Навигация
1.2 А.Дворжак "Русалка"
Либретто "Русалки" написал чешский поэт, драматург и режиссёр Ярослав Квапил. Он опирался на различные сказки и старинные поверья о русалке, полюбившей человека, который изменил ей (или жестоко обидел её) и потому погиб. Заимствовал отдельные сюжеты из нескольких источников: "Русалочки" Х. Кр. Андерсена, сказки об Ундине, обработанной немецким поэтом де ля Мотт-Фукке, старофранцузской легенды о Мелузине и драмы Г. Гауптмана "Потонувший колокол". Чешский характер отчётливо проступает также в интонационном и ритмическом строе текста, в поэтической чистоте звонко рифмованного стиха, в богатстве и самобытности лексики, перекликающейся со "словарём" чешской народной поэзии.
Музыкальная драматургия "Русалки" основана на контрасте образов и настроений, рисующих два мира – сказочно-фантастический и реальный. Первый представляют Водяной, баба-Яга, лесные феи и русалки, второй – Принц, Княгиня, Лесник, Поварёнок, охотники. Русалка является связующим звеном между миром природы и миром живых людей, и в этом смысле её образ перекликается с образом корсаковской Снегурочки. Музыка оперы развёртывается в целом как спокойное лироэпическое повествование, "инкрустированное" жанрово-бытовыми (чаще комедийными) и живописно-пасторальными отступлениями. Наибольшим драматизмом отличается II акт, содержащий кульминацию музыкально-сценического действия. Действие I акта происходит в лунную летнюю ночь на берегу лесного озера. Весёлые песни и хороводы лесных нимф, беспечно резвящихся и заигрывающих с Водяным, сменяются грустно-мечтательными излияниями Русалки, сцены зловещих предсказаний и колдовства Бабы-Яги – светлым эпизодом встречи принца и Русалки. Во II акте с особой силой проявляется талант Дворжака-драматурга, искусно ведущего две контрастные линии: внешнюю, праздничную (свадебно-обрядовые хоры, балетная сцена, торжественный полонез) и внутреннюю, раскрывающую эволюцию отношений Принца и русалки (вмешательство Княгини в эти отношения приводит к непоправимой для Русалки беде – измене жениха). Вторая линия складывается из сцены Принца и Русалки, бесцеремонно прерываемой Княгиней, развёрнутой, исполненной драматизма сцены Русалки с водяным, которому она рассказывает о вероломстве Принца, любовного диалога Принца и Княгини и завершается проклятием Водяного. Лирическим сценам контрастирует комедийно-бытовой эпизод – разговор Лесника с Поварёнком. Последний, III акт – трагическая развязка драмы. Он окрашен в сумрачные, печальные тона. В этом акте мало сценического действия, но некоторая статичность с лихвой восполняется насыщенностью психологического и эмоционального содержания. Оно раскрывается в нескольких монологах Русалки, превратившейся по воле рока в блуждающий огонёк, в драматической сцене героини с Бабой-Ягой и в финале оперы – в диалоге Русалки с раскаявшимся возлюбленным. Функцию контраста здесь выполняют комическая сцена лесника и Поварёнка с Бабой-Ягой (они пришли к колдунье за советом, как спасти принца, который "тронулся" после исчезновении невесты) и пасторально-идиллический эпизод лесных фей. Важнейшая особенность музыкальной драматургии "Русалки" - тонко разработанная система лейтмотивов. Они выполняют в опере двоякую функцию. Лейтмотивы применяются для создания музыкальных характеристик героев, явлений и идей. Они варьируются, отражая эволюцию действующих лиц в соответствии с движением драмы. Кроме того, лейтмотивы образуют, условно говоря, продольные и поперечные нити, из которых плетётся музыкальная ткань. Целиком или в отрывках они проходят в ведущих и в сопровождающих голосах, превращаются в фигурации, возникают в последовательном и одновременном изложении. Искусно сочетая оба способа, Дворжак придаёт партитуре "Русалки" большую интонационную монолитность.
Центральное место в лейтмотивной системе оперы занимает тема Русалки, характеристика которой как главной героине отличается наибольшей полнотой и многогранностью. В полном виде она показывается в I акте, перед выходом героини и её разговором с Водяным, которому русалка рассказывает о своей любви к Принцу. Тема чарует своей хрупкостью и доверчивостью. Эмоциональная зыбкость, двойственность музыкального образа воплощается комплексом выразительных средств: мелодикой (распевные диатонические мотивы сменяются в концовке томным хроматическим ходом), ритмикой (плавная синкопа и мягкий пунктирный оборот уступают место более оживлённому движению шестнадцатыми), гармонией и фактурой (неустойчиво-пряное созвучие доминантсептаккорда, "разложенное" на неподвижный, тянущийся бас и колышущиеся фигурации; ладотональная двойственность в первых тактах, возникающая от соединения фа минора в мелодии и ми-бемоль мажора в сопровождении). Облик темы дополняет и оркестровый колорит: дуэт кларнетов, ведущих мелодию параллельными секстами и терциями (как в чешских народных песнях) на фоне струнных с сурдинами. Высокие деревянные духовые инструменты (кларнет, флейта, гобой), струнные (в частности, скрипки) и арфа, живописно-изобразительные пассажи и арпеджио которой предваряют тему героини, имитируя движение волн при постепенном подъёме Русалки из глубин, становятся в дальнейшем её лейттембрами. В I акте, в сценах с Водяным и Бабой-Ягой, тема Русалки появляется в различных вариантах, выражая смену чувств героини, но всегда сохраняя налёт печали. Грозно и сурово звучит тема Русалки в тот момент, когда Баба-Яга уводит её в свою избу, чтобы превратить в человека. Ключевой мотив лейттемы здесь не только даётся в мрачно-патетическом освещении (ре минор, трубы и тромбоны), но и "сламывается", звуча на тревожной, неустойчивой гармонии уменьшенного септаккорда. В таком виде он будет появляться и позже, в моменты драматических ситуаций в жизни героини (например, во II акте, когда Княгиня вторгается в интимный разговор Русалки и Принца или когда Принц после любовного признания обнимает Княгиню). Поскольку созвучие уменьшенного септаккорда составляет гармоническую основу тематизма, характеризующего образ водной стихии и её обитателей (лейтмотивы Водяного и подводного царства), появление темы русалки в таком одеянии также означает принадлежность её к этому миру. Такой смысл имеет звучание её лейттемы в сцене Лесника и Поварёнка в начале II акта, где они судачат о странной невесте Принца. Глубокой печалью проникнуто звучание темы Русалки в оркестровой интерлюдии, предшествующей праздничной музыке полонеза: Русалка грустит, покинутая Принцем. Отчаяние и боль слышатся в её теме, когда она рассказывает Водяному об измене любимого. Мелодический рисунок заостряется (малая секунда вместо малой терции), ключевой мотив канонически проходит в разных группах оркестра. В конце оперы лейттема героини выступает в новой трансформации, становясь основой траурного марша – реквиема по умершему принцу и по утраченным грёзам русалки. С Русалкой и драмой её любви связан также короткий (четырёхзвучный) мотив, сочетающий в себе причудливость и томление. Мотив этот впервые экспонируется в I акте, в момент выхода Водяного, и воспринимается как символ водной стихии. Кроме того, в определённом контексте мотив этот можно трактовать и как символ любви Русалки и Принца и, шире, как символ волшебных чар человеческой любви. Такой смысл имеет звучание мотива и в I акте, после слов Русалки "Любовь живёт в них" (в человеческих душах), и в финале, в эпизоде, где Принц вновь попадает на место первой встречи с Русалкой. Лейтмотив здесь отличается большой психологической чуткостью. Изложенный в ритмическом укрупнении и в аккордовом утолщении, в тембре тихо звучащих флейт и кларнетов, на фоне выдержанной пустой квинты виолончелей, он приобретает томно-завораживающий и одновременно причудливый характер. Наконец, ещё один весьма важный вариант лейтмотива возникает ближе к концу III акта. Данный в мелодическом обращении, с острыми задержаниями, в экспрессивном тембре скрипок, на фоне выразительно нюансированной гармонии, на высоком динамическом уровне (fff), он звучит взволнованно и патетически-возвышенно. В контексте последней сцены он проходит дважды: после смертельного поцелуя Русалки (частично) и после её слов " За твою любовь, за красу твою…" (полностью), - приобретая смысл искупления. Непосредственное отношение к Русалке имеют и ещё лейтмотива. Первый – мотив (точнее, лейтгармония) неотвратимости судьбы. Впервые мотив рока появляется в оркестровой прелюдии к I акту в тембре медных духовых инструментов. Мотив этот проходит через всю оперу, сохраняя – как символ трагической судьбы героини – неизменность своего облика. Такой смысл имеет лейтмотив в сцене с Бабой-Ягой, предвещающей несчастный исход любви Русалки, и во II акте, когда он появляется вслед за отчаянными возгласами героини, сетующей на вероломство людей. Как голос карающий судьбы он звучит в III акте, в момент, когда Водяной грозит расплатой людям за горе, причиненное Русалке. Второй – развёрнутый вариант первого – можно назвать лейттемой сочувствия Русалке, которое испытывают обитатели подводного царства, и в первую очередь Водяной. Особенно отчётливо раскрывается смысл лейттемы во II акте, где она следует за словами властелина подводного царства "Горе, горе, бедная русалка". Строгое хоральное изложение, тембр низких деревянных, а затем медных духовых инструментов придают ей характер печальный отрешённости и возвышенного пафоса. Лейтгармония сочувствия примечательна тем. Что за её традиционно романтической оболочкой скрывается специфически национальная черта: моравская модуляция (E-В-E). Наконец, появление Русалки часто сопровождает короткий мотив, входящий в музыкальную характеристику водной стихии.
Лейттема Русалки и другие мотивы – важный, но не единственный компонент её музыкальной характеристики. Не менее важное место занимает вокальная партия, и, прежде всего песенные и ариозные формы, в которых раскрывается душевный мир героини, история её любви, надежд и разочарований. В I акте два её интимных высказывания (трёхчастное ариозо и более развёрнутая ария в куплетно-строфической форме) рисуют образ влюблённой девушки, чистой и мечтательной. Особенно чарует второе, в котором героиня, обращаясь к месяцу, просит его открыть милому её любовь и напомнить её образ. Музыка арии захватывает глубокой проникновенностью искреннего и безыскусного чувства, нашедшего воплощение в распевной, по-славянски сердечной мелодии, уходящей корнями в народную песенность. Выразительность мелоса усилена тонко колорированными гармониями (разного вида субдоминанты и медианты, характерные для гармонического стиля композитора) и акварельными инструментальными красками (лейттембры Русалки). И по настроению, и по интонационному строю, ария Русалки перекликается с медленными частями симфоний и камерных опусов композитора, в частности с думками.
Ария-монолог II акта, обрамлённая речитативными эпизодами (разговор с Водяным, пришедшим в замок навестить дочь), рисует следующий этап в душевной эволюции героини. В мелодике арии преобладают экспрессивные мотивы и обороты, восходящие к интонациям взволнованной речи. Два ариозо Русалки в последнем акте воспринимаются как драматическая реприза её высказываний в начале оперы и свидетельствуют о драматургическом и психологическом мастерстве Дворжака. Так, если первое ариозо Русалки было проникнуто страстным порывом и светлой надеждой, то его "реприза" - "Юность прошла" - овеяна печалью и покорной безнадежностью. Эти эмоциональные перходы выражены мерцанием ладотонального колорита, игрой светотени (F- f, As-as, H-h, E-cis, Des-cis). " Реприза" второго высказывания Русалки (арии "Месяц мой") ещё более драматизирована и сжата. Тематические связи между ними осуществляются через лейттему Русалки: как и в I акте, она проходит здесь в своём первоначальном виде, предваряя монолог героини. На интонациях лейттемы построена и вокальная партия героини. Черты репризности проступают также в смысловых перекличках (воспоминания о любимом) и в гармонической структуре (и лейттема, и монолог опираются на созвучие доминантсептаккорда). И, наконец, в последней (диалогической) сцене с Принцем речь Русалки становится спокойно-примиренной, и даже её упрёки любимому овеяны мягкой грустью и возвышенным умиротворением (недаром здесь господствует ре-бимоль мажор).
Образ властителя подводного царства в целом сильно отличается от аналогичного героя симфонической поэмы. В нём больше подчёркнуты человеческие черты: добродушие в сценах с лесными нимфами, доброта и заботливость – в эпизодах с Русалкой. У Водяного тоже есть свой лейтмотив: короткая фраза, основанная на звукоподражании скороговорке. В зависимости от сценической ситуации и настроения героя она звучит добродушно или испуганно-тревожно, горестно-безутешно или злобно-угрожающе. Помимо того Водяного нередко сопровождают два других мотива – волшебных чар водной стихии и сочувствия Русалке. В его вокальной характеристике, строящейся преимущественно на выразительности распевного декламационного мелоса, особое место занимает ариозо из II акта. Музыка его, овеянная глубокой печалью, тесно связанна с чешской лирической песенностью. Важное смысловое значение имеет в партии Водяного нисходящая малая секунда на слове "beda" выражающая печаль отца, удручённого судьбой дочери-Русалки. Два мотива характеризуют лесных фей. Один из них – лаконичный, танцевальный – пронизывает сцену фей и оркестровые интермедии между их песнями в I акте (его вариантом открывается аналогичный эпизод в финале). Другой – квартовые возглас "Гей, гей" - восходит и к речевым зовам, и к жанру фанфарной (охотничьей) музыки. Несколькими темами обрисована Баба-Яга. Первый её выход предваряется мотивом фей в ритмическом увеличении (трубы и тромбоны). Этот штрих говорит о сознательном стремлении композитора сблизить лесных обитателей как явления одного происхождения. Дворжак даёт персонажам сказочного мира также сходную ритмическую характеристику. Есть у Бабы-Яги и свой собственный лейтмотив. Он появляется в прелюдии к I акту сначала у скрипок, а затем у деревянных духовых инструментов. Связь Бабы-Яги с миром природы подчёркнута также тем, что в I акте её лейтмотив проходит в сопровождении к хору русалок, призывающих сестру вернуться в родимый дом. Принца Дворжак не наделил самостоятельной лейтмотивной характеристикой. Однако кроме мотива волшебных чар водной стихии с ним связан ключевой мотив песни Ловчего из I акта. Он многозначен. В самой песне это намёк на опасные чары леса и "белой лани" (символ Русалки), за которой гонится Принц, и предостережение ему ("Бойся красавицы белой"). Не случайно перед встречей Принца и Русалки этот мотив многозначительно провозглашается в квартете валторн на forte. Во II акте названный мотив появляется в партии Поварёнка, рассказывающего Леснику о странной невесте Принца ("Принц нашёл свою красу далеко в твоём лесу"), - здесь его можно понимать как символ леса. Такой же смысл имеет вариант этого мотива в восторженно-поэтическом ариозо из I акта, где Принц славит Русалку как сказку, которую ему подарил лес. В преобразованном виде тот же лейтмотив возникает во втором трио полонеза и в свадебном хоре (II акт). В последнем акте ключевой мотив из песни Ловчего проходит дважды: когда Принц узнаёт место первой встречи с Русалкой (одинокий голос флейты, лёгкие шаги арфы и затухающая динамика придают тон грустной реминисценции) и в последних тактах оперы, где в аккордовом изложении медных духовых инструментов с сурдинами он звучит строго и возвышенно – как эпилог-катарсис. Духом надменности и душевной холодности веет от лейтмотива Княгини. Интересно, что лейтмотив Княгини по характеру похож на тему полонеза – возможно, этим штрихом композитор подчёркивает принадлежность героини к миру блестящей и чопорной придворной жизни. Примечательно в этом смысле победное звучание темы полонеза в тот момент. Когда Княгиня уводит Принца от Русалки к гостям бала. Многообразными оттенками отмечены варианты лейтмотива Княгини в сцене II акта, где она обольщает Принца. Здесь, как и в предшествующем диалоге с Принцем, её вокальная партия выдержанна в традиционной для романтической оперы XIX века стилистике. Такой же характер носят и высказывания Принца, основанные на обобщенном распевном мелосе, порой отмеченном оттенком патетики. Контрастную интонационную сферу в опере образуют сольные и диалогические сцены Лесника и Поварёнка. Они строятся либо на песенно-танцевальных попевках, восходящих к чешскому фольклору, либо на "скороговорочной" мелодике, сложившейся в жанре комической оперы.
По принципам строения музыкальной композиции Дворжак опирается на законы вагнеровской музыкальной драмы, не отказываясь от песенных и ариозных форм, которые нигде не закругляются и входят в непрерывное течение музыкальной фабулы (чаще всего через гармонические связи). В архитектонике "Русалки" отчётливо проступают черты трёхчастности, симметричности. Финал оперы воспринимается как свободная драматизированная реприза I акта. Подтверждение тому – тоже место действия (сценическая реприза), образно-сюжетные музыкально-композиционные арки. В финале – тоже два сольных высказывания героини, сцена Русалки с Бабой-Ягой, терцет лесных фей, хор русалок под водой и, наконец, сцена Русалки с Принцем, завершающая, как и в "экспозиции", финальный акт. Конечно, в соответствии с иной ситуацией изменены их смысл и содержание, порядок следования и размеры. III акт обладает также чертами обобщения: введённая в него сцена Лесника и Поварёнка с Бабой-Ягой создаёт арку с комедийно-бытовым эпизодом из II акта. Всё это способствует стройности и логической законченности произведения. "Русалке" - симфонизированной лирико-драматической опере, в которой мастерская разработка чешского фольклора (музыкального и поэтического) удачно сочетается с индивидуальным преломлением поэтики романтического оперного искусства, - суждено было стать не только лучшим музыкально-сценическим сочинением Дворжака, но и одной из вершин национальной и европейской классики. В этой опере композитор выполняет все главные условия, которые обеспечивают длительное воздействие художественного произведения: удачно омузыкаливает поэтическое слово, создаёт характерные фигуры и явления пьесы, черпая из сокровищницы своего проницательного, нестареющего и неослабевающего духа и оставаясь верным во взглядах на потребности и цели драматической музыки прогрессивным устремлением, которые открыто, провозглашает новейшее оперное творчество.
Похожие работы
... самых популярных арий всех времен и народов. Джакомо Пуччини (1858-1924) Чтобы написать три оперы, составляющие основу репертуара оперных театров мира — "Богема", "Тоска", "Мадам Баттерфляй",— Джакомо Пуччини понадобилось всего лишь 8 лет. В музыкальной драматургии этих произведений Пуччини своеобразно соединил веризм с романтизмом. Это произошло незадолго до того, как реалистические тенденции ...
... " Концерт фронту " . Вместе с ним снимались : М.Царев , О.Лепешинская , Л.Русланова , К.Шульженко , И.Козловский , и другие артисты . Кстати , конферировал А.Райкин . Пожалуй , никогда ранее Утесов не слышал такого общего одобрения своего творчества , как в годы войны . С репертуаром у Утесова всегда было трудно , хорошая песня вещь дефицитная . Нокак раз в военные годы хороших песен появилось ...
... . В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы. История музыки В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная, объединяющая профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. В соответствии с ...
... места речитативов и арий 3. Это пожелание Дидро оказалось пророческим: первой оперой Глюка, написанной для Парижа в 1774 году, была «Ифигения в Авлиде». Жизненный и творческий путь К.В.Глюка Детские годы Глюка Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Верхний Пфальц) недалеко от чешской границы. Отец Глюка был крестьянин, в молодости служил солдатом, а затем сделал своей ...
0 комментариев