Навигация
Жанр симфонической поэмы в творчестве Сметаны и Дворжака
76956
знаков
0
таблиц
0
изображений
2. Жанр симфонической поэмы в творчестве Сметаны и Дворжака
2.1 Симфонический цикл "Моя Родина" Б. Сметаны
Симфонический цикл "Моя родина" - уникальное явление музыкального искусства. Но если говорить о чешском искусстве, о его идейной направленности и излюбленной тематике, то станут ясными многочисленные связи симфонических поэм Сметаны с другими выдающимися созданиями национальной литературы и живописи. Они также навеяны народными легендами и сказаниями, в которых издавна воплощались сокровенные чаяния людей. "Моя родина" - цикл из шести симфонических поэм: "Вышеград"(1874),"Влтава"(1874), "Шарка"(1875), "В чешских лугах"(1875), "Табор"(1878) и "Бланик"(1876-1879). Каждая из них представляет самостоятельный художественный интерес, в каждой из них авторский замысел выражен законченно, рельефно, и все они связаны друг с другом. Сметана задумал написать программное симфоническое произведение торжественного характера. Он мыслил его как непосредственное продолжение оперы "Либуше" и поэтому остановился на теме Вышеграда - древней чешской крепости, с которой неразрывно связанно и сказание о Либуше. Вскоре возник и замысел второй симфонической поэмы – "Влтава", а за ней - и других частей цикла. В течение четырёх лет продолжалась интенсивная работа над циклом, в основном закончившаяся в 1878 году. Годом позже композитор завершил партитуру "Бланика", а вместе с ней и весь цикл. Он возник, таким образом, в первые годы глухоты, когда Сметана, оставил на время мысли об опере и сосредоточил внимание на инструментальной музыке. Вначале Сметана хотел написать стихотворный текст для каждой из шести симфонических поэм. Но затем он отказался от этой мысли и ограничился кратким комментарием, раскрывающим его творческий замысел в самых общих чертах. Сметана искал, по его словам, "новую форму, целиком новую". Она была обусловлена идейным замыслом всего цикла "Моя родина". Необходимо обратить внимание на национальную характерность музыкальных образов – они очень конкретны в своих связях с чешской жизнью и культурой. Такова, например, тема Влтавы – типичный напев чешской лирической песни, таковы чудесные мелодии польки из той же "Влтавы" или из поэмы "В чешских лугах и лесах". В двух последних поэмах звучит знаменитая мелодия гуситской песни "Кто ж вы, божьи воины", ставшей для каждого чешского патриота музыкальным символом героической борьбы за свободу и независимость. Обобщённость музыкальных образов в поэмах Сметаны очень велика. Композитор охватывает широкий круг интонаций, но каждый раз умеет найти единственную, необходимую для воплощения его творческого замысла. Отсюда рельефность тематического материала цикла, напоенного песенным дыханием, изобилующего великолепными мелодиями. Они всегда находятся на первом плане и не теряются в нагромождениях фактуры, подчас очень сложной. В своём цикле симфонических поэм Сметана подводит итог долголетним творческим исканиям в области программной инструментальной музыки, даёт художественное воплощение глубоким раздумьям о судьбах родины. Сметана пришёл к созданию цикла "Моя родина" обогащённый собственным опытом и опытом крупнейших симфонистов XIX века, прежде всего – Берлиоза и Листа. Программность была излюбленным принципом Сметаны, ибо он стремился выразить в инструментальной музыке вполне определённое идейное содержание. Жанр программной симфонической поэмы, созданный Листом, мог развиваться в различных направлениях. Его поэмы не похожи одна на другую, среди них можно найти и эпическое сказание, и песнь о красотах родной природы, и драматическую сцену, и, как в "Бланке", марш-шествие, выражающий апофеоз народной славы и величия.
Весь цикл построен на контрастных сопоставлениях, отличаясь вместе с тем крепостью тематических и идейно-смысловых связей. Послушав весь цикл, можно оценить и его отдельные части, и цельность общего замысла. В этом отношении "Моя родина" также должна быть признана единственным в своём роде произведением европейского симфонизма – другого примера не найти. Цикл свидетельствовал о неиссякаемости жизненных и творческих сил Сметаны – он создавался среди страданий, мрачных дум приступов отчаяния и вопреки всему прозвучал утверждением оптимизма, бодрости духа и безграничной веры в будущее народа. Он показал величину и самобытность дарования композитора в жанре симфонической музыки и в этом можно видеть всенародное признание творческого труда Сметаны.
"Вышеград" - эпически-величавый пролог цикла. Поэма начинается звучанием торжественной темы Вышеграда, появляющейся в последующих поэмах как символ чешской народной славы и надежды на лучшее будущее. Вступление, где главная тема появляется у второй арфы в сопровождении арпеджио первой, рисует образ легендарного певца-предсказателя Люмира, от чьего имени ведётся повествование. С первых же тактов устанавливается эпическое настроение, характерное для всей музыки "Вышеграда", затем следует большой эпизод, построенный на теме Вышеграда. Она проходит у различных групп инструментов, нарастая в звучности и достигая мощной кульминации, чтобы затем снова затихнуть и отступить вдаль, точно видение седой старины. Светлые мажорные тональности, торжественная неспешность ритма, трубные фанфары, звучащие то тихо, то громко, создают рельефную законченную по форме экспозицию поэмы. Это – символ славы Вышеграда, а вместе с ним и древнего величия чешского народа. Эпический тон повествования, господствующий в экспозиции, внезапно нарушается: у струнных возникает порывистая хроматическая секвенция. Нетрудно заметить, что это трансформация темы Вышеграда, приобретающей страстно взволнованный характер. В дальнейшем в различных эпизодах композитор пользуется тем же приёмом тематического переосмысления, что даёт ему возможность достичь разнообразия при соблюдении принципа тематического единства. В этом и последующих эпизодах композитор рисует образы прошлого Вышеграда, о которых говорится в авторской программе. Кульминационным эпизодом поэмы является до-мажорное проведение несколько изменённой темы Вышеграда, звучащей в полном оркестровом tutti, на фоне быстрых фигураций струнных и трубных фанфар. Это – Вышеград, во всём его величии и блеске. Но затем образ древней крепости точно подёргивается дымкой и отступает вдаль. Как напоминание о былом, проходит главная тема поочерёдно у отдельных групп оркестра, чтобы затихнуть в конце под рокочущие арпеджио арф. Они начинают и заканчивают симфоническую песнь о былой славе Вышеграда.
Вторая часть цикла – "Влтава" - наиболее популярная и часто исполняемая симфоническая поэма Сметаны. Она была впервые сыграна в Праге 4 апреля 1875 года под управлением Адольфа Чеха. Успех был громадный. Композитор ставил перед собой задачу создания картины природы, оживлённой образами народной жизни и сказаний. И он сумел претворить свой замысел в прекрасную художественную реальность. Ясность формы, мелодическое богатство, колоритность оркестровки содействуют лёгкости восприятия музыки "Влтавы". В начале поэмы Сметана рисует картину тенистого зелёного леса, тишина которого нарушается лишь журчанием двух прозрачных ручейков. Оно передано очень простым, но выразительным мотивом, звучащим у флейт, сопровождаемых арфой и скрипками. Затем к флейтам присоединяются кларнеты (в партитуре указанно: "второй исток Влтавы"), и два звуковых ручейка, сливаясь вместе, продолжают свой лёгкий, неудержимый бег. Этот музыкальный образ, вызывающей в воображении картину играющей водной глади, сохраняется почти на всём протяжении симфонической поэмы. Вступление написано чистейшими акварельными красками, полно изящества и грациозности. Из нежного журчания ручейков незаметно "выплывает" простая, песенная мелодия, сразу покоряющая свежестью и поэтичностью. Это главная тема поэмы, образ прекрасной реки, любимой чешским народом и вдохновенно воспетой его великим композитором. Удивительная простота и лирическая непосредственность, широта мелодического дыхания сближают её с лучшими образцами чешских народных песен – она их родная сестра. Очарование охватывает сразу, как только мелодию начинают петь первые скрипки, гобои и фаготы, сопровождаемые вкрадчиво журчащими фигурациями вторых скрипок, альтов и виолончелей. В эту одухотворённую музыку природы внезапно вторгаются фанфары валторн в характерном ритме, так часто использовавшемся композиторами в охотничьих сценах. В полном соответствии с программой картина охоты нарисована на фоне несмолкающих фигураций струнных инструментов, живо напоминающих о реке – основном образе поэмы. Фанфары валторн затихают вдали. И на смену им появляются новые звуки: кларнеты и фаготы начинают весёлый и задорный наигрыш, в котором без труда узнаётся полька. Композитор точно любуется этой поэтической мелодией: он повторяет её несколько раз, варьируя оркестровую фактуру. Она звучит на красочном фоне немолкнущего, то усиливающего, то ослабевающего плеска речной волны. Картины деревенской свадьбы, образы народного веселья вновь ассоциируются у композитора с интонациями и ритмами польки, столько раз звучавшими в его произведениях. Он умел вносить в них множество индивидуальных оттенков, использовать танцевальные ритмы как средство музыкальной характеристики. И здесь полька звучит своеобразно. Мелодия носит ярко выраженный инструментальный характер, в ней больше непрерывности движения, подчёркнутой остроты ритма, тембровых контрастов. Весь эпизод деревенской свадьбы написан в сочной жанровой манере и резко контрастирует и резко контрастирует со следующей за ним сценой хоровода русалок. В ней господствует романтический колорит, мягкие, точно приглушённые, таинственные звучания. Это впечатление создаётся в первую очередь оркестровкой – скрипки divisi в высоком регистре, переливающиеся пассажи флейты, арфа. Композитор тонко пользуется здесь и приёмами колористического сопоставления тональностей, что вообще характерно для партитуры "Влтавы". Вступление и тема Влтавы идут в ми миноре. Эпизоды охоты и свадьбы – в до и соль мажоре. Фантастическая сцена русалок развёртывается в ля-бемоль мажоре – тональности, являющейся второй низкой ступенью по отношению к предыдущей и третьей высокой по отношению к исходному ми минору. После хоровода русалок возвращается песенная тема. Она разливается широким мелодическим потоком, которому, кажется, нет предела. Но, как и в первом разделе поэмы, в мелодию песни внезапно вторгаются чуждые звуки – начинается новый большой эпизод. Он рисует бурный бег реки, прорывающейся сквозь теснины Святоянских порогов. Взлетают вверх стремительные пассажи струнных, поддержанные немолкнущим рокотом литавр, в их звучание врываются энергично ритмованные фигуры валторн и труб. Бурный, порывистый характер музыки требует разрешения, и композитор даёт его в широко развитой коде поэмы. В полном оркестровом tutti в светлом ми мажоре звучит главная тема ("могучее течение Влтавы"). В её напев вливаются горделивые звуки темы Вышеграда. Проведением этой темы, сопровождаемой несмолкающим плеском волн, и заканчивается замечательная симфоническая поэма Сметаны.
Здесь как бы перекидывается первая арка, устанавливается первая тематическая связь между отдельными частями цикла. Рыцарские турниры и торжества уступили место картинам охоты и крестьянской свадьбы, но остался неизменным образ Вышеграда, символизирующего могущество и славу народа. Интонационная арка перекинута дальше через все поэмы к заключительным страницам "Бланика", но и в каждой части симфонического цикла есть эпизоды, как бы перекликающиеся друг с другом, что подчёркивает единство общего замысла. Через всё симфоническое повествование проходит тема родины. Что касается "Влтавы", то она может служить примером ясности динамически развивающейся формы и конкретности музыкальных образов. Образ Влтавы витает и в следующей симфонической поэме, хотя о нём и не напоминают какие-либо тематические элементы. Вся история Шарки разыгрывается вблизи любимой чешской реки, неподалёку от Вышеграда и Праги.
Третья симфоническая поэма – "Шарка" - самая краткая и. пожалуй, самая драматичная из всех частей цикла. Сюжет поэмы заимствован из чешских народных сказаний о "девичьей войне" и воинственной Шарке, чьим именем названо одно из ущелий вблизи Праги. Языком музыки пересказывает композитор народную легенду, напоминающую о далёких временах в жизни чешских племён, когда происходил переход от матриархата к патриархату. Шарка и её воинственные подруги объявили войну всему мужскому роду, несли повсюду смерть и разрушение. Против них выступил храбрый витязь Цтирад со своей дружиной. Коварная Шарка, сумевшая обмануть и завлечь Цтирада, заставила его позабыть об осторожности и под покровом ночи напала на крепко спящих воинов. В лесистом ущелье вблизи Праги погибли славные воины и их предводитель.
Эта программа с большой конкретностью воплощена в музыке поэмы, с первых же тактов вовлекающей в драматическое повествование. "Шарка" воспринимается как цельная по своему развитию, стройная по конструкции оркестровая драма с ясно разграниченными завязкой, развитием действия и развязкой. Вначале композитор даёт музыкальные характеристики двух главных действующих лиц: Шарки и Цтирада, сразу подчёркивая их противоположность, создающую ярко выраженный драматический конфликт. Тема Шарки – гневная, необузданно страстная и стремительная – появляется без всякой подготовки на фоне тремоло альтов и виолончелей. Она состоит из нескольких кратких реплик и энергичного нисходящего хода. Дикой яростью дышит эта музыка. Но вот ниспадает последняя гамма, и характер повествования резко меняется: раздаётся ясная, чётко ритмованная и спокойно-мужественная тема Цтирада и его дружины. Она развивается широко, достигает динамической кульминации, но ни разу не нарушается её сдержанная поступь, составляющая такой разительный контраст с неистовой порывистостью темы Шарки. Вслед за широко развёрнутой экспозицией главных образов следуют две сцены, построенные на новом тематическом материале, как того требовала программа поэмы. Первая из двух сцен продолжает повествование о Шарке и Цтираде. Легенда рассказывает, как по приказу Шарки её привязали к дереву в лесу, через который должна была пройти дружина Цтирада, как притворными жалобами она пробудила жалость рыцаря, а затем приворожила его своею красотой. Так, среди драматически напряжённой музыки появляется любовная сцена, полная неги и лирической взволнованности. Мелодия растёт и ширится, разливается свободным потоком, а затем совершенно неожиданно (внезапность переходов вообще свойственна музыке "Шарки") сменяется великолепной по жанровой сочности картиной плясок и забав воинов Цтирада, позабывших об угрожающей им опасности и веселящихся от всей души. Энергичная тема появляется впервые у струнных. Она оригинальна по рисунку, полна размаха и удали, в ней есть подчёркнутая упругость ритма (фигуры шестнадцатых) и чёткость интонационного рисунка, дающие большие возможности для симфонического развития. Жанровая сцена развёртывается на едином ритмическом дыхании, в оркестре слышатся и звон рыцарских доспехов, и тяжёлая поступь танцующих воинов. Эта страница оркестровой музыки Сметаны отличается почти театральной картинностью. В то же время в ней есть бесспорное качество настоящего симфонического развития.
Заключительные такты эпизода идут на постепенном затухании звучности, причём ритм и темп движения остаются неизменными. За такт до цифры 19 партитуры появляется органный пункт на звуке ре большой октавы (контрабасы, тромбон и туба), а потом, через некоторое время, секундой ниже, вступает фагот, что создаёт двойственность гармонической основы. Несколькими тактами дальше на звук до (фагот) наслаивается ре-мажорное трезвучие (вторые скрипки, альты и виолончели), и возникает секундаккорд соль мажора. Он, однако. Не получает обычного разрешения, ибо за ним следует большой эпизод на органном пункте ля, знаменующий возвращение в основную тональность – ля минор. Это один из примеров гармонического своеобразия Сметаны, на которое обращал внимание ещё Лист, который восхищался смелостью и в то же время логичностью их гармонического развития. Краткая реплика валторны – сигнал Шарки к нападению на спящих воинов – возвращает к главной теме, изложенной, однако, иначе, чем в начале поэмы. Тема звучит согласно авторской ремарке, doloroso, quasi recitando (кларнет соло), и лишь постепенное нарастание приводит к яростному шквалу битвы, приносящей гибель Цтираду. Последние страницы партитуры, рисующие ночной бой и гибель дружины Цтирада, полны трагического пафоса. Тема звучит ещё динамичнее, чем в экспозиции, развивается широко, устремлено, на едином дыхании. Оркестровая фактура очень плотна и насыщена, оживлена выразительными фигурациями. Встают ярчайшие образы неудержимого, яростного натиска, напряжённой борьбы, бушующей вплоть до последних аккордов, энергично завершающих произведение. Оно увлекает романтической мятежностью и драматическим размахом, единством развития. Отличительные черты "Шарки" - непрерывность мелодического потока, широта дыхания, драматизм и страстность музыки. Они особенно впечатляют после мирных картин "Влтавы" и превосходно оттеняют следующую симфоническую поэму, воспевающую красоту чешской природы.
Симфоническая поэма "В чешских лугах и лесах" принадлежит к числу наиболее известных произведений Сметаны. Создавая "апофеоз чешской природы", Сметана не забыл и о тех, кто живёт и трудится среди лугов и лесов. В его симфонической поэме есть и картина народного веселья, что делает её особенно привлекательной, глубоко человечной. Сметана говорил, что хотел выразить в произведении чувства, пробуждаемые созерцанием родных просторов. В соответствии с программой поэма начинается величавым вступлением, рисующим красоту чешской природы. Основная тема является одной из счастливых творческих находок композитора. В ней слышатся и шелест леса, и плеск ручейка, и отзвуки эхо. Вступление проходит в равномерном ритмическом движении, звучность то нарастает, то затихает. На первый план выступают мелодии, то задумчивые, как напев двух кларнетов, то светлые и грациозные, как соль-мажорная тема, появляющаяся у двух гобоев, удвоенных на октаву ниже двумя фаготами. Сметана видел в ней образ "наивной сельской девушки". Второе проведение этой темы сопровождается чудесным мелодическим узором двух флейт, подчёркивающим светлый пасторальный характер, в котором и заканчивается вступление. Далее следует фантастическое интермеццо, написанное в форме фугато, трактованной смело, как всегда у Сметаны. Лёгкая и подвижная тема фугато появляется впервые в высоком регистре первых скрипок, играющих con sordini. Затем тему подхватывают поочерёдно вторые скрипки, альты и виолончели (также con sordini). Звучность засурдиненных струнных (лишь кое-где поддержанных духовыми) преобладает в полифоническом эпизоде, причём динамические оттенки выдержаны в пределах p-pp. Музыка производит впечатление какого-то сказочного хоровода. Характерное для фугато триольное движение сохраняется и в значительной части следующего раздела поэмы, начинающегося спокойным напевом деревянных духовых и валторн ("тема природы"). Развитие этого мотива приводит к величавому апофеозу: тема появляется в полнозвучном изложении (флейты, трубы, тромбоны, скрипки), сопровождаемая энергичным мелодическим ходом гобоев, кларнетов, фаготов и валторн. Далее должна была быть реприза. Однако композитор правильно рассудил, что точное повторение лишь снизило бы силу художественного впечатления: нельзя было возвратиться к начальной картине природы после торжественной песни, только что пропетой в её честь. И, приходя к тематическому материалу (и тональности) вступления, Сметана придаёт ему совершенно иной характер: дифирамб сменяется танцем. Ещё один интересный пример жанрового переосмысления темы, которым Сметана мастерски пользуется, дающим ему возможность сохранить единство целого и передать разнообразие характера отдельных частей, которое требуется сюжетом. В симфонической поэме "В чешских лугах" вслед за апофеозом природы следует апофеоз танца. Стройность конструкции обеспечивается здесь общностью тематического материала и ясностью тонального плана (g-a-F-Des-A-g-G). Из размеренных фигураций вступления возникает ритмический рисунок польки, характерный для всего широко развёрнутого заключительного эпизода поэмы. Тема разрастается в шестнадцатитактовую мелодию польки, в которой есть и новые интонационные элементы. Первое проведение темы польки поручено полному оркестровому tutti, в дальнейшем композитор варьирует фактуру, вводит новые мелодические голоса. Так, при модуляции в си-бемоль мажор к несколько изменённой мелодии польки, исполняемой первыми и вторыми скрипками, присоединяются кларнеты и фаготы. Они словно напоминают о чудесной соль мажорной теме вступления. Дальше она повторяется и в соль мажоре – тональности, завершающей поэму. В коде снова появляется тема прославления чешской земли, звучащая с большей силой и торжественностью. Эту землю, этих людей и воспевает композитор в музыке поэмы "В чешских лугах и лесах".
Так перекидывается ещё одна тематическая арка, содействующая упрочнению музыкально-архитектонических связей. Теперь становится понятным значение поэмы в общем драматургическом плане цикла "Моя родина". Но и исполненная отдельно она оставляет глубокое впечатление благодаря живописности картин природы и народного быта.
Пятая поэма – "Табор" - единственная в цикле, вдохновлённая действительными историческими событиями. Композитор обращается к одной из самых замечательных эпох в истории чешского народа – эпохе гуситских войн XV столетия. Оно являлось одной из форм крестьянской войны, а также борьбы с иноземными захватчиками. Особенной славой овеяны в памяти народа храбрые воины-табориты. В чешском городе Таборе организовал свою армию знаменитый полководец Ян Жижка. Не раз сражался он и с немецкими крестоносцами и никогда не терпел поражения. Таким он остался в памяти народа – непобедимым и стойким, символом могучей силы сопротивления. Знаменитая боевая песня таборитов "Кто ж вы - божьи воины" стала основной темой симфонической поэмы. Сметана был первым чешским композитором, обратившемся к этой мелодии. Строгий напев гуситской песни господствует в музыкальном развитии поэмы. Он появляется то полностью, то в виде отдельных интонаций. Это придаёт произведению монолитность, яркость исторического колорита. Но композитора интересует не только история: рассказывая о давно прошедших временах, он призывает к продолжению борьбы за независимость, которой посвятили свою жизнь славные воины-табориты. Отсюда и жизненность музыки "Табора". Поэма сурова по колориту и характеру мелодических образов. Часто звучащие грозные унисоны оркестра, ритмическая собранность, решительность и твёрдость интонаций составляют разительный контраст с предшествующими частями цикла. В широко развитом вступительном эпизоде нарисована великолепная по верности колорита и выразительности образов картина лагеря таборитов. В гулком тремоло литавр, таинственных, приглушенных звуках валторн, строгой чёткости ритма боевой песни оживает картина ночного военного лагеря, оглашаемого лишь протяжными возгласами перекликающихся часовых. Тема гуситской песни вначале намечается лишь ритмически, затем многократно повторяется энергичная интонация нисходящей терции, и только на 63-м такте появляется более законченный мелодический фрагмент хорального склада (два кларнета и два фагота). И тотчас же за хоралом звучит могучая фраза вступления (на ля-бемоль), начинаются энергичные восходящие ходы, заканчивающиеся каждый раз терцовой интонацией. Нарастание приводит к кульминационному проведению отрывка гуситской темы. Далее также в полном оркестровом tutti появляется ещё один мотив – решительный и энергичный по своей ритмической поступи. Затем в эпизоде Molto vivace тема звучит то, затихая, то, усиливаясь у флейты пикколо, флейт, кларнетов, гобоев, фаготов, валторн, сопровождаемая стремительными, мелодически насыщенными пассажами струнных.
Эти и другие эпизоды поэмы необычайно ярко воскрешают в памяти образы далёкого исторического прошлого: гуситских воинов, врубающихся во вражеские ряды с пением мелодии "Кто ж вы, божьи воины". Композитор пользуется разнообразными приёмами развития: секвенциями, поддержанными энергичными пассажами струнных, проведением темы в полифоническом stretto, своеобразным эффектом размеренного повторения одного аккорда (снова напоминающего о ритме гуситской песни) на фоне непрерывного звучания струнных. На этом приёме (с той лишь разницей, что теперь в аккордовом изложении появляется уже законченная фраза песенной мелодии) основано и начало заключительного эпизода (Lento maestoso, затем – Piu animato). Конструктивно, тематически и тонально – это реприза. Однако, так же как и в предшествующих поэмах, её характер совершенно иной: если вначале (в картине уснувшего военного лагеря) могучая сила лишь едва чувствовалась, то теперь она выступает во всей своей несокрушимости и величии. Композитор воплощает в музыке коды ту самую "несгибаемость гуситского характера", которая стала национальной чертой чешского народа, помогавшей ему бороться и побеждать.
Так раскрывается глубокий философский смысл произведения, которое по первому впечатлению можно отнести к числу программно-изобретательных. "Табор" представляет собой законченное по форме произведение. Однако композитор считал, что оно не должно исполняться самостоятельно, ибо действие поэмы требовало дальнейшего продолжения и завершения. Таким завершением стала последняя часть симфонического цикла, так же как и "Табор", основанная на разработке мелодии гуситской песни и подводящая итог всему грандиозному музыкальному повествованию.
"Бланик" является продолжением предшествующего произведения – "Табора". Побеждённые гуситские герои скрылись в горе Бланик и, заснув тяжким сном, ожидают мгновения, когда родина позовёт их на помощь. Бланик построен на тех же самых мотивах что и "Табор" (мотив песни "Кто же вы, божьи воины"). На основе этой мелодии рисуется картина возрождения чешского народа, его будущего счастья и славы. Как небольшое интермеццо появляется в этом произведении краткая идиллия, зарисовка склонов Бланика, игра пастуха на свирели. "Бланик" начинается с того же, чем окончилась предыдущая поэма, - с могучего, грозно-величавого звучания главных интонацийгуситской песни (ре минор – основная тональность "Табора" - сменяется солнечным ре мажором). А затем разворачивается картина шествия гуситских воинов к горе Бланик и постепенного исчезновения их под покровом её лугов. Весь большой эпизод шествия основан на непрерывном чётком движении, в верхнем голосе то и дело появляется характерная для песни интонация нисходящей терции. А иногда слышится и призывный ритм, установившейся ещё в начале симфонической поэмы "Табор" (и также связанный с гуситской песней), устанавливая прочные тематические и идейные связи между двумя произведениями. Струнные выступают вместе с дублирующими их деревянными духовыми; медные инструменты почти не участвуют в эпизоде, носящим подчёркнуто сдержанный, настороженный характер. Картина шествия воинов, побеждённых в бою, но сохранивших волю к борьбе, воплощена в музыке с глубокой психологической достоверностью. Последние из них скрываются под землёй, всё затихает. Возникает новый образ – мирных лугов, над которыми слышатся спокойные звуки пастушьей свирели. Это и есть маленькая идиллия, о которой говорится в авторском комментарии к поэме.
Картина сумрачного шествия сменяется пасторальным пейзажем: вслед за отрывистым ходом басов (виолончели и контрабасы стаккато) появляются плавные звучания кларнетов, фаготов и гобоя соло. Ещё большей живописности достигает композитор в последующем развитии – на фоне выдержанных аккордов струнных раздаётся перекличка светлых, свирельных мелодий гобоя и кларнета. Но как бы ни был прекрасен пейзаж родной земли, он не может отвлечь от мысли о воинах спящих в недрах горы, и снова звучат мелодии проникнутые мужественным, героическим духом, - рыцари Бланика выходят на землю и выступают на бой за счастье родины. Об этом рассказывают два следующих эпизода: Piu mosso, где слышатся интонации гуситской темы, и Meno mosso, основанное на размеренном движении триолей. Здесь есть эмоциональная сдержанность, за которой скрывается большая сила. Meno mosso развивается на широком дыхании, и в конце в мерное движение триолей вступает уже знакомый решительный, маршеобразный мотив. Он и является главной темой коды, начинающейся маршем и заканчивающейся апофеозом. Нельзя не почувствовать нарастающего динамизма музыки, её мощи и силы (особенно в ре-мажорном проведении темы – Grandioso). Точно так же – невозможно не понять смысл величественной коды симфонической поэмы "Бланик". В Largamente maestoso сочетаются воедино темы Вышеграда (деревянные духовые и струнные) и "Кто же вы, божьи воины" (трубы и тромбоны).
Грандиозно звучание коды, где снова встают образы славного прошлого, где нарисован облик народа, всегда готового дать отпор врагам. Сметана хотел подчеркнуть, что освобождение чешского народа будет делом его собственных рук, что только в борьбе он завоюет свободу. И его музыка действительно звучала смелым призывом к освобождению в годы, когда чешский народ томился под габсбургским игом.
В этом отношении цикл "Моя родина", и в частности две последние поэмы, имел громадное значение для чешских патриотов, видевших в нём выражение своих освободительных чаяний. Надо признать, что Сметана блестяще справился с поставленной задачей – создал произведение, говорящее его соотечественникам необычайно много и обладающее силой художественного воздействия на людей всех других стран.
2.2 "Водяной" А. Дворжака
В "Водяном" композитор раскрывает содержание через обобщенные характеристики действующих лиц и через воссоздание атмосферы повествования. Важную роль в поэме играют диалоги, композиция Водяного - свободное рондо (А-В-А1-С-А2-В1-А3-кода (В+С)).
Поэма начинается экспозицией образа Водяного – фантастического существа, героя многих народных сказок. Его характеристика состоит из трёх тем (все в си миноре).
Первая тема (она выступает в роли лейтмотива поэмы) – острохарактерная мелодия в духе народных припевок. Узкий диапазон мелодии, настойчивое повторение одного звука, долгое выдерживание одной (тонической) гармонии, вносящее ощущение статичности, - всё это призвано передать силу и упорство Водяного. Отрывистый ритм, форшлаги и свистящий тембр флейт придают музыке насмешливо-воинственный, гротескный оттенок. Вторая тема – энергичная, грозно-решительная – подчёркивает грубую силу и коварство подводного властелина; она выросла из второй половины лейттемы.
Третья тема выражает злобную мстительность Водяного (не случайно она неоднократно возникает в разделе, повествующем о месте Водяного). Отличительная черта этой темы (помимо размеренного ритма) – колорит целотоновости: контуры увеличенного трезвучего, сначала завуалированного, а потом – в сценах катастрофы и мести – проступающего отчётливо. В момент катастрофы, когда Водяной увлекает девушку в свои владения, этот колорит подчёркнут целотонной гаммой в сопровождении.
Первый раздел поэмы не только знакомит нас с образом главного героя, но и вводит в атмосферу действия, рисуя картину лунной ночи, таинственно-манящей, тревожной. Образы девушки и её матери экспонируются во втором разделе поэмы – первом эпизоде рондо (Andante sostenuto, H-dur, трёхчастная форма). Песенная тема крайних частей, "полная девичьей неги" и задумчивости, воплощает образ кроткой и мечтательной девушки. О связи этой темы с чешским фольклором говорят такие черты, как изначально квинтовый диапазон мелодии с кульминацией на VI ступени лада, опевание V ступени, вариантность строения, структура (пара периодичностей с элементами трёхчастности). В известной мере имитируют звучание народного оркестра фактура и тембровое одеяние темы: кларнеты, ведущие мелодию параллельными терциями и секстами, "волыночные" квинты в басу, скрипки, играющие на слабой доле такта. Образ матери и ее, скорбных предчувствий передаёт печальная, с оттенком беспокойства тема средней части эпизода (си минор). Тревожное настроение усиливают хроматически "ползучий" подголосок вторых скрипок и подвижный бас, образующие полимелодическую фактуру. Как и тема девушки, тема матери связана с чешской песенностью (натуральный минор в диапазоне квинты, вариантность строения, структура пары периодичностей).
Итак, в первом эпизоде не только экспонируются образы двух действующих лиц, но и средствами диалога намечается следующий этап в развитии драмы. Об этом, в частности, свидетельствует различная трактовка репризы в темах матери и дочери. Первая звучит более взволнованно, тревожно – просьбы матери становятся настойчивее, горячее. Вторая, напротив, приобретает уверенный, почти ликующий характер: дочь не слушается советов матери, с непреодолимой силой её влечёт на озеро. Третий раздел рондо – динамизированный рефрен (Allegro vivo) – состоит из двух частей. Первая (полифоническое развитие ключевого мотива первой темы Водяного, варьированное проведение третьей темы) рисует катастрофу. Вторая – кульминация раздела – торжество властелина подводного царства. В этот момент проходит фанфарная тема труб и тромбонов, в которой узнаётся сильно изменённая мелодия девушки.
Во втором эпизоде рондо (Andante mesto come prima) тоже две части. Сосредоточенно-сдержанная, тоскливая музыка первой части выражает одиночество и глухое отчаяние жены Водяного и воссоздаёт мрачную атмосферу подводного царства. Первая тема этой части – печальная, хроматически нисходящая – полна сдержанной скорби. Сумрачный тональный (си минор) и тембровый колорит (кларнеты и альты в низком регистре), тихая динамика (рр), протяжно-монотонное сопровождение и чёткий пунктирный ритм придают ей характер похоронного марша. Вторая тема – цепь альтерированных аккордов на фоне ключевого мотива Водяного – символизирует холодный мрак подводной стихии. Контраст к этим темам образует колыбельная (Un poco lento e molto tranquillo). Её поёт молодая жена Водяного своему сыну. Плавные нисходящие интонации темы хорошо передают эмоциональное содержание текста. Над её плавной, спокойной мелодией Дворжак написал слова Эрбена: "Баю, баю, мой малютка".
Вторая часть (Andante. Tempo I) построена в основном как инструментальный диалог. Образ водяного, рассерженного песней жены (она поёт о своей загубленной жизни), Дворжак рисует с помощью его лейтмотива, данного в различных метроритмических, ладогармонических и фактурных преобразованиях и новой темы, в которой воплощены интонации разговорной речи. Это – интонация вопроса ("что ты поёшь, жена моя?") и его гневный приказ замолчать. Начало этой темы Дворжак поручил "старчески-ворчливым" фаготам (два фагота в терцию) и валторнам (нисходящие повелительные ходы).
Кроткую жену Водяного, увещевающею мужа и умоляющую отпустить её к матери, характеризует две темы. Первая – с мягкими оповещающими оборотами – звучит в тёплом тембре валторны. Особенности её мелодического склада – опевание тоники, повторность с чертами вариантности, со спокойным ритмическим рисунком (ровное движение восьмыми). Вторая, являющаяся непосредственным продолжением первой, имеет ещё более ясно выраженный речетативно-декламационный склад. Построенная на интонациях просьбы, поступенное восходящее движение с острым задержанием к квинте доминантсептаккорда, в экспрессивных голосах скрипки. Взволнованный диалог заканчивается грозно-величественным звучанием лейтмотива Водяного в си мажоре: он соглашается отпустить жену. Психологической тонкостью отмечена музыка третьего эпизода (Lento assai), рассказывающего о свидании дочери с матерью. Это ещё один превосходный образец инструментального диалога, основанного на речевых интонациях. Темы матери и дочери здесь сильно изменены – изменилось их душевное состояние. Тон музыки – печальный, даже подавленный, несмотря на мажорную тональность (си мажор). Изменение характера темы дочери достигнуто обострением и усложнением гармонии, строгим, хоральным изложением и мрачным тембровым колоритом (тромбоны). Выразительность темы усилена также страстным голосом виолончелей, ведущих мелодию. Многозначительны выдержанные звуки в конце фраз, сопровождаемые динамическим спадом. Так композитор показывает душевную усталость и бессилие жены Водяного.
Ещё большим изменениям подверглась тема матери. Её мелодический остов стал неузнаваем, ритмический рисунок – беспокойным. Остро выразительны вопросительные интонации, завершающие каждую фразу. Короткие мотивы (флейты, гобоя, кларнета), оставшиеся от мелодии – характеристики матери, "вклиниваются" в изложение темы дочери, создавая впечатление разговора. Дочь страшится разлуки и гнева Водяного, мать уговаривает её остаться и не бояться Водяного, так как на суше он не обладает такой властью, как в воде. Однако заключительные обороты (нисходящие секунды-задержания), звучащие неустойчиво, вопросительно, говорят нам, что напрасно она надеется на благополучный исход. Словно в подтверждение этой мысли, возникает варьированная тема просьб, звучащая зловеще, предостерегающе. Последний большой раздел поэмы (Allegro vivace) повествует о мести Водяного. Драматически-конфликтное развитие в нём основано на разработке и контрастном сопоставлении тем Водяного и мотива просьб жены. Большую роль играют здесь приёмы полифонического развития: каноническое и имитационное проведение тем (прежде всего лейтмотива Водяного) и их контрапунктическое соединение (первой и третьей тем Водяного, третьей темы Водяного и мотива просьб). Дворжак пользуется также приёмами музыкальной изобразительности, рисуя бурю на озере, колокольный звон и бой часов, яростный стук Водяного в дверь хаты. Музыка этого раздела прекрасно передаёт атмосферу страха, предчуствия беды. Дворжак снова применяет здесь инструментальный диалог: как голос испуганной жены, жалобно и тревожно, звучит тема просьб, её перебивают злые реплики-возгласы Водяного – отрывки из его лейтмотива. Напряжённость момента подчёркнута интенсивным ладотональным развитием (h-cis-e-Es-E-D-As-Ges-В-g-h). Кульминация драмы – убийство Водяным сына – подчёркнута проведением лейтмотива Водяного в ритмическом увеличении, в патетической тональной и тембровой окраске (ре минор, трубы, тромбоны).
Кода-эпилог (Andante sostenuto, си - минор) выражает смятение и ужас женщин, раскаяние дочери. Об образе матери напоминают отдельные обрывки её темы, причудливо-отчуждённо звучащие в октавном унисоне английского рожка и басового кларнета. Чувства дочери раскрываются в скорбно рыдающей мелодии гобоев, близкой к плачу-причитанию. Завершает поэму цепь альтерированных аккордов – тема подводного царства – и печально звучащий лейтмотив Водяного.
Метод, найденный Дворжаком, дал желаемый результат. Возникло произведение, в котором прекрасно "схвачен" дух и колорит народной балладности. Единству целого способствуют интонационно-тематические связи (прежде всего большая роль первой темы-лейтмотива Водяного, интонации которой пронизывают музыкальную ткань сочинения), удачная композиция, тональная структура (си минор, оттенённый одноимённым мажором). Работа над "Водяным" не прошла бесследно для последующего творчества Дворжака. Найденные здесь компоненты музыкальной характеристики Водяного, подводного царства, лесных пейзажей в той или иной мере преломились в опере "Русалка".
Похожие работы
... самых популярных арий всех времен и народов. Джакомо Пуччини (1858-1924) Чтобы написать три оперы, составляющие основу репертуара оперных театров мира — "Богема", "Тоска", "Мадам Баттерфляй",— Джакомо Пуччини понадобилось всего лишь 8 лет. В музыкальной драматургии этих произведений Пуччини своеобразно соединил веризм с романтизмом. Это произошло незадолго до того, как реалистические тенденции ...
... " Концерт фронту " . Вместе с ним снимались : М.Царев , О.Лепешинская , Л.Русланова , К.Шульженко , И.Козловский , и другие артисты . Кстати , конферировал А.Райкин . Пожалуй , никогда ранее Утесов не слышал такого общего одобрения своего творчества , как в годы войны . С репертуаром у Утесова всегда было трудно , хорошая песня вещь дефицитная . Нокак раз в военные годы хороших песен появилось ...
... . В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы. История музыки В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная, объединяющая профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. В соответствии с ...
... места речитативов и арий 3. Это пожелание Дидро оказалось пророческим: первой оперой Глюка, написанной для Парижа в 1774 году, была «Ифигения в Авлиде». Жизненный и творческий путь К.В.Глюка Детские годы Глюка Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Верхний Пфальц) недалеко от чешской границы. Отец Глюка был крестьянин, в молодости служил солдатом, а затем сделал своей ...
0 комментариев