О некоторых изустных традициях и коррективах исполнения

Алексей Козловский

На основе встреч и бесед с музыкантами ушедшего поколения.

... На мою долю выпало счастье воспитываться "в прохладной детской молодого века", притом в условиях, на редкость благоприятных для будущего музыканта. Посещение с малых лет концертов, репетиций, всегда - с партитурами из своей библиотеки, Стремление зафиксировать, во что бы то ни стало запечатлеть особенности той или иной трактовки, того или иного высказывания - все это, вместе с установившейся привычкой к постоянным дневниковым записям, привело к некоторому запасу нигде ранее не опубликованных сведений, право же заслуживающих того, чтобы их как-то сохранить.

Начну с истории ре бекара в последнем проведении главной темы Н-mоll'ной Сонаты Листа.

Моим профессором по классу контрапункта в Московской консерватории был известный в то время теоретик Николай Сергеевич Жиляев, обладавший феноменальной памятью, - "ходячая энциклопедия", как его тогда называли. Ученик С.И.Танеева, друг А.Н.Скрябина, Николай Сергеевич нередко показывал нам, ученикам, уникальные экземпляры своей знаменитой библиотеки.Случалось, что мы запросто перелистывали подлинные письма Эдварда Грига, адресованные в свое время Н.С.Жиляеву, и тут же слушали его живые комментарии к письмам; разглядывали партитурные листы карандашных эскизов к скрябинскому "Прометею". Мне посчастливилось первому сыграть в четыре руки с Николаем Сергеевичем юношескую Симфонию Клода Дебюсси прямо по рукописи, обнаруженной Жиляевым в старом переплетенном сборнике четырехручных вальсов и каких-то полек, с монограммой Надежды Филаретовны Фон-Мекк.

И вот однажды, анализируя Н-mоll'ную Сонату Листа, Николай Сергеевич рассказал нечто, прозвучавшее сенсационно: “А знаете ли Вы, что, встречаясь с Зилоти в последние годы жизни, его учитель Лист играл в конце своей знаменитой главной темы не ре диез, как во всех изданиях, а ре бекар?” (см. такт 24 от конца сонаты). Об этом Александр Ильич Зилоти сам рассказывал Жиляеву и добавлял, что в ответ на естественный вопрос, чем вызван корректив, Лист говорил: "А тем, что тема как бы "состарилась", она словно бы “сгорбилась под тяжестью годов”: я ведь писал сонату в начале пятидесятых, а теперь уже восьмидесятые!”... И тогда же, рассказывая об этой сонате, Жиляев связывал ее появление с впечатлениями Листа от недавней смерти Шопена.

Говорил ли Зилоти еще кому-нибудь, кроме Жиляева, об этом ре бекаре в конце сонаты Листа? Не знаю. Я сам рассказывал эту историю пианисту Анатолию Ведерникову, и он в 50-е годы сыграл в Большом зале Московской консерватории Сонату Н-mоll с коррективом позднего Листа. Пресловутый ре бекар, естественно, обратил на себя внимание присутствующих на концерте профессоров консерватории. В частности, А.Б.Гондельвейзер тут же направился в артистическую спросить у Ведерникова - откуда взялся неожиданный бекар в столь известной сонате, и остался вполне удовлетворен его разъяснениями.

***

... В рукописном фонде ленинградского Эрмитажа бережно хранится как драгоценность клочок бумаги с несколькими бегло начертанными второпях словами. Это - деловая записка Антону Контскому от Фридерика Шопена; речь в записке идет о билетиках на концерт контского в Париже.

Антон Контский! Автор известнейшей в свое время фортепианной пьесы "Пробуждение льва", прославленный пианист, баловень парижских салонов 40-х годов прошлого века, приятель Шопена, а ученик... страшно сказать - Бетховена! На последнем выступлении Антона Контского, прожившего почти столетие, в Петербурге присутствовал Болеслав Леопольдович Яворский, множество раз и весьма живописно рассказывавший об этом необычном концерте. По словам Болеслава Леопольдовича, сама обстановка была необычной: торжественно настроенная публика, переполнившая до отказа концертный зал, множество цветов, восторженность приема (так сказать, а'рriоri), наконец, - сам характер аудитории, ее состав - все поражало необычностью. Явились, принарядившись в давно вышедшие из моды туалеты, какие-то удивительные старые петербургские дамы, помнившие игру Гензельта, Тальберга и даже Фильда. Они терялись среди оживленной толпы таких же древних, но подтянутых мужчин, современников Контского, вспоминавших период его расцвета.

Ученик Бетховена, Контский играл, разумеется, Бетховена. Друг Шопена - играл произведения Шопена. И вот тут Яворский, слушая с пытливостью ученого, жадно впитывающего впечатления, услыхал в исполнении Контского ответы на многие вопросы о том, каковы были не по рассказам, а на деле живые традиции исполнения апподжиатур, форшлагов, долгих и кратких, каково было отношение к прочтению лиг, темповым соотношениям, динамическим сдвигам в бетховенские времена. Поражало прежде всего, что все медленные темпы были не слишком медленными, а быстрые - не так уж быстры. Иначе говоря - контраст между lentо и рrestо был в несколько раз меньшим, чем теперь. Позднее, в 1925 году я встретился с такими же темповыми особенностями трактовки на концертах Феликса Вейнгартнера (например, в соотношении между вступлением и сонатным аллегро Седьмой симфонии Бетховена).

Затем - трактовка лиг. Каждая лига (разумеется, применительно к фортепиано, а не к струнным) распространялась не только на группу нот, непосредственно охватываемых самой лигой в ее начертании, но и следующую за этим ноту.

В интерпретации А.Контского форшлаги перечеркнутые (короткие) всегда исполнялись за счет предшествующей доли, а вовсе не так, как это делается теперь, то есть за счет длительности ноты, к которой данный форшлаг примыкает. Замедления были у Контского не постепенными (каждая доля длиннее предыдущей), а ступенчатыми: каждый последующий такт или группа тактов - медленней предыдущего такта или группы тактов, это в особенности применительно к исполнению Бетховена.

Далее; у Шопена кажущиеся подчас немного странными, раскатистые аккорды арпеджиато (например, в конце исполнявшегося Контским Аs-dur'ного Полонеза до-мажорные аккорды) игрались слитно, отчетливо и почти одновременно. Б.Яворский объяснял это так: во времена клавесина избегали брать аккорды одновременно, без арпеджирования, так как из-за технических причин, связанных с устройством инструмента, это не всегда удавалось, и отдельные ноты "выскакивали". Поэтому, когда появилось фортепиано, все же осталась привычная традиция исполнения аккордов немного арпеджированно, как это делают теперь на арфе, если нет особого указания nоn аrрeggiаtо.

В рукописях Шопена, как утверждал Яворский, тактовые черты никогда не писались сплошными, соединяющими обе строки (правой и левой руки), а непременно - раздельными. Исходя из этого можно утверждать, что приводимый в издании Шопена под редакцией Падеревского-Бронарского-Турчинского снимок начала Сонаты b-mоll с якобы рукописи Шопена - никак не может быть рукописью Шопена (что, впрочем, явствует и по другим признакам), а является копией, сделанной чьей-то, неведомой нам рукой. В прямой зависимости от начертания тактовых черт у Шопена и исполнители того времени брали ноты, порученные левой руке, несколько раньше правой. Левая рука чуть опережала правую - явление, давно уже производящее на более современного слушателя впечатление некоторой манерности, претенциозности, а подчас и провинциального жеманства, тщательно искореняемого педагогами так называемого "хорошего вкуса". Но тут весь вопрос в том, как эта манера осуществляется. В самом деле: Альфред Корто, безусловно разбиравшийся в вопросах стиля и вкуса, счастливый обладатель редчайших рукописей Шопена (в том числе этюда E-dur, ор.10 и сis-mоll'ного Вальса) весной 1936 года в Москве на своих концертах эту манеру несовпадения правой и левой руки выявил весьма демонстративно, с мастерством и вкусом, которому можно было только позавидовать. А ведь манеру такого несовпадения нам так же трудно представить, как и то, что Пушкин говорил "перьвый", а не "первый", "соседы", а не "соседи", и многое другое.

Наконец, отношение к роли аплодисментов в концерте. Неизбежность, стихийная неотвратимость лавины аплодисментов, обрушивающихся н последние аккорды исполняемой пьесы, как бы входит в состав самой природы завершающих пьесу аккордов. Аплодисменты словно бы "впаяны" в иструментовку сочинения. Яркие примеры такого "наваливающегося" на конец концертной пьесы грохота рукоплесканий мы встречаем в последних тактах Аппасионаты, в конце второго f-mоll'ного Этюда Листа. Скерцо Н-mоll Шопена и т.д. Таковы в обих чертах впечатления, оставшиеся у меня в памяти от рассказов Б.Л.Яворского о последнем концерте Антона Контского в Петербурге.

***

... Как-то, после очередных занятий по метротектоническому анализу, в опустевшем классе консерватории остались трое: Георгий Эдуардович Конюс, я и мой сокурсник по классу сочинения у Н.Мясковского, М.А.Ц.

Георгий Эдуардович, как обычно зимой в те времена, в валенках сидел у рояля, заваленного грудами партитур. Речь шла о кульминациях и об их оттенении, в частности, в симфониях Чайковского. Г.Э.Конюс вспоминал: "Однажды в курилке зала Дворянского собрания Петр Ильич под непосредственным впечатлением только что исполненной Пятой симфонии всячески ругал и поносил это свое детище, тут же с нежностью вспоминая Четвертую свою симфонию. Особые нарекания у явно несправедливо настроенного автора вызывала инструментовка". Постараюсь передать слова П.И.Чайковского по памяти возможно ближе к тому, как это было рассказано в классе Конюсом.

“Ведь вот, когда писалась Четвертая симфония, - говорил Петр Ильич, - я не церемонился: в финале поручил тарелкам много ударов, и везде - кстати. А вот тут, в Пятой, почему-то постеснялся, тогда как именно здесь, в коде финала непременно нужен один-единственный, оттеняющий кульминацию удар тарелок fоrtissimо”. И Чайковский прибавил: “Надо будет не забыть ввести этот удар в последующие издания партитуры”. (Имеется ввиду первая доля второго такта перед Рrestо.) Георгий Эдуардович тут же сыграл это место, весьма значительно подчеркнув расширение перед внезапным быстрым темпом.

Так говорил в конце 80-х годов Чайковский. Гораздо позднее дирижер М.О.Штейман рассказывал мне, что Артур Никиш всегда вводил этот удар тарелок в кульминацию коды финала Пятой симфонии и что удар этот так и именовался тогда среди дирижеров: "никишевские тарелки". Все мы знаем, что Никиш вообще не прибегал к какой-либо "отсебятине", а, напротив, бывал всегда демонстративно точен и подчеркнуто строг при выполнении за пультом авторского замысла. Очевидно, удар тарелок в этом случае являлся для дирижера авторизованным, как, впрочем, и весь план исполнения этой симфонии в целом.

Позднее, вслед за Никишем, некоторые, преимущественно немецкие и австрийские дирижеры вводили этот удар, исполняя симфонию (например, Георг Себастьян). Очевидно, существовал еще другой источник, донесший пожелание Чайковского до сведения Никиша. Как бы там ни было, здесь вполне оправдано введение тарелок в соответствии с волей автора, не успевшего дождаться следующего издания симфонии, чтобы лично внести этот существенный и, кстати сказать, весьма впечатляющий авторский корректив.

***

... С именем Артура Никиша в моей памяти связаны три традиции в трактовке Вагнеровских партитур ("Тангезер", "Валькирия", "Зигфрид"), восходящие через устный пересказ непосредственно к самому Рихарду Вагнеру.

Любимый ученик Никиша, Александр Борисович Хессин, у которого я имел счастье свыше шести лет регулярно заниматься по дирижированию, подробно рассказывал о том, откуда повелась достаточно распространенная традиция выделять, на первый взгляд, второстепенный и никак не выделенный в партитуре голос на протяжении шести тактов у третьей и четвертой валторн во вступлении к "Тангейзеру" (такт 30 после "Н").

Никиш, по рассказам А.В.Хессина, некоторое время играл на последнем пульте вторых скрипок в одном из немецких оркестров, следовательно, при тогдашней рассадке струнных - в соседстве с группой валторн. Увертюрой дирижировал сам Вагнер. И вот тут-то и услышал молодой Никиш выпукло выделенную фразу у валторн. Дирижеры по традиции выделяют эти 6 тактов; некоторые - специально увеличивая число валторн (например, Герберт фон Караян), другие - при помощи приема раvillоns en I'аir (раструбы вверх!). В результате второстепенный голос вдруг обретает силу и убеждающую мощь, как бы вторгаясь и возражая унисону тромбонов и труб, провозглашающих тему пилигримов. Эту традицию знают многие, но мало кому известны ее истоки, восходящие к столь далекой теперь от нас авторской интерпретации.

А вот традиция, так же идущая от Вагнера, но почему-то забытая после Никиша и его учеников.

В транскрипции для концертного исполнения знаменитого "Шелеста леса" из "Зигфрида" Никиш, сознательно нарушая все нормы академического прочтения вагнеровского текста, требовал от каждого пульта струнных произвольно варьированного колыхания: ритмически один пульт играл так, как написано у автора, другой квинтолями, третий - квартолями и так далее, что создавало впечатление многоликого, присущего лесной природе шелеста множества деревьев. Эта традиция великого дирижера также идет от его непосредственных бесед с Вагнером, о которых Никиш, по словам Хессина, часто и охотно рассказывал.

Наконец, последние такты "Валькирии": здесь фигурация у струнных настолько трудна, что остается только удивляться, как мог величайший знаток оркестра написать так неудобно. Оказывается, когда заходила речь об этом месте в "Заклинании Огня", Вагнер говорил: "А вы не будьте слишком педантичны! У меня на рояле лежат скрипка и альт. Я хорошо знаю природу этих инструментов. Я так же знаю, что написанная мною в конце "Валькирий" фигурация почти не исполнима в требуемом мною темпе. Но если вы, скрипачи, будете стараться сыграть эту фигурацию, то, не сыграв ее академически точно, вы добьетесь именно того эффекта, который мне нужен".

Во всех трех приведенных случаях Никиш неизменно следовал указаниям Вагнера.

***

... И еще одно изустное сведение о пожеланиях Чайковского исполнителям его музыки.

Всем известна история вторичного посвящения Концерта для скрипки Бродскому вместо Ауэра. Михаил Фабианович Гнесин, хорошо знавший Бродского, вспоминал его возмущение по поводу распространенной среди скрипачей более позднего поколения манеры исполнять вторую часть Концерта (Канцонетту).

Оказывается, Чайковский относился крайне неодобрительно к той псевдоглубине и ненужной многозначительности, которую исполнители-солисты стали вкладывать в эту, по словам композитора, простую и незатейливую кантилену: "Тема-то ведь простая, стало быть, и играть ее нужно просто, легко, как бы напевая и притом - достаточно подвижно, не растягивая. Зачем навязывать несвойственную этой мелодии сентиментальность, всякие "страсти" и чрезмерную экспрессию? Не петь, а напевать нужно".

При этом Михаил Фабианович легко, поэтично и просто напевал грациозную тему Канцонетты в несколько убыстренном, но не торопливом движении, стараясь передать трактовку Бродского, несомненно авторизованную.

***

Имя Александра Леонтьевича Горелова (1868-1937) и сейчас можно встретить среди писем Танеева, Аренского и других современников Чайковского. Оставляя в стороне степень значимости А.Л.Горелова как дирижера, можно, однако, утверждать с уверенностью, что это был энергичный, горячо любивший свое дело музыкант и (что для нас сегодня важно в первую очередь) - музыкант, лично знавший Чайковского. Горелов нередко дирижировал у нас в Киеве. Я слышал под управлением Горелова многое и постоянно присутствовал на его концертах уже после 1917 года, когда он выходил на эстраду почему-то в коричневом френче и галифе вместо традиционного фрака. Вспоминаю одно из его выступлений с Первой симфонией и Первой сюитой Чайковского в программе.

После концерта я пробрался в артистическую, набрался смелости и вместе с поздравлениями решился высказать свое невольное удивление по поводу того, что не был исполнен "Миниатюрный марш", составляющий, как известно, одну из частей Первой сюиты. Я знал эту сюиту по переложению для двух фортепиано, сделанному братом и часто звучавшему у нас дома. "Запомните раз и навсегда, юноша, - весело, но несколько резковато отвечал Александр Леонтьевич, - "Марш миниатюр" перенесен во Вторую сюиту, где он и должен исполняться между четвертой частью ("Сны ребенка") и последней ("Дикая пляска"). Так хотел Чайковский. Так он и предполагал выпустить обе сюиты в следующем издании: Первую - без марша, Вторую - с маршем. Запомните, юноша, - продолжал Горелов, - во второй сюите и тональный план, и весь характер музыки, все говорит о целесообразности такого перемещения частей".

Прошло немало лет. И куда девалось столь категорически выраженное пожелание Чайковского? Традиция затерялась и никто о ней вовремя не вспомнил. Сказанное когда-то Чайковским Горелову исчезло, растворяясь в том периоде забытья или полузабытья, в каком на несколько десятилетий оказались именно эти две первые сюиты Чайковского. Между тем Горелов никак не мог измыслить этого перемещения сам: он слишком подробно и воодушевленно говорил о Чайковском как о человеке, с которым запросто общался. Перемещение частей из одной сюиты в другую логически вытекает не только из соображений тонального плана ("Сны ребенка" - А-dur и, как их продолжение, "Марш миниатюр" - тоже в А-dur. Затем финал, С-dur). В сохранившихся эпистолярных высказываниях Чайковского о мучившем его нежелательном преобладании двухдольности в Первой сюите говорится о спешном привнесении молниеносно дописанного трехдольного Интермеццо и всячески поносится маленький марш, именуемый "дрянцом" (кстати, превосходно звучащий и всегда мною бисировавшийся). А ведь по характеру звучности этот маршик действительно оказывается на своем месте среди таких соседних названий, как "Дикая пляска", "Юмористическое скерцо", "Игра звуков" (весь марш звучит только в верхнем регистре без басов, как позднее - маленькая увертюра к "Щелкунчику"). При этом из первой сюиты окончательно исчезает преобладание двухдольности, так тревожившее Чайковского еще перед первым изданием юргенсоновской партитуры.

***

... Говорят, дурные примеры заразительны. Точно так же - и с дурными традициями исполнения: подчас приходится просто поражаться, до чего бывают въедливы именно плохие традиции! Достаточно вспомнить, что вытворял в свое время Н.С.Голованов в сцене пожара и смятения ("Князь Игорь"), где контуры такой кристаллически ясной по своим намерениям корсаковской партитуры буквально тонули среди моря необоснованных сдвигов темпа, чрезмерности акцентов, превращающихся подчас в "страстное карканье" (выражение Ф.Вейнгартнера). Изобиловало "усовершенствованиями" и исполнение Головановым колокольного звона в "Борисе". Ассelerаndо здесь противоречило законам колебания всякого маятника.

В.Асафьев рассказывал о том, как ему однажды пришлось на заре его деятельности, читая лекцию о "Князе Игоре", сесть к роялю и сыграть фрагмент хора "Мужайся, княгиня!" И вдруг среди слушавших лекцию поднялась чья-то могучая, богатырская фигура и направилась к лектору."Вы что это играете? А? Разве это тот темп, тот характер? А знаете ли, как САМ играл это место? Я ведь часто слышал эту сцену в авторском исполнении за роялем". (Слово "сам" было произнесено весьма значительно, так как речь шла о А.П.Бородине.) И В.В.Стасов (а это был он) тут же наглядно показал Асафьеву у рояля, как Бородин умел в этом месте передать неукоснительную, равнометричную и без малейшей торопливости в движении поступь восьмых. Оказывается, в авторской интерпретации хор "Мужайся, княгиня" исполнялся в крайне сдержанном, медленном темпе, без каких-либо отклонений, особенно в сторону ускорения. Монументальность музыки, неукоснительность драматического нагнетания, непреложно идущего об руку с нарастанием динамическим, весь этот эпизод, вплоть до слов княгини ("Нет, нет... Не верю..."), должен идти в едином темпе. канон у скрипок должен прозвучать тяжеловесно, корсаковские штрихи струнных здесь должны быть соответственно поняты и прочувствованы дирижером.

Тогда же Стасов, заговорив о Бородине, привел тому же Асафьеву другой случай укоренившейся неправильности в трактовке многих дирижеров. на этот раз речь зашла о "Половецких плясках". Там, после "Пляски мальчиков" (6/8), при переходе к дирижер-цифре "0" (Mоderаtо^ аllа breve) Бородин, оказывается, требовал полного единства темпа и обращал при этом внимание на свои метрономические указания. Иначе говоря, вновь появляющаяся тема "Улетай на крыльях ветра", на этот раз изложенная вдвое большими по длительности нотами (случай, подобный встречающемуся в песне бояна "Жених воспламененный..."), должна находиться в строгом кратном темповом соответствии с предшествующим материалом. А ведь как часто именно здесь у многих исполнителей темп "Пляски..." неожиданно размякает, расползается и приводит к новому и всегда вялому темпу.

***

... Не могу себе теперь простить своей недостаточной пытливости, своей внутренней лени, помешавшей в свое время более настойчиво переспросить, выведать у тех, кто это знал, подробности оставшихся недоговоренными историй, событий, фактов.

Ну, кто расскажет теперь о шести неведомых нам романсах Н.А.Римского-Корсакова, позднего Корсакова, по всей видимости, бесследно исчезнувших? Не думаю, чтобы где-нибудь в печатных источниках встретились хотя бы упоминания об этих шести романсах, написанных Корсаковым для знаменитой Вяльцевой и посвященных ей.

Ученик Римского-Корсакова, М.О.Штейнберг неохотно упоминал о существовании этих романсов, равно как и о возникшей на склоне лет дружбе между Николаем Андреевичем и прославленной исполнительницей циганских романсов. Цыганские романсы, Вяльцева и Корсаков? В самом деле, что могло быть между ними общего? А ведь и могло. И было. Я думаю, что имя этому общему, что могло как-то связывать автора "Снегурочки" и "Шехерезады" с популярнейшей певицей столь чуждого Корсакову жанра, был артистизм. Вероятно, артистическая сила Вяльцевой носила в себе нечто, покорившее великого сказочника.

Рассказывая об этом, Михаил Фабианович Гнесин вспоминал попутно некоторые черты,присущие искусству Вяльцевой. И если имени другой певицы, Забелы Врубель с ее голосом, "подобным пастушьему рожку", как говорил Гнесин, суждено было теснейшим образом стать связанным с Царевной-Лебедь, с Волховой, с Марфой, - то следы творческого общения и встреч с Вяльцевой для нас остаются затерянными вместе с шестью бесследно исчезнувшими корсаковскими романсами. "Бесследно? Нет, не думаю, - с лукавой таинственностью добавлял Михаил Фабианович. - Вероятно нашлись ценители наследия Римского-Корсакова, сумевшии сохранить копии..." И вот тут мне бы и следовало подробно и настойчиво расспросить, где, когда, какие именно ценители наследия и каким путем получили возможность снять эти копии? Обстоятельства какого-то внешнего вторжения помешали досказать М.Ф.Гнесину то, что ему, вероятно, было ведомо о судьбе затерявшихся и нигде не опубликованных шести романсов.

Я буду рад, если сказанное здесь послужит поводом к тому, чтобы начать поиск исчезнувших романсов Корсакова. Из рассказа Гнесина можно было вывести заключение, что поиски следовало бы начинать среди близких к имени Вяльцевой архивов, так как в архиве Римского-Корсакова, примыкающих к нему источниках едва ли удастся отыскать концы в этой, все еще покрытой мраком, истории неведомых творений.

***

... Сегодня, 27 апреля 1965 года, над раскрытой партитурой Первой симфонии А.Н.Скрябина вспоминаю киевское утро 14 апреля (по старому стилю) 1915 года, свое пробуждение ровно пятьдесят лет назад: шафранно-палевый луч апрельского солнца, полосой пронизывающий полумрак моей детской, не вполне осознанные еще обрывки фраз, доносящиеся из столовой, где братья, понизив голос, говорят о каком-то венке, который Рейнгольд Морицевич от Киевской консерватории везет с собой в Москву. Умер Скрябин! Совсем недавно, в марте он дал два концерта в Киеве, а незадолго перед тем В.И.Сафонов, как бы предваряя последнее появление Скрябина на киевском горизонте, буквально потряс музыкальных киевлян своим исполнением Первой симфонии с оркестром городского оперного театра.

Я был на этом сафоновском концерте и находился в курсе всех мельчайших подробностей каждой его репетиции, каждого замечания, вплоть до дирижерских требований, преподносившихся Сафоновым подчас в не слишком деликатной форме. мы, музыканты, и тогда знали, что именно Первая симфония Скрябина писалась (и, в особенности, инструментовалась) под непосредственным, так сказать, "протекторатом" Сафонова, и, таким образом, все, что делал Сафонов, исполняя эту симфонию, является несомненно авторизованным.

Симфония исполнялась без последней (шестой) части. Интересна по своему строению вся программа этого сафоновского концерта:

Первое отделение:

Глазунов. "Море" - первая часть из сюиты "Из Средних Веков".

Скрябин. Первая симфония (пять частей).

Второе отделение:

Лядов. "Волшебное Озеро".

Римский-Корсаков. "Шехерезада".

(бисировалось Скерцо скрябинской симфонии.)

Не так давно, в 1956 году кафедра дирижирования Московской консерватории интересовалась традициями сафоновской интерпретации этой симфонии, сохранившимися в моей памяти и, в виде пометок, в моем экземпляре партитуры. Присланный мне позднее (в 1961 году) скрябиноведом А.В.Кашперовым экземпляр нового издания партитуры содержит в себе ряд выписок и дополнений красным карандашом, точно воспроизводящих по автографу ряд указаний и дополнений, сделанных после сафоновского исполнения самим Скрябиным. Здесь мы встречаем привнесенные Скрябиным тарелки и тамтам, изменения оттенков, темпового плана, инструментовки. Все это сделано, несомненно, Скрябиным совместно с Сафоновым "по горячему следу" - на репетициях, при первом соприкосновении еще неопытного композитора с реальным осуществлением замысла. Все полностью совпадает с коррективами, которые я, исполняя эту симфонию в 1949 году и позднее, делал, основываясь на сафоновском исполнении в марте 1915 года в Киеве. Все детали, тщательно "выловленные" А.В.Кашперовым, войдут в ближайшее издание партитуры.

Но не о них здесь речь: речь о том, что делал Сафонов тогда, в марте 1915 года, и что не было отражено, не было зафиксировано нигде и никем. Вот это, незафиксированное, я и хочу изложить: пусть будущие исполнители симфонии знают истоки авторизованных традиций первого исполнителя. Вот наиболее существенные сафоновские привнесения по каждой части (нумерация страниц - по изданию ГМИ, 1960 г.)

Первая часть

1. Стр.15, ц.3, такт 9: после романтически приподнятого ritenutо предыдущих двух тактов, начиная с 9 такта после цифры 3 - сразу легчайшее рiu mоssо, вплоть до торможения в 19 такте той же цифры.

2. Стр.17, последний такт первой части: все духовые снимаются прежде струнных, повисающих на фермате (как в "Парсифале").

Вторая часть

3. Стр.31, ц.5, от такта 9 и дальше: в "больших тактах", состоящих из четырех обычных трехчетвертных тактов, большинство исполнителей делают упор на начале каждой лиги, что в корне неверно.

4. Стр.36, ц.8, такт 10: у валторны - закрытая нота. В тактах 4, 8 и 10 после ц.8 у всех струнных звучит четверть, а не половинная. Эта четверть слигована с нотой предыдущего такта, после чего - две четвертные паузы, во время которых выдержанное соль у валторны обнаруживается явственней и остается одиноким. Во всех трех случаях к тактам 3, 7 и 9 после ц.8 - торможение, звучность струнных как бы иссякает. И затем, затакт к такту 11 - активное fоrte.