железное измерение".

Вячеслав Смирнов отличается в своих работах использованием различных техник и материалов: обугленное дерево ("Боль планеты", 1995), осколки зеркал, актуализируя тем самым игровое начало, характерное для постмодернистских произведений.

Неомифологизм - особенность и черта многих течений пермского искусства. В неомифологизме заложена главная идея этих художников - самобытность их творчества. Среди ведущих мастеров можно выделить работы В. Жданова, И. Лавровой, В. Коротаева (род. 1955), А. Залазаева (род. 1954), О. Хромовой, Н. Зарубина (1948 - 1998), И. Роговой. В работах этих авторов заметны устремления к созданию "нового" мифа - мифологизация культурно-исторического и природного пространства Перми. Творческому переосмыслению в конце ХХ века подвергаются и пермский звериный стиль, и знаменитая пермская деревянная скульптура, и подвижничество исторических деятелей - Стефана Пермского, Строгановых. Активно создаются мифы о так называемом "молебском треугольнике", о месторасположении Перми - "первого города Европы", евроазийском пространстве и пр. В 1991 году Николай Зарубин начал разрабатывать то, что позднее стали называть пермской идеей Зарубина.

В основе этой идеи лежит представление о земле не как о шаре, а как об огромном кристалле, имеющем множество граней. Именно на этих "гранях" из-за их особого энергетического потенциала рождаются новые культурные идеи, гениальные личности (пассионарии), новые творческие идеи. Уральские горы, исходя из этой теории, являются именно такой гранью кристалла земли. Любая творческая личность, будучи проводником космической энергии, притягивается к "месту разлома" (грани кристалла) и питается энергией этой земли. На наш взгляд, данную теорию можно характеризовать как одну из многочисленных интерпретаций популярных изотерических учений. Ее популярность - показатель того, что у зрителя есть потребность к мифологизации окружающей действительности.

Еще одну грань пермского неомифологизма представляет собой так называемая "нументальная философия" Алексея Залазаева. Это уникальный сплав новейших технологий и древних культов. По убеждению скульптора, именно на соединении вечных тем архаичных культурных традиций и приемов работы, синтезирующих весь предшествующий опыт в новейших технологиях, находится нерв современного пластического искусства.

Пластические образы Залазаева геоконструктивны, топологически они принадлежат великим древним цивилизациям. Нигерия, Египет, японская архаика периода Дземон и застывшая древность Пермского периода. Архаический шифр "пермского звериного стиля" стал прообразом деревянных скульптур А. Залазаева.

Пластика Залазаева формируется на контрасте материалов и технологий. Холодный, отстраненный, отражающий никель и теплое, хранящее вековые традиции дерево. Залазаев становится в 90-е годы для Перми характерным примером того, как художник может совмещать творчество и бизнес. Стоит отметить то, что творчество Залазаева на сегодня является одним из самых узнаваемых в Перми.

Новые синтетические опыты авангардистского искусства берут свое начало в среде пермского андеграунда 1970-80 годов. Местный андеграунд - В. Кальпиди (род. 1957), В. Дрожащих, В. Смирнов, П. Печенкин (род. 1956) и др. - не был столь мощным движением, как, например, в Москве, считает исследователь современной литературы, доктор филологических наук М. П. Абашева 95. У него не было возможности для широкого узнавания публикой, однако - это были первые опыты организации новых художественных явлений, акций и перформансов. Это были попытки исследования новых форм, материалов и технических возможностей.

Перформанс - совершенно новое явление для пермского искусства. Главное его отличие от синтетического опыта (синтетизма) в том, что в перформансе задействованы не только материалы, художественные образы и произведения, но и зрители. В перформансе зрителю, как правило, отводится роль одного из соавторов данного произведения.

В 1978 году по инициативе кинорежиссера Павла Печенкина и художника Валерия Жехова возникла группа "Эскиз". Неоднократно "Эскиз" менял статус и состав участников, но всегда был средоточием необычайно насыщенной, живой творческой атмосферы, которую во многом создавало единство литературно-художественной среды. Альтернативное художественное существование молодых пермских "новаторов" носило отчасти компромиссный характер. Духовно-эстетическая оппозиция официальному искусству сопровождалась попытками легализовать свою деятельность - посредством внедрения в официальные структуры, использования аллегорических средств выразительности, содержательного переосмысления доступных форм. Театральный капустник превращался в хеппенинг, в рамки обкомовского семинара творческой молодежи включалась проблематика современного арт-процесса.

Деятельность объединения "Эскиз" на протяжении 1980 годов не была публичной, и поэтому для города Перми процессы создания новых течений в искусстве были не видны. Одно событие стало заметным для Перми и произвело общественный резонанс - показ слайд-поэмы пермских поэтов постмодернистов В. Кальпиди и В. Дрожжащих "В тени Кадриорга" (1982). Нам представляет важным рассмотреть это событие более подробно, так как оно стало одним из проявлений современных тенденций в искусстве Перми.

Премьера слайд-поэмы "В тени Кадриорга" состоялась в январе 1982 года на Областном семинаре творческой молодежи96. Созданное на одном дыхании, это яркое зрелищное аудио-визуальное и литературное действо объединило вокруг себя множество имен и событий, многосторонне характеризующих пермскую художественную ситуацию того времени в ее разнонаправленных тенденциях, конфликтах и поисках компромиссов. Перипетии создания и истории последующих демонстраций "Кадриорга" стали кульминацией в сюжете формирования альтернативной художественно-литературной среды в Перми на рубеже 1970-80-х годов.

Одновременное - объемное - воздействие на зрительное и слуховое восприятие, моделирование на экране многомерной реальности смещало временные ориентиры и втягивало присутствующих в ассоциативное гиперпространство. Моменты хаотической, непредсказуемой динамики, игра цвета и формы, провокация материала, совершаемая художником-режиссером, - все это несло в себе многозначную смысловую нагрузку. Этот новый ракурс мировидения, вообще характерный для "нового" искусства, выразительно представлен, например, художественной фотографией А. Безукладникова и Ю. Чернышова: в увеличенных изображениях насекомых, птиц, бытовых предметов разворачиваются орнаментальные сюжеты, обнаруживается скрытая драматургия. В обнаженной на экране "Кадриорга" молекулярной жизни вдруг обнаружилась самопорождающая творческая активность искусственной среды, вторичной знаковой системы, языка - а это одно из основных положений, на котором вообще базируется современное искусство постмодернизма. С творчеством молодых "восьмидесятников" в пермской ситуации обозначился тот общий философско-эстетический сдвиг, который определяет художественную новизну искусства, занятого поиском вне-идеологических, вне-симулятивных факторов человеческого бытия.

"Спецэффекты" Печенкина произвели "сенсацию" на одном из московских (октябрь 1983 г.) показов поэмы: эстрадные сценографы живо заинтересовались технологической спецификой видеоряда, подозревая наличие дорогостоящей лазерной аппаратуры, но никак не проекторов "Свитязь-Н". Впрочем, и художественный аспект слайд-поэмы был оценен, в частности, корифеем московского авангарда Франсиско Арана Инфанте (1943), который, по приглашению П. Печенкина, приехал на пермский областной семинар творческой молодежи и побывал на премьере "Кадриорга" - в январе 1982 года.

Очередной прокат слайд-поэмы - 7 сентября 1984 года в кафе "Театральное" - задумывался как начало новой программы под общей рубрикой "Синтез в искусстве ХХ века". Но неожиданно стал последним. Дальнейший показ "Кадриорга" был запрещен97.

Сегодня подобные синтетические эксперименты и проекты перешли в область медийной культуры. Медиа-арт как таковой представляет собой смешение разнородных направлений с привлечением в них возможностей телекоммуникаций любого уровня и является на сегодняшний день наиболее перспективным, на наш взгляд, направлением в искусстве.

Видеоарт и медиа-арт являются наиболее современными формами деятельности художников. Самыми яркими представителями этого направления в Перми можно назвать Сергея Тетерина (род. 1969) и Андрея Михайлова (род. 1972). Художники работающие в этом направлении называют себя медиа-художниками или медиа-артистами. Суть этого художественного явления состоит в том, что художник не ограничен рамками одного холста. Рабочей поверхностью могут выступать любые материалы, в том числе и экраны компьютеров, при помощи которых создаются до последнего времени невозможные и своеобразные работы. Медиа-арт это искусство существующее вместе в современными компьютерными технологиями и телекоммуникационными возможностями и различными медиа.

У российского медиа-арта, по мнению пермского медиа-художника Сергея Тетерина, есть одна проблема: все медиа-художники и критики медиа-искусства сосредоточены в Москве и Санкт-Петербурге. В крупных же нестоличных городах, таких как Пермь, художественная интеллигенция совершенно не информирована об этом направлении современного искусства.

Среди пермских художников, включившихся в движение медиа-арта стоит отметить следующих авторов: Андрей Михайлов, Олег Кириллов (род. 1976), Алексей Шеремет, Дмитрий Землянин (род. 1972), Андрей Кошкин - все они объединились в 2002 году для проведения первого в Перми "Фестиваля электронного искусства и медиа-арта"98, который проходил в январе-феврале 2002 года в пермской государственной областной библиотеке им. А.М. Горького.

Творчество этих художников в рамках данного фестиваля оформилось в концептуальный эксперимент - инсталляцию электронных работ, по законам театрального перформанса, наполненное светом, музыкой, тонкими вибрациями чувств и переживаний участников акции - актеров и зрителей. Графические работы А. Михайлова из серий "Сфероиды" и "Мандалы Нового Века"99 выполненные исключительно при помощи компьютера создают ощущения присутствия зрителя внутри некой сферы наполненной различными оттенками цветов. О. Кириллов, автор работающий с анимацией и видеоартом, позволяет зрителю окунуться в мир виртуальной реальности с возможность передвижения и полетов по нему - работы из серии "Nucleart"100.

Главная цель художников- познакомить зрителя с электронными работами пермских компьютерных и сетевых авторов - тех, для кого компьютер стал основным инструментом художественного творчества. При этом, планируя процессы, которые должны были произойти на фестивале, организаторы исходили из принципиальных соображений:

Электронные работы не всегда разумно транслировать на традиционные носители (бумага, винил и т.д.), в этом случае они теряют изрядную долю своего воздействия на зрителя. Отсюда - выбранный основным на фестивале метод показа работ - электронные проекции (посредством видеопроектора или компьютерных мониторов).

Создать специальную обстановку, в которой зритель будет более расположен воспринимать все смыслы и эмоциональную составляющую работ. Авторы разработали концептуальный эксперимент: инсталлировать электронные работы в особое пространство, созданное по законам театрального перформанса, наполненное светом, музыкой, тонкими вибрациями чувств и переживаний участников действа - актеров и зрителей. Соединили в зале виртуальную реальность (как аллегорию пространства творческого акта) и конкретную реальность бытия, присутствия в этом теле, времени и протяженности 101.

Тенденции к созданию и построению новых моделей в современном искусстве проявляются в Перми на протяжении последних 5 лет. Это связано с деятельностью в Перми молодых авторов, таких как, например, Сергей Тетерин, Андрей Михайлов и др. Однако существует дисбаланс между современным и традиционным. В предыдущих главах был поставлен акцент на неприятие новых форм, в том числе связанных с использованием коммуникационных возможностей, в искусстве ценителями традиционных форм искусства: пермскими искусствоведами, журналистами, политическими деятелями. Данные тенденции прослеживаются и в настоящее время.

Сергей Тетерин, пермский медиа-художник характеризует ситуацию таким образом: "С подобными выпадами я сталкивался еще в начале 2000 года, когда представлял пермякам свой первый медиа-арт проект "Главные желания 21 века" (1999). Ощущение не из приятных: ведь невежество демонстрируют далеко не самые отсталые люди в городе - журналисты, культурологи, работники культурных организаций. Факт остается фактом: и поныне в Перми ничего не знают ни про российский медиа-арт, ни про фестивали медиа-искусства в Австрии и Германии, да и про московские фестивали сетевого искусства тоже" 102.

Однако интерес есть, у молодой части аудитории он зафиксирован. Молодые пермяки ничуть не хуже молодых берлинцев, рижан или москвичей. Пермские компьютеры не слабее московских или питерских. У пермяков есть все необходимое, чтобы в Перми был свой медиа-арт, как явление в культурной жизни города - были бы выступления медиа-художников, и видео-фестивали, разного рода высокотехнологические шоу, которые есть за рубежом такие, как "Арс-Электроника"103 (ARS-Electronica) и "Трансмедиале"104 (Transmediale).

Важным рубежом в развитии современных форм в искусстве, связанных с телекоммуникациями в Перми стал 2003 год. В апреле 2003 года в Перми состоялся открытый международный фестиваль современного медиа-искусства "Машиниста 2003"105, директором которого выступил Сергей Тетерин. Ведущая тема фестиваля - "Искусственный интеллект в искусстве: лица машинного гения"106. В фокусе внимания - новое взаимодействие машинного и человеческого начал в искусстве и культуре.

Структура работы фестиваля полностью взаимосвязана с коммуникациями и Интернетом. В течение полугода принимались работы, относящиеся к медиа-арту, произведения без жанровых ограничений: видео-работы всех форматов, ви-джейские демо (видеофрагменты для создания видео-шоу в реальном времени), мультимедийные инсталляции (анимированные и статичные электронные работы), нет-арт (сетевое искусство) и веб-арт (Интернет-искусство), музыка и звук, авторский софт (программное обеспечение для художественного творчества), графические и 3D-эксперименты (объемное моделирование в пространстве). Главным критерием оценки поступающих работ была идея нового взаимодействия машинного и человеческого начал в искусстве и культуре.

Таким образом, стоит отметить, что в Перми существует ряд художников работающих с современными технологиями и существует медиа-арт. Молодым художникам удалось выявить и воспринять современные формы мирового искусства и перенести их в контекст современного искусства Перми.

Таким образом, изменения в социальной и экономической сферах, наметившиеся в начале 1990-х годов, повлекли за собой преобразования в сфере культуры в Перми. Несмотря на то, что общий кризис в стране свел финансирование культуры к минимуму, в городе появляются новые экспериментальные театральные коллективы, открываются частные галереи. С одной стороны это указывает на востребованность искусства даже в такое тяжелое время. С другой - на то, что регионы стремятся осваивать культурный опыт столицы, где сходные процессы начались немного раньше.

В Перми одновременно развивается несколько художественных течений. Они, разумеется, выражены не так ярко, как в столице, и дифференцировать их достаточно трудно. Тем не менее, мы выделили их по аналогии с ведущими течениями в русском искусстве. Это реалистическая школа (Е. Широков, А. Тумбасов, О. Коровин), так называемый неоавангард (А. Репин, Ю. Лапшин, А. Залазаев, Н. Зарубин, А. Казначеев, В. Смирнов, А. Побережник) и медиа-искусство (С. Тетерин, А. Михайлов, О. Кириллов).

Пермский реализм, связанный прежде всего с именами старых мастеров, получил не только общероссийское признание, но и пользуется спросом у современного зрителя старшего поколения и пермской администрации.

Художники Вячеслав Смирнов, Вячеслав Остапенко, скульптор-керамист Мацумаро Хан, поэты Владислав Дрожащих, Виталий Кальпиди, Юрий Беликов, журналист и кинорежиссер Павел Печенкин, фотохудожники Юрий Чернышов, Андрей Безукладников - это те, благодаря кому было в значительной мере разрушено представление о провинциальной ограниченности и отсталости пермской литературы и искусства на российском уровне. В их творчестве обозначились тенденции, актуальные для современной художественной эпохи в целом, произошел сдвиг культурного хронотопа, что в определенной степени синхронизировало художественные процессы центра и периферии.

Стоит сделать вывод о том, что в Перми современные формы в искусстве нашли благоприятную почву для развития. Современные авторы, работающие в области изобразительного искусства, начинают использовать в своих работах возможности современных технологий и различные формы коммуникаций. Тенденция к этому заложена на уровне всего современного искусства и Пермь в этом смысле, стоит в ряду прочих городов.

Однако эстетический опыт среднего провинциального зрителя едва ли охватывает культурные явления за пределами школьной программы. Поэтому развитие самобытного регионального искусства на сегодняшний день является одной из актуальных проблем. Отчасти решение этой проблемы заняты городские власти. Далее пойдет разговор о характеристике взаимодействия деятелей культуры и городских властей.

Глава III. Искусство и публика. Политика городских властей в области культуры

В конце 1990-х годов стало очевидно, что культура и искусство не могут существовать без государственной поддержки. Политическая же власть в свою очередь заинтересована в повышении культурного уровня в стране. Поэтому, как будет видно из данной главы, развитие современного искусства напрямую зависит от поддержки его со стороны государства и административной политики.

В этой главе мы попытаемся: охарактеризовать роль пермских областных и городских властей в развитии культуры и искусства, обозначить механизмы взаимодействия коммерческих структур и деятелей культуры, рассмотреть тенденции проведения в Перми художественных выставок, акций, перформансов и наиболее значимых явлений культурной жизни Перми 1990-х годов, рассмотрим проблему взаимодействия искусства и зрителя.

Выставки и галереи Перми 1990 гг.

В 1991 году в Перми происходит оформление и складывание новых форм в актуализации изобразительного искусства. Молодые и инициативные авторы и художники формируют новые независимые от государственного финансирования галереи и творческие союзы. Это стало возможным с развитием рыночной экономики, возникновением культурных обменов между городами России и мировыми государствами. Выставочное пространство стало выходить за рамки столичных галерей и салонов. Периферия получила возможность потреблять культурные ценности России, Запада. По аналогии с тенденциями в столице, где в 1990-е годы оформляются и развиваются частные галереи современного искусства, в Перми возникает ряд совершенно новых галерей и выставочных залов. Появление "структур совершенно нового типа, не свойственных художественному официозу"107, - свидетельствует о создании художественного рынка в провинции, удаленной от столицы. Нам кажется важным описать выставки этого периода вне зависимости от их направленности или причастности только к современным формам в искусстве.

Выставочная деятельность в Перми 1990-х гг. может быть разделена на несколько составляющих: выставки в центральном выставочном зале, возникновение новых форм и выставочных площадок, наиболее крупные выставочные проекты.

Центральный выставочный зал был и остается для Перми центральной выставочной площадкой. Для того, чтобы получить признание и известность необходимо выставляться в выставочном зале. С распадом СССР, снятием идеологических рамок стала возможна широкая выставочная деятельность художников находившихся под запретом. Выставки данного периода сменяли одна другую: реалистическую школу, сменяла неоавангардная и так далее.

Первые выставки начала 1990-х годов носят тематический и ретроспективный характер и проводятся в основном в Пермской государственной художественной галерее и центральном выставочном зале- "Пермь и футуристы" (1991) и экспериментальная экспозиция "Миф в искусстве ХХ века" (1991) - и в центральном выставочном зале Перми. Выставка "Пермь и футуристы" раскрывала малоизвестные страницы культурного строительства в Прикамье в первое послереволюционное десятилетие. На ней были представлены работы художников русского авангардизма Д. Бурлюка, В. Каменского, А. Родченко, прикамского живописца П. Субботина-Пермяка. Экспериментальная экспозиция "Миф в искусстве ХХ века" представляла интерпретацию христианских, античных мифов мастерами живописи, графики, скульпторы ХХ века108.

Параллельно с государственными галереями и выставками начинают функционировать частные галереи. В апреле 1991 года в центральном выставочном зале состоялась презентация фонда "Новой галереи". Это первая галерея современного искусства, появившаяся в Перми в начале 1990-х годов. Известные живописцы и графики, члены Союза художников СССР В. Карпов, В. Подкуйко, В. Смирнов и молодые художники С. Глушенко, А. Поломских, С. Стаканов, М. Сурков, сотрудничающие с "Новой галереей", передали ей на хранение свои произведения. Все работы, представленные на выставке, предназначались для продажи. Данная выставка стала одной из первых в условиях нового государства - России.

В феврале 1995 года в центральном выставочном зале прошла выставка "От замысла к воплощению", организованная Западно-Уральской галереей современного искусства (ЗУГСИ). К тому времени данное объединение провело несколько выставок. Пермская пресса реагировала на данную выставку с иронией и недоброжелательностью. Понятие "современное искусство" получило широкое распространение в художественных кругах, однако общественность и часть критиков-традиционалистов выступали против этого термина и против такого искусства в целом. Для того, чтобы проиллюстрировать наши суждения стоит привести цитату из местной прессы того времени.

"Это одна из первых выставок недавно открывшейся галереи. Видимо, пытаясь оправдать термин "современное искусство", вернисаж сплошь составлен из работ, в которых организаторы увидели максимально авангардное расположение формы. Выставка оставила ощущение незаконченности, непродуманности экспозиции, отсутствие концепции и четкого представления: чего же мы в конце концов хотим"109. Несколько особняком в этом контексте стояла портретная графика пермского академического художника О. Коровина (род. 1915), выполненная в традициях русского реалистического искусства. Пресса шумно критиковала современных авторов с их "непонятным творчеством" 110.

Другие журналисты отзывались о выставке с восторгом и одобрением, отмечая среди ее достоинств "необычные контакты со зрителями: беседы, обсуждения, концерты пермской группы "Пагода", экскурсии. Но не просто экскурсии, а костюмированные вводы и выводы, этакие маленькие шоу, представления"111.

Середина 1990-х гг. это уже не время "Бульдозерной выставки" и критики "Выставки в Манеже" - не понятно отношение традиционной части искусствоведов и прессы к термину "современное искусство" и современным авторам. Позволим себе одну аналогию. В 2000 году подобное негативное отношение среди искусствоведов было к понятию медиа-культуры и искусства, к сетевым художникам. Тенденция к неприятию новых форм в искусстве прослеживается в истории Перми последнего десятилетия. Позиция традиционалистов - все, что не традиционно и не принято, не верно и не может называться искусством. Данная тенденция - есть признак периферийности и провинциальности части пермских искусствоведов. "Провинция не выносит одаренных и одновременно неангажированных людей, не принимает сопутствующих им творческих и поведенческих странностей. Она ориентирована на "обкатанное" и узнаваемое"112, - замечает В. Раков.

Вторая половина 90-х г.г. стала периодом бурного проведения выставок в Перми. Даже профессионалам с трудом удавалось следить за работой вернисажей, которые при таком количестве часто открывались одновременно на разных площадках. Это было связано с активизацией деятельности Союза художников, образованием несколько частных галерей.

Данная тенденция к проведению большого числа выставок связана с деятельностью молодых авторов, которых пермская общественность называла "художниками-неформалами"113. Не ожидая помощи властей и поддержки Союза Художников молодые авторы и художники взялись за организацию собственных экспозиций и выставок.

А. Жданова (пермский искусствовед, преподаватель Пермского государственного института искусства и культуры и Уральского филиала Всероссийской академии живописи, ваяния и зодчества), например утверждает, что "весь этот поток "провинциального авангарда" нужен для того, чтобы понять, чего не должно быть".114

В 1998 году в муниципальном выставочном зале открыта посмертная выставка Николая Зарубина (1948 - 1998) при участии его семьи. Большую роль в организации выставки сыграл сын художника Дмитрий Зарубин работающий под псевдонимом Землянин. Концепция выставки опиралась на "пермскую идею" Н. Зарубина. Наиболее ярко ее иллюстрирует картина "Эгрегор Перми", подаренная автором городу на 275-летний юбилей. Нижнюю часть картины занимает легко узнаваемый исторический силуэт Перми. Каждый зритель может поставить на полотне свою точку в знак того, что "в данный момент он рождает энергоинформационное поле, принадлежащее городу Перми115.

На протяжении второй половины 1990-х г.г. в помещениях центрального выставочного зала с определенной периодичностью проходят выставки народного художника России Евгения Широкова (род. 1931) и созданной им школы. Наряду с работами Широкова стоят работы его учеников, студентов-дипломников отделения живописи ПГИИК.

Подведение итогов ХХ века вылилось в целую серию выставок в 2000 году. Такого обилия выставок Пермь не помнит давно. Представлены многие жанры - портреты, пейзажи, натюрморты, космические фантазии, философские видения.

Интересной была и выставка Вячеслава Коротаева, совпавшая с 20-летием творческой работы Вячеслава и его физическим 45-летием, которая состоялась в 2000 году в помещении Выставочного зала. "Во всем, особенно в предметах, валяющихся под ногами, Вячеслав видит смысл, связь и значение, цепочку символов. Коротаев венчает в едином пространстве работы детскую распашонку, шестеренки от часов и перо птицы - и возникает щемящий видеоряд Времени.

Новые формы и выставочные площадки появляются в Перми с уходом распадом СССР. Так же стали проходить и выездные выставки пермских художников. Декабрь 1992 года оказался для них весьма насыщенным месяцем. В Московском манеже завершилась восьмая республиканская выставка художников России, в которой приняли участие пермские авторы В. Жданов, И. Лаврова, Л. Баранова, А. Трубин, Е. Шелонников, Н. Хромов. "Участие в этой выставке, - считает пермский искусствовед О. Власова, - поистине триумф пейзажистов Перми, посвятивших свои работы природе Урала"116. В это же время, в выставочном зале Перми началась работа над большой отчетной выставкой всех пермских художников. Выставка открылась вслед за персональной выставкой живописца и скульптора, председателя Пермской организации Союза художников России Рудольфа Веденеева. Центром экспозиции стал проект памятника жертвам политических репрессий, одобренный А. Солженициным.

В 1994 г. В Перми появляется еще одна выставочная площадка на территории Дома художника (ул. Горького, 27). Она открывается выставкой "Женский портрет", на которой представлены работы девяти пермских живописцев117. С этого момента по нарастающей пермские художники создают площадки для проведения собственных выставок и деятельности художественных сообществ. Участие городских властей в процессе появления новых галерей сводилось к решению вопроса о предоставлении помещений для выставочных площадок.

В 1995 г. в Перми в гостинице "Урал" открывается "Арт-фойе", организованное молодыми пермскими художниками для проведения постоянных выставок и литературных вечеров. Открытие новой выставочной площадки было еще одним шагом в формировании независимого художественного пространства. Пермская пресса достаточно активно писала в те дни об этом событии, так как до этого дня в Перми не существовало альтернативного зала для проведения выставок. Большинство экспозиций и творческих вечеров проводились в Пермской художественной галерее и Центральном выставочном зале на Комсомольском проспекте.

Западно-Уральская галерея современного искусства (1995), уже обозначившая свое существование несколькими экспозициями, обрела постоянное помещение: два зала в гостинице "Урал" - "Арт-фойе". Первая выставка состояла из 2 частей: экспозиция первого зала (В. Смирнов, А. Можарский, А. Побережник, А. Репин, М. Павлюкевич, О. Субботина, - без них не обходился ни один вернисаж новой галереи) сплошь составлена из премьерных работ художников 118 и экспозиция второго зала - персональная выставка Ильдара Манаева под названием "Белая живопись".

Для выставок этого периода были характерны, по оценкам прессы "Вычурно-напыщенное разложение формы и прихотливый узор композиций, выполненный порой с завидной тщательностью". В Перми заговорили о современном пермском авангарде, который обретает собственные залы для своих выставок и акций.

В феврале 1999 года в помещении администрации Свердловского района Перми (ул. Сибирская, 58) прошла выставка Александра Новодворского, известного пермского пейзажиста, представителя реалистической школы в пермском искусстве. Отношение пермской прессы к работам автора пронизано лирикой: "Пейзажи и натюрморты Александра светлы, в них вы словно ощущаете солнечное тепло и ароматы цветов, луговых трав. Всего представлено около полусотни работ. Интересно, что картины Новодворского недавно красовались в городской Администрации и в муниципальном выставочном зале. Сейчас их ждут в Краснокамске. Всем не хватает, видимо, тепла".119

В 2000 году в выставочном зале на ул. Борчанинова, 15 состоялась выставка "Каре" - так назвали свою выставку четыре талантливых, но очень разных по стилю художника. Хоть каждый из них пошел в изобразительное искусство своим путем, все начинали как музыканты и всех сегодня объединяло творческое объединение "Павлин" (1998). Были представлены четыре грани бытия: мысль (космические фантазии Андрея Побережника); чувства (любовь к женщине в изящно-тонких портретах Александра Казначеева); космос (мечты и сны в философских картинах Виталия Ниточкина); фантазия (интеллигентная графика Анатолия Френкеля) 120.

Кроме того, существенным для пермской культуры остается признание современных пермских авторов в столице. Часто без этого признания бывает невозможным существование художника в пермских рамках: публика его просто не замечает. В то время как выставки в Москве и за рубежом служат поводом для новых восторгов в адрес художника. Например, с 14 по 26 ноября 2000 г. в центральном доме художника в Москве состоялась персональная выставка пермского скульптора Алексея Залазаева.

В 2001 году состоялось открытие новый выставочной площадки, салона "Марис" на Комсомольском проспекте близ центрального выставочного зала. "Марис" - это частная галерея, деятельность которой ориентирована на поддержку молодых и талантливых художников Перми.

Тенденции к открытию новых выставочных залов, организации масштабных выставок ориентированных на массового зрителя, позволяет говорить о возрастании интереса к современному искусству в Перми.

Наиболее крупные выставочные проекты этого периода это "Арт-салон" и "Арт-Форум".

"Арт-салон". К 1999 году в Перми складываются условия для создания и проведения масштабных культурных событий в рамках региона. Мы считаем важным отметить одно событие, состоявшееся в начале 1999 года - "Арт-салон", январь 1999 г., место проведения выставочный центр "Пермская ярмарка" и ставшее позднее регулярным.

Коммерциализация искусства в конце 90-х вызвала к жизни такое явление, как массовые выставки. "Арт-салон "Художественное искусство Прикамья на пороге XXI века" (1999) - первая выставка такого плана. Инициатива собрать под одной крышей произведения художественного творчества Прикамья всецело принадлежит крупнейшему пермскому выставочному центру - "Пермской ярмарке". На предложение представить все виды художественной продукции в одном месте активно откликнулись Юрий Лапшин, известный пермский художник и лидер Международной лаборатории современного искусства, Светлана Клешнина, представляющая пермскую частную галерею "До-До" (1996) и др. На этой масштабной выставке были собраны профессионалы и любители самых разных направлений и жанров. Свои стенды были у пермских организаций Союза художников, фотохудожников, дизайнеров России, муниципального выставочного зала, Дворцов культуры, областного творческого центра, Уральского центра поддержки народных промыслов и ремесел, Уральского филиала Российской академии живописи ваяния и зодчества, кафедры дизайна гуманитарного факультета ПГПУ.

Впервые в истории Прикамья под одной крышей были собраны работы признанных и начинающих художников, профессиональных мастеров кисти и талантливых детей, занимающихся в городских изостудиях.

Департамент культуры, Пермская организация Союз художников живо откликнулись на участие в этом проекте. Графики, скульпторы, дизайнеры, мастера декоративно-прикладного искусства получили возможность не только показать свои творения, но найти ценителя, готового заплатить за работу соответствующую цену121.

Выставка вызвала большой интерес у пермского зрителя. На нее пришло рекордное число посетителей. Успешно, как выяснилось, шли продажи в Международной лаборатории современного искусства Юрия Лапшина. Хотя цены были достаточно высокими для среднего покупателя. Среди наиболее значимых фигур этой выставки следует отметить следующих авторов: Алексей Залазаев, Юрий Лапшин, Владимир Наговицын.

"Заметьте, что наша экспозиция выстроена не по принципу арт-рынка, - сказал Юрий Лапшин в интервью корреспонденту газеты "Вечерняя Пермь". - Отбирались работы, которые интересны, прежде всего автору, в которых ему дороги собственные творческие цели и задачи..." 122

В 1999 г. "Арт-салон" объявлен ежегодной выставкой и регулярно проходит в помещении выставочного центра "Пермская ярмарка".

"Арт-Форум", который прошел в декабре 2000 года в выставочном центре "Пермская ярмарка", стал вторым важным событием в художественной жизни Перми.

Типичный пример реализации художественного проекта по "московскому сценарию" - международный "Арт-Форум" 2000 года организованный известным галеристом и художником Мацумаро Ханом вместе с пермской галереей современного искусства "SL GALLERY" под руководством Сергея Шило и Лизы Фокиной. Стоит отметить важную деталь, что выставка не состоялась бы без финансового участия администрации Пермской области и нефтяной компании "Лукойл-Пермь". Уровень организации мероприятия не был бы столь грандиозным и качественным без значительных финансовых вливаний.

Все участники международного арт-форума, проходившего с 13 по 17 декабря в выставочном центре "Пермская ярмарка", вышли на подиум в заключительном перформансе Андрея Бартенева "Нам не хватает неба!". Восемьдесят участников из семи стран мира. Известнейшие и популярнейшие деятели искусства и культуры. Член международного жюри конкурса керамики Мерседес Себастиян Николау из Испании, арткритик Франческа Пиовано из Лондона, художник и скульптор Мацумаро Хан из Москвы, участник знаменитой "бульдозерной выставки" (15 сентября 1974) живописец Александр Юликов, профессор академии керамики Южной Кореи Хун-Чунг Ли из Сеула, знаменитая группа "Митьки" и один из идеологов движения Константин Батынков, художник-акционист Дмитрий Гутов, основатель группы "Цветы" и представитель российского андеграунда Стас Намин, английский дизайнер Эндрю Логан и многие другие.

"Арт-Форум" стал для Перми событием неодинарным. Выставка была примером слияния западных и российских тенденций в современном искусстве. Пермский "Арт-Форум" можно сравнивать по уровню работ только с "Арт-Москвой". Фактически это и было переносом современных веяний в провинциальную среду. По задумке Мацумаро Хана, продюссера данного проекта, это должно было произойти.

Для самого Мацумаро Хана материал является не только средством воплощения, но и своего рода внутренней темой, камертоном образного мира. Художник часто использует импровизацию материала, его непредсказуемость. Предмет у Мацумаро не только выявляет свою скрытую сущность, он обретает символическое значение, характеризуя определенный пласт существования, мир и вселенную. Главная идея художника состоит в том, что он может работать с любым материалом: гипс, железо, дерево, глина, пластик, холст и т.д. Художественная идея может быть выражена в любом материале. Эти принципы Мацумаро Хан предлагает использовать молодым авторам, с которыми он работает.

Стоит обозначить наиболее яркие для восприятия пермяков проекты, выставленные в рамках выставки "Арт-Форум". Данные проекты оказали особое внимание на пермскую общественность. Все они выполнены в соответствии с тенденциями западного искусства и Москвы. Для зрителей многие работы так и остались не понятыми. Таким образом, московское влияние на формы изобразительного искусства в Перми происходит лишь на уровне авторов, художников. Зритель данное влияние пока оценить не может.

"Безумство - лучшая модель познания" - таким был один из лозунгов заключительного: шумного, яркого и шокирующего перформанса Андрея Бартенева. Группа Бартенева представила Перми свою наиболее радикальную авангардную работу. Вместе с тем на широкоформатных экранах демонстрировались самые известные работы Андрея Бартенева, такие как "Гоголь-Моголь".

Коллекция Эндрю Логана (род. 1945), художника, скульптора и ювелира из Лондона была на арт-форуме одной из самых впечатляющих по количеству цветов и красок, которые использовались для создания художественных образов. Эндрю Логан - друг семьи английской королевы Елизаветы II, выпустил несколько творческих проектов вместе с Мадонной.

Федор Додонов - участник международных выставок "Платье года" и "Редиссон Славянский", обладатель Гран-при второго фестиваля авангардной моды. 123

Художники-постмодернисты более активно, чем традиционалисты, выходят на современный арт-рынок. Для их искусства характерно отсутствие социальных амбиций и претензий. В современном искусстве исчезает соотношение автора-демиурга и пассивно внемлющего ему зрителя, читателя. Оно наполняется разными формами коммуникаций, которые являются неотъемлемой частью художественного произведения и замысла автора. Художественное произведение рождается из контакта творца и зрителя, обусловлено уникальностью зрительских ассоциаций. В последнее время изобразительное искусство все чаще выходит за рамки привычной экспозиции, где есть только картина и зритель. Отчасти это происходит потому, что "сегодня, - по словам Ильи Кабакова, - никого нельзя удивить изощренной живописной техникой или необычной цветовой гаммой. Нужно привлечь к себе внимание публики на выставке - и это главное"124 Для этого устроители выставки должны поднять ее до уровня художественной акции.

Отсюда такое явление, как акционизм, то есть не просто выставка, но общение между художником, зрителем и художественными произведениями. Это, например, введение в пространство картины осколков зеркал, когда зритель неожиданно видит сам себя на полотне, рядом с вымышленными персонажами (работы Вячеслава Смирнова). Или необычное пространственное расположение экспозиции, когда зрителю оставляется небольшой проход между объектами, и он поневоле останавливается, задумываясь о следующем шаге, решая для себя уже практически, что является частью объекта, а что нет. Или вместо привычных холстов использованы LCD-мониторы, размещенные в выставочном зале. На них высвечены работы автора (проект пермской галереи "До До" находится в разработке).

Конец 1990-х г.г. и начало нового столетия ознаменован в Перми большим количеством выставок, акций, перформансов. Большинство авторов работают с новыми для Перми, и для России в целом, формами. Художник не ограничен рамками одного холста, работа строится на соприкосновении визуальных, зрительных и чувственных ощущений. Перенимается опыт западных и столичных художников и галеристов.

По мнению галериста и художника Мацумаро Хана, знатока современного европейского и восточного искусства, в XXI веке менталитет художников (и зрителей) изменится, и искусство будет вплотную связано с современными компьютерными технологиями. В связи с этим, будет уже не так важно в какой части мира живет художник, так как ресурсы сети Интернет доступны будут любому пользователю.

Стоит отметить одну из тенденций, которая проявила себя и в Перми. Творчество любого автора идет к универсальности последнего. Возможно вскоре, для художника будет не важен материал, с которым он работает. Воплощение идей может происходить на любом уровне.

Взаимодействие городских властей и деятелей культуры.

Девяностые начались политическим и экономическим кризисом в стране. Это не могло не отразиться и на жизни провинции. Культура и искусство, освободившись от государственного диктата, перестали получать и финансовую поддержку от государства. Положение сложилось настолько тяжелое, что 28 сентября 1990 г. жители Перми вынуждены были организовать общегородской митинг в защиту культуры и спорта. 125 Участники митинга потребовали от областного Совета наложить мораторий на взимание налога с предприятий культуры и удвоить средства на развитие культуры и спорта в 1991г. 126 Подобные формы протеста в начале 90-х были не редки, хотя и не всегда приносили желаемые результаты. Зато они имели большой общественный резонанс и часто попадали на страницы центральной прессы. Так, информация о прошедшем в Перми митинге оказалась на страницах "Правды".127 А доля расходов на культуру в бюджете отрасли продолжала снижаться. Это видно из аналитической справки департамента культуры и искусства Администрации Пермской области за 2000 год: Интересно проследить долю расходов на культуру в бюджете отрасли за последнее десятилетие: