Стр.45, ц.13, такт 5. Кульминация мощной и трагической звучности, намного превосходящая по силе все предыдущее

5. стр.45, ц.13, такт 5. Кульминация мощной и трагической звучности, намного превосходящая по силе все предыдущее.

Пятая часть

стр.98-99, ц.13. Здесь, в такте 6 (Рrestо) указано аllаrgаndо. Сафонов сыграл это место иначе: начав достаточно сдержанно, при постепенном, органически-естественном ускорении (вместо замедления) он сделал после такта 8 большой "люфт", а Temро I прозвучало сдержаннее, чем в начале части. И, наконец, в самых последних тактах этой части было сделано следующее: в 4-м от конца - большое расширение, в 3-м - фермата и последние два - рrestissimо, "на раз". Все было выполнено с исключительной убедительностью и силой. Думаю, что для тех, кто слышал это исполнение у Сафонова, - трудно себе представить какую-либо иную трактовку первой симфонии Скрябина.

Выступая на одном из прослушиваний, Георгий Мушель как-то говорил об огромной основополагающей значимости впечатлений от первого исполнения вообще. Действительно, премьера (если она удачна) формирует основы будущих традиций исполнения и само отношение к данному произведению. Как бы там ни было, хорошие традиции надо знать в особенности тем, кто хочет сам интерпретировать данное произведение. Не для того, чтобы повторять. С ними можно соглашаться и не соглашаться; их можно и опровергать, противопоставляя им собственную трактовку, но при этом знать их необходимо для более полного и зрелого представления об исполняемом.

***

... Это было почти сорок лет назад, в 1927 году. В те годы учителем моим был Болеслав Леопольдович Яворский. После занятий я, как обычно, провожал Болеслава Леопольдовича домой, на Малую Полянку, #9. по пути в Замоскворечье Яворский оборонил мысль, позднее пустившую глубокие в моем, тогда молодом, сознании и заставившую меня призадуматься. Давно уже Яворского нет в живых, а сказанное им в те весенние сумерки продолжает жить во мне и сегодня. Привожу его слова с возможной точностью.

"Подобно тому, как всякой ржавчине свойственно въедаться в металл, в угольной пыли проникать в горы, в ткань, откуда ее никак потом не вытравишь, - так и в наши мысли порой проникают и утверждаются представления, оседающие в сознании прочно и надолго, подобно окаменелостям; и в этих случаях - привычное, давно усвоенное и отстоявшееся чаще всего представляется нам правильным. А между тем, стоит лишь нам набраться смелости стряхнуть с себя предубеждения (что не всегда легко!) и взглянуть на существо предмета вне окаменелой предвзятости десятилетиями отстаивавшегося впечатления, тотчас в нашем сознании происходит сдвиг, и мы получаем возможность осознать и увидеть, словно бы впервые, естество предмета таким, каково оно по существу.

Китайцем, например (продолжал Яворский), давно казалось естественным уродовать ноги женщинам, заключая их с раннего детства в деревянные тиски, не позволяющие ногам нормально развиваться. Попробуйте доказать китайцам, что они не правы! Потому что и здесь привычное стало в представлении тех, кто это делает, правильным. Не так ли мы с Вами вот уже полтора столетия в своих ошибочных, но привычных представлениях, по инерции следуем за рядом пронесшихся поколений, почему-то согласившихся примириться с явной опечаткой в партитуре знаменитой "Эроики" за четыре такта перед репризой в первой части?"

Все, кто знал Яворского, согласятся со мной, что этот человек менее всего склонен был сторониться новых звучаний. Напротив, он всегда был впереди чаяний века. Здесь же он усматривал отнюдь не новизну отпугивающего консерваторов сочетания, а именно нелепость, очевидную для непредубежденного уха. Яворский рассказывал, как в беседе с ним Малер, Никиш, а позднее Вейнтгартнер, Бруно Вальтер и иные, блиставшие в ту пору дирижеры, интерпретаторы симфоний Бетховена, безоговорочно признавая всю стилистическую и логическую нелепость звучания 395 и 396 тактов первой части "Эроики", все же никогда не решались взять на себя инициативу и опровергнуть ее. Такова сила традиции, в данном случае - плохой традиции. Но если Яворский утверждал, что здесь в последних двух тактах предыкта перед репризой первой части произошло некоторое недоразумение, выявившееся в преждевременном появлении тоники (да еще в той же октаве, что и последующее проведение темы у виолончелей!), то многим другим музыковедам и музыкантам эта нелепость представлялась "гениальной смелостью".

Уместно привести слова Ромена Роллана, видимо, отдававшего себе отчет в важности самого момента формы, именно - начала репризы: "...Уже не слышно ничего, кроме заглушенного тремоло струнных в безмолвии - гудение крови, гудение лихорадочной крови в артериях... Вдруг на этой колеблющейся завесе из багрового тумана звучит пианиссимо - призыв рока. Мотив героического действия, воспроизведенный валторнами (точнее, валторной. - А.К.), - поднимается из глубины смерти... Одним прыжком весь оркестр поднимается и приветствует его. Это - воскресение. ...Все силы души снова начинают шествие к намеченной цели. ...Открывается третья часть (реприза). Ей уготована победа. Гениальным приемом, идею которого, казалось, вновь нашел Вагнер в своем "Парсифале", - она возвещается сначала пророчеством валторны, затем - флейт..."

Итак, по словам Ромена Роллана выходит, что неверное прочтение текста, явившееся результатом опечатки, имело влияние на Вагнера в "Парсифале". Но дело в том, что Вагнер, будучи великим музыкантом, да к тому же обожающим Бетховена, никак не мог подражать тому, что сам считал нелепостью! Мало того, Ромен Роллан, очевидно, не знал о том, что именно Вагнер был в числе тех, кто считал нелепым обычное традиционное прочтение музыкального текста в этих двух спорных тактах. Вагнер не только считал эти такты неверно прочитанными, но даже предлагал их заменить, вторгаясь при этом, в самые недра музыкального текста Бетховена, а именно: он предлагал изменить текст в партии вторых скрипок в тактах 394 и 395 и вместо продолжающегося у Бетховена ля-бемоль сделал соль, предложенный Рихардом Вагнером корректив никак не привился, да оно и понятно.

Еще К.М.Вебер выражал свое негодование по поводу этого злосчастного места в "Эроики". Многие выдающиеся дирижеры, исполнители этой симфонии брали на себя смелость вносить весьма существенные коррективы в партитуру, содержащую - и почему-то в партии валторн - действительно немало странностей.

Мне кажется, причина явных недосмотров и погрешностей, появившихся уже в издании 1806 года и оставшихся неисправленными самим Бетховеном, в том, что он привык верить точности своего переписчика. Как раз в период создания "Эроики" переписчик умер, а сокрушавшийся по этому поводу композитор как бы по инерции продолжал относиться недостаточно внимательно и, быть может, слишком доверчиво к тем, кто корректировал затем его выходящие в свет произведения. Особенно "повезло" в смысле неточностей именно группе валторн.

Теперь от подлинной рукописи "Эроики", как мы знаем, мало что осталось. Современники же, пораженные новаторством небывалых звуковых сочетаний бетховенских партитур, попросту растерялись и свели вместе - и подлинные новаторские находки, и опечатки. "Всеобщая музыкальная газета", издаваемая в Лейпциге, писала: "Бетховен - террорист, который хочет любой ценой отличиться какой-нибудь странностью". По мнению иных, Бетховен сокрушает традиционные правила гармонии (генерал-баса) и вводит диссонансы, заставляющие слушателей содрогаться. Его звучания упрекали в "опасной безнравственности". Друзья князя Лобковица, так же, как и принц-музыкант, племянник Фридриха Великого Луи-Фердинанд, - все единодушно приходят в замешательство от необычности звуковых сочетаний в "Эроике".

Ученик Листа, Феликс Вейнгартнер, говорил по поводу перехода к репризе: "...Этот необычайный эпизод многократно обсуждался. Слышал я так же высказывание, будто здесь подразумевается высокая валторна "В" и что Бетховен якобы забыл указать перестройку". На мой взгляд, это и есть единственно правильное предположение, оно приближает нас к решению вопроса, 160 лет казавшегося неразрешенным. Но далее Ф.Вейнгартнер отвергает, хотя и без достаточной аргументации, эту свою догадку. Он пишет: "Таковая перестройка, однако, на натуральных валторнах того времени была технически совершенно неосуществима, поскольку в течение всего лишь шести тактов паузы, предоставленных здесь второй валторне, невозможно было заменить крону. (И это говорит Вейнгартнер, забывая, очевидно, о том, что именно во времена Бетховена техника обращения с этим инструментом находилась на высоте. Может быть, большей, чем сегодня!). Одновременно мы видим, что Бетховен для перехода из строя в строй предоставляет первой валторне 41 такт паузы и не менее 89 тактов - для обратного возвращения в строй "Es".

Из всего сказанного Вейнгартнер далее делает объединяющий вывод: "Конечно, здесь осуществляется гениальное предвосхищение основной тональности. Я отказался от всякого изменения и надеюсь, что в будущем никто не решится использовать вкривь и вкось эту восхитительно смелую находку". Нет надобности в дальнейшем цитировании. Все ясно. Будем последовательны.

Представим себе на минуту обстановку, сопровождающую первое звучание в оркестре Третьей симфонии. Присутствует автор. Рядом с ним - Рис. За четыре такта до репризы вступает знаменитая валторна. Все ошарашены. Рис восклицает: "Этого не может быть! Валторна ошиблась!" И тут же получает нагоняй (кстати, вполне заслуженный) от рассвирепевшего Бетховена. Бетховен прав: валторна не ошиблась, вступив вовремя, хотя и неожиданно. Бетховен видит, как вступает валторна. Он смотрит на нее. Но не слышит и не может слышать, в какой кроне играет валторна рiаnissimо! В этом - все дело. Привыкший по возможности скрывать от всех свою прогрессирующую глухоту, Бетховен еще со времен Второй симфонии тщательно воспитывает в себе умение казаться на людях человеком с нормальным слухом. Поэтому-то он убежденно опровергает восклицание Риса. Но валторна действительно ошиблась, однако, не со вступлением, а сыграв два такта не в той кроне!

Моему убеждению в том, что дело было именно так, способствует и то соображение, что никакой ошибки в нотном тексте нет. Здесь, как и во многих местах первой части, у валторны обозначен один и тот же мотив. Весь вопрос лишь в смене кроны.

В начале симфонии, в 15 ее такте мотив у первой валторны звучит в кроне "Es", так же, как и в коде первой части у той же первой валторны.

А вот в начале репризы при восхитительной модуляции в F-dur те же ноты (такты 408-409) - естественно, в кроне "F" и притом у той же первой валторны. Почему же не предположить, что и в разбираемом нами месте (такты 394-395), так сказать, в самом сердце симфонии важнейшее по значению соло не поручено автором той же первой валторне? Ведь это так естественно. Следовательно, описки в рукописи, а позднее - опечатки в изданиях, по существу, в музыкальном тексте и нет. Не хватает только мало обращающего на себя внимания цифрового обозначения и указания кроны, в данном случае, несомненно "В", а не "Es".

Таким образом, все цифровые расчеты якобы недостаточного числа пауз, приводимые Вейнгартнером применительно ко второй валторне, оказываются неверными. Мало того, возникает впечатление не только отсутствия небрежности в начертании, а, напротив, самого тщательного и мудрого расчета (Бетховен не хуже всех нас вместе знал, сколько нужно пауз для замены крон).

Роллан, как мы видели, пишет: "...Мотив героического действия, воспроизведенный валторной, поднимается из глубины смерти. Одним прыжком весь оркестр поднимается и приветствует его". Да, это соответствует моменту формы, здесь столь значительному. Но почему же все таки на деле поднимается не "весь оркестр", а, как оказывается, без первой валторны? Уж не потому ли, что Бетховен здесь захотел, чтобы ее сольную фразу перебило обрушивающееся тутти и чтобы ей, первой валторне удобно было спокойно взять другую крону (именно "F"), в которой снова прозвучит тот же мотив, на этот раз в F-dur? Несомненно, именно так и есть. Всякий музыкант согласится, что характер полного тутти в двух тактах, предваряющих репризу, очевиден. Значит, если здесь отсутствует одна из валторн, то это вызвано обстоятельством необходимости пауз для изменения кроны. Но мало того, автор заботливо предоставляет паузы у первой валторны для перестройки не только после знаменитого соло, о котором идет речь (такты 394 и 395), но и перед этим соло. Начиная с такта 373, первая валторна спокойно готовится к своему соло. Играют две остальные, вторая и третья. Если взглянуть теперь на разбираемый вопрос здраво и без предвзятости, идущей от ставшего давно привычным слухового впечатления, то право же, странным покажется возвращение к установившемуся в течение 160 лет варианту прочтения этих тактов "Эроики", поражающему всякое музыкальное ухо досадной несуразностью.

Однако есть еще обстоятельство, говорящее в пользу того, что Бетховен в тактах 394 и 395 имел в виду соло не второй, а именно первой валторны. В "Эроике" почти впервые появляются характерная "прерывистость" музыкальной речи, внезапные "замолкания на полуслове". Если нечто подобное и встречается во Второй симфонии (кода финала) и даже в Первой (начало финала, его медленное вступление), то еще не имеет того драмматического смысла, той декламационной силы, что в "Эроике". Снова обратимся к концу ее разработки в первой части (такты 369-381). Здесь у струнных, которые между паузами - как человек в глубоком волнении, - едва могут произнести лишь осколок главной темы, ее третий такт, мы встречаем эту прерывистость, многозначительные "многоточия", истаивающие в уменьшении до одной лишь повторяющейся ноты рizziсаtо. И лишь перед самой репризой (предваряя ее) у валторны появляются два первые такта основного мотива. Несомненно, эти два такта темы тоже должны быть прерваны, в данном случае - "наваливающимися" тутти всего оркестра. Оркестр должен как бы пресечь робкое высказывание на том месте, где валторна подошла к третьему такту, тому самому, который несколько раньше, в виде осколка темы, шесть раз подряд являлся, разорванный паузами.

Что же получится, если не первая, а вторая валторна исполняет эти два такта? Если можно так сказать, она сама на себя "обрушивается", сама себя опровергает; тут же, вместе со всем оркестром, без всякой паузы вклиниваясь в общую ткань. И самое поражающее - то, что первая валторна при этом молчит! Совершенно ясно, что здесь может идти речь только о первой валторне, столь тщательно подготовленной к своему соло большим количеством пауз, чтобы сменить крону "Es" на высокую крону "В". Это и требовалось доказать.

На протяжении XIX века исполнители "Эроики", вскоре после того, как сошли со сцены Умлауф и Хебенек, Вагнер, Ганс фон Бюлов, позднее Малер и тот же Вейнгартнер, почему-то считали возможным и не стеснялись вводить в партитурах бетховенских симфоний немало коррективов, иногда достаточно смелых, в той или иной мере обоснованных, помогающих более полно выявить при исполнении то, чего хотел Бетховен. Сейчас странно было бы исполнять, скажем, Девятую симфонию без учета вагнеровских коррективов или увертюру "Эгмонт" без ставших традиционными исправлений в побочной, в партии валторн и фаготов.

Но почему-то никто до сих пор не решился всерьез заговорить о не укладывающейся ни в какие рамки стиля и логики опечатке, историю которой мы только что разобрали на этих страни