Навигация
2.5. Камерно-ансамблевые жанры.
Большинство крупных русских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необходимо указать, что именно в области инструментального ансамбля оказались особенно стойкими традиции русской классики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тенденции академизма. За исключением Глазунова, чрезвычайно академичным было все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для струнного квартета И. Ф. Стравинского (1914).
Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих композиторов беляевского кружка.
В камерной литературе этого периода проявились сильные
влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского
в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популярностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настроениями. До настоящего времени одним из самых распространенных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рахманинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепианному трио Чайковского. [7; 116-118]
2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг.
А.К. Глазунов, С.И. Танеев
Традиции русской классики XIX века получили одно из самых органичных преломлений в творчестве А. Глазунова.
Несмотря на приверженность к традициям, Глазунов не остался в стороне оттого, что внесла в русское искусство новая эпоха. Укажем, прежде всего, на элементы эстетизма; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изысканность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенденции универсализма, сказавшиеся в стремлении охватить явления русской и инонациональных музыкальных культур. Необычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская тематика (польская, чешская, сербская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное музыкально-общественной атмосферой конца века.
Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал характерную линию русского ориентализма — традиции Глинки, Бородина, Римского-Корсакова. С XX веком Глазунова связывает стилистический синтетизм его музыки, выразившийся в соединении классического и романтического начал кучкистских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было очень сильно романтическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к старине, рыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «архаической» и «баховской» линии.
Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с тем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая тематика.
Разнообразные стилевые истоки музыки Глазунова сказались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпический характер, но с сильно выраженными элементами романтической повествовательности, «балладности» в I части и народно-жанровой «карнавальной» картинностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в фортепианных концертах Глазунов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с оркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру.
Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазунова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью» его симфонизма. В этом жанре отразилась вся художественно-стилевая эволюция композитора.
До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план выдвигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая (в духе Бородина) тематика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находит в Третьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образов.
Глазунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Новеллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внимание стилевой синтез—соединение пьес разных эпох, разных народов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.).
Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но несколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнообразны. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; требующий широкого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («испанская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124]
Творчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим мастерством. Танеев был крепко связан в своих художественных устремлениях с новыми тенденциями, рождавшимися в музыке XX столетия.
Стилевой комплекс музыки Танеева оказался сконцентрированным в его Концертной сюите для скрипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом инструментальном произведении композитор не дал такого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер — «неоклассицистской» (представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (объединившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Чайковского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтической» (в образах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приводит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концепцией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных п-роизведений русской классической скрипичной музыки.
Сюита написана в 1908 году, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкинской премии. [7; 125]
Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место.
Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество интонационный строй музыки Баха, хотя широко использовал приемы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноевропейской полифонии. Еще Асафьев заметил, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационным материалом — «с наследием романтиков, претворенным в творчестве Чайковского».
Технически скрипичные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых ритмах; многочисленные образцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой сменой legato и staccato и т.д. [7; 250]
Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли – огромный своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний.
Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-философ и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки. [7; 127-129]
Вывод: На рубеже XIX – XX вв. русская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и многосторонней образованности. Знамением времени в начале века сделался «универсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, идеологии и эстетике отдельных групп и течений.
В XX веке с универсализмом оказалась связанной широта и многогранность содержание музыкальной жизни. В концертах тех лет охватываются все эпохи, все стили и жанры музыкального искусства.
Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мирового значения.
Заключение
Смычковые инструменты были известны на Руси с глубокой древности. Пройдя значительную эволюцию к началу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные школы. В скрипичном творчестве композиторами и исполнителями были созданы непреходящие художественные ценности. Можно констатировать и завершение процессов становления скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрипки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные ансамбли – струнное и фортепианное трио, квартет, квинтет.
Находясь на новом витке развития, человечество оказалось способным более сильно воспринять эстетические идеалы той эпохи, отраженные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким. Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, который сделался более строгим, психологичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в романтической ветви скрипичного искусства – более нервным и тревожным, отражая тревожность и «нервозность» века (М. Полякин).
Советское скрипичное творчество поднялось до высочайших вершин философски-концепционного искусства, радуя бесконечным разнообразием сочных народных образов, богатством творческой фантазии, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни влекла наших композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в целом присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и философский оптимизм.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. М. 1930
2. Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композитор С.-П.» 2003
3. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.1. М. 1990
4. Комарова И.И. Музыканты и композиторы. М. 2001
5. Ладвинская А.А. 70 знаменитых композиторов: Судьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007
6. Музыкальная энциклопедия. М. 1981
7. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства.
Л. 1978
8. Русская музыкальная литература. Вып.2. Л.1980
9. Русская музыкальная литература. Вып.4. Л. 1977
10. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М. 1959
11. Флеш К. Искусство скрипичной игры. М. 2007
12. Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. М.-Л. 1961
Похожие работы
... их творческие связи с мастерами и обществами других регионов Российской империи, зарубежных держав. Культура Белоруссии является неотъемлемой частью как общероссийской так и мировой культуры. Содержание 1. Введение 2. Литература 3. Театр 4. Кино 5. Русское искусство конца 19 – начала 20 веков А) Скульптура Б) Архитектура 6. музыка 7. заключение 8. литература 9. рисунки ...
... стремятся к искусству по средствам школьных предметов, но у них не хватает способностей. Значит, необходимо их развивать через синтез искусств. Был намечен план формирующих экспериментов. ФОРМИРУЮЩИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ 1. Моделирование темпа, метра и размера. Цель: развивать музыкальный слух у детей, чувство темпа, метра и размера. В этом эксперименте использовались различные виды моделирования: ...
... Говоря словами Ленина, в современной России шли "две войны: одна - общенародная борьба за свободу, другая - борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое переустройство общества"[33]. Глава 2. Творчество К. Петрова-Водкина до революции 1917 года Есть художники, занимающие в искусстве особое место. Их работы резко отличаются от произведений современников, но вместе с тем не являются ...
... , сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент - скрипка. В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все ...
0 комментариев