Батьківщина авангарду

1.2 Батьківщина авангарду

На початку XX ст. Париж живе надзвичайно бурхливим життям, притягує до себе митців, які шукають нових шляхів у мистецтві. Атмосферу цього часу чудово змалювали І. Еренбург у своєму творі "Люди. Роки. Життя" та Е. Хемінгуей у романі "Свято, яке завжди з тобою" (так він назвав Париж початку століття).

Особливо значним був приплив художників з Іспанії та Росії: П. Пікассо, X. Гріс, С Далі, О. ІДадкін, О. Архипенко, О. Екстер, Б. Лівшиць, X. Сутін, М. Шагал та ін. Всі вони легко асимілювалися в художньому середовищі, утворили певну спілку представників художнього авангарду, який прийнято називати "паризькою школою" (Ecole de Paris).

Улюбленими місцями, де представники паризької школи жили й любили проводити час, були дві вельми дивні споруди. Перша — "плавуча пральня" (Bateau Lavoir) на Монмартрі — стара будівля, яка продувається всіма вітрами, де мешкав бідний люд. На початку XX ст. тут з'явилися нові мешканці: художники Ван Донен, П. Пікассо, X. Гріс, Ж. Міро, письменники Д. Сальмон, М. Жакоб. Постійними відвідувачами були А. Матісс, Ж. Брак, А. Дерен, Р. Дюфі, А. Модільяні, М. Утрилло, Ж. Метценже, А. Руссо тощо. Поступово художники посунули інших мешканців і навіть "окупували" сусіднє кафе. Робота, а також суперечки і дискусії не припинялись ні вдень, ні вночі і незабаром дали паростки, що мали важливі наслідки для мистецтва.

Другим осередком паризької школи стала будівля в лівобережній частині Парижа, прозвана "Вуликом" (La Ruche). Тут за низьку плату можна було найняти приміщення без будь-яких зручностей (навіть без води і світла) для життя і роботи. На початку першого десятиріччя XX ст. тимчасовими або постійними мешканцями "Вулика" стали Ф. Леже, М. Шагал, X. Сутін, О. Архипенко, А. Модільяні, Р. Делоне. їх відвідували поети на чолі з Г. Аполлінером. Тут у процесі особистого і творчого спілкування виникали ідеї виставок, маніфести групи, обговорювалися програми, які становитимуть основу течій авангарду.

Авангард завжди молодий, антиакадємічний, антибуржуазний. Він заперечує всілякі авторитети.. Авангард народився на зламі епох (XIX—XX ст.) і увібрав у себе біль і відчай цього часу. Він виявився аполітичним і революційним, "кусючим" і скандальним. До нього можна по-різному ставитися, але без нього неможливо уявити собі культуру XX ст.

 

1.3 Нове в художній мові авангарду

Модернізм — це не просто будь-яке "нове мистецтво", як може видатися з назви, а поняття конкретно-історичне, що позначає мистецтво, яке виникло на початку XX ст.

Однак слід зазначити, що поняття "модерн", "модернізм" вживаються в історії культурологічної думки з V ст., копу, християнська культура, що тоді формувалась, протистояла язичницькій культурі античності. З того часу будь-яка нова епоха, усвідомлюючи свою самобутність у "вічному" співвідношенні з античністю як ідеалом (Відродження, Просвітництво) або середньовіччям (культура бароко), виокремлювала свій модернізм. Епоха романтизму дещо змінила зміст цього поняття: модерним, ультрасучасним вважається те, що висловлює дух часу і протистоїть традиції, історії, минулому в цілому, без вказівки на конкретно-історичну епоху. До того ж, треба розрізняти модне, яке в майбутньому стає старомодним, і модерністське, яке зберігає прихований зв'язок, співвідношення з класичним, традиційним, непідвладним часові.

Незважаючи на те, що модерністське мистецтво початку XX ст. відкрито і різко проголосило про розрив з класичними традиціями, насправді воно безпосередньо звернулось до примітивного, архаїчного мистецтва. Становлення самосвідомості авангарду пов'язане певною мірою з поверненням до першоджерел світу, слова, оновленням доісторичного, дотрадиційного. У малярстві — до виявлення глибини, інтенсивності, енергетики кольору і до візуально-просторових символів: кола, квадрата, хреста ("Чорний квадрат" К. Малевича). У літературі, насамперед поезії, — до першоджерел слова в мовній та автентичній культурі (звідси "заум" В. Хлебникова чи звуконаслідувальність М. Семенка). Авангард — це передусім тривала високо-відповідальна праця з виявлення вихідних передумов сучасності, розкриття таємного змісту життя, переосмислення минулого. Авангард прагне створити не просто тривале, а завжди існуюче.

Зараз у культурології існують два поняття — "модерн" і "модернізм". Модерном вважається культура, мистецтво кінця XIX — початку XX ст. (рубіж століть), а модернізмом — культура першої половини XX ст. (з початку століття до 70-х років). Культура другої половини XX ст. (із 70-х років до сьогодення) — це культура постмодернізму. До того ж, модернізм — це не якийсь єдиний напрям, а безліч несхожих одна на одну різнорідних художніх течій авангарду.

Модернізм протиставив себе класичному мистецтву передусім тим, що відмовився від відтворення чуттєво-конкретної дійсності, предметності світу. Модерністські течії цілком поривають з правдоподібністю, з формами реального життя, з реальністю образів. У них переважного значення набувають різного ґатунку умовні форми, у яких несхожість із життям стає самодостатньою.

Таким чином, принцип деформації приходить на зміну вірності натурі, принцип самовираження і створення у мистецтві нової реальності — на зміну предметному відображенню. Однак це аж ніяк не означає, що підривається сам принцип відображення дійсності. Просто для вираження хаосу, дисгармонії світу, краху'ідеалів, трагічності буття потрібні були нові засоби відображення — і вони з'явились.

Усім авангардним творам властива така риса, як сполучення "поза-художнього" матеріалу, який не має з погляду традиції естетичної цінності ("Чорний квадрат" К. Малевича, "Сушарка для пляшок" М. Дюшана, хмарочос, знятий на кіноплівку Енді Уорхолом тощо), і авторської установки, яка всупереч усьому проголошує: "Дивіться, ось мистецтво!" Причому ця авторська установка винесена за межі художнього тексту і виражена за допомогою підпису, факту публікації, введенням у виставковий контекст. Зустрічаючись у побуті із сушаркою для посуду або хмарочосом, ми не ставимося до них як до творів мистецтва. В авангарді ж вони наділяються самоцінною естетичною функцією.

У межах авангарду мистецтво набуває статусу відкритої системи. Тільки в ситуації сприйняття, занурюючись у глибини свідомості глядача, авангардний твір набуває відносної завершеності.

Сутність авангарду неможливо висловити засобами старої естетики А. Баумгартена (1735 р.) з її категоріями "прекрасного, піднесеного, героїчного". Мистецтво авангарду прагне розкрити сутність світу, самопізнання людини, претендує на діяння, що закладає підвалини цілих історичних світів, пропонуючи для цього новий змістовий апарат. Завдяки зусиллям П. Пікассо, В. Кандинського, К. Малевича, теоретика-конструктивіста В. Татліна мистецтво змінило свою мову та створюваний у новому мистецтві сенс художнього творення. Авангард усупереч художньо-образній живописності класичного мистецтва започаткував знакове мистецтво, де знак виражає значення і зміст відображуваного. Інша образна система авангардизму передбачає цілу низку не лише художніх, а й позахудожніх критеріїв: соціальних, історичних, психологічних, природничо-наукових тощо. Для авангардизму не має значення критерій прекрасного. Краса в цьому мистецтві може бути наявною, а може бути відсутньою взагалі. До того ж, від цього нічого не додається, не змінюється на гірше.

Мистецтво авангардизму в жодному разі не зводиться до власне художніх видів творчості: живопису, скульптури, графіки тощо. Творами авангардизму можуть бути картина, статуя, але ними можуть бути й зовсім інші явища — артефакт, перформанс, хепенінг, інсталяція тощо. І те, й інше має в авангардному мистецтві однакове значення.

Авангардизм XX ст. виник і ствердився як символ вільнодумства, створив власну систему образного мислення, переживання і творчості, яка часто не має художніх і естетичних цілей.

Формою образної презентації, властивої авангардизмові, є метафора будь-яких інших, художніх і позахудожніх, різновидів людської діяльності. У другій половині XX ст. авангардне мистецтво перетворилося на метасистему, що інтегрує такі види діяльності, як естетика, історія, філософія мистецтва, але, інтегруючи, вона не відтворює їх у чистому вигляді. Наприклад, авангардне мистецтво з безперечною зацікавленістю звертається до проблем світогляду, сходячи до узагальнено-абстрагованих мотивів. Але воно як таке не створює світогляду, а "зображує", моделює його. Це мистецтво діє не як мислення та пізнання у їхньому прямому значенні, а створює чуттєвий образ мислення та пізнання. Саме так у творах авангардного мистецтва з'являються всесвітні, космогонічні та автентичні мотиви. їхня хронологія —- від раннього абстракціонізму до сучасного постмодернізму, які живуть переважно філософською проблематикою. Однак це мистецтво народжує не чисту ідею, а художній витвір який має бути зрозумілим як вже складена форма, як неповторна структура. Наприклад, образи творчості А. Кіфера зберігають міфи, культурну пам'ять, історію його батьківщини. У творі "Духовні герої Німеччини" дерев'яна будівля, схожа на амбар, стала пристановищем духів відомих людей Німеччини. Серед них — живописець-романтик Каспар Давид Фрідріх, композитор Ріхард Вагнер, сучасний художник Йозеф Бойс. їхні прізвища, що написані на підлозі будівлі, відпливають у перспективу, викликаючи в пам'яті картини національного минулого.

Міфологічні факели слави палають, ушановуючи померлих, і підкреслюють грубу фактуру дерев'яних балок та стін. Фактурна поверхня доробок А. Кіфера виявляє багатошаровість свідомості, ті незгладні рубці, що залишає історія в душі кожної людини.

В авангардизмі можуть бути виражені політичні мотиви, однак це не політична діяльність, а "зображення", метафора цієї діяльності. Всі створені ним образні моделі, заклики, протести тощо здійснюються та діють у світі мистецтва. Так, наприклад, сучасна художниця Соня Бойс (нар. 1912 р.) у своїх колажах, творах, зроблених часто на основі фотографії, піднімає проблеми негритянського населення від Південної Африки до Великобританії. її твір "Поцілунок", на якому зображені красива чорна дівчина та привабливий білий юнак, є глибоко символічним образом сучасності. Вона запитує: чому чорна дівчина сприймається як окрема особистість, у той час як білий чоловік автоматично є втіленням людини взагалі? "Бути чорною жінкою означає постійно боротися за право бути почутою й оціненою як людина", — зауважила якось С. Бойс. Своїм мистецтвом художниця виступає проти сприймання білих і чорних людей як представників світів, що співіснують лише як сусіди.

Рене Грін також використовує мистецтво як засіб політичного висловлення. У його асамбляжі "Пік" на дерев'яному щиті виставлені фотографії гірських піків. Бінокль, телескоп, драбина, мотузки та прапорець є елементами розповіді про підйом на вершину. На другому боці щита вивішені замкнені в рамки та іронічно прикрашені кольоровими розетками, як призи, висловлювання реальних і вигаданих підкорювачів вершин. Із текстів випливає, що природа сприймається ними як жінка, котру чоловік, щоб оволодіти нею, повинен покорити. Ці висловлювання свідчать також, що багато так званих невідомих земель давно знайомі тубільцям. Географічні відкриття та освоєння нових земель стали для художника засобом дослідження природи імперіалізму та експлуатації. Грін показує, наскільки наші уявлення стосовно географії та історії обумовлені західними передсудами. Прикладом цього може бути застосування слів "розвинений" та "третій світ", які декларують вищість західної культури.

Авангардне мистецтво народжує не політичний мітинг, демонстрацію чи бунт, а створює і розігрує перформанс на ці теми. Соц-арт, зокрема, художньо перетлумачує весь світ політичної міфології, його штампи та схеми.

До 70-х років авангардне мистецтво претендувало на новітність, а у свій постмодерністський період, відроджуючи історичні стилі, іна-комовно та іронічно трактує мотиви класичного мистецтва як метафору художності.

Авангардизм сформував також деякий парафраз, метафору предметно-доцільної діяльності. На художніх виставках 60—70-х років було представлено твори, що штучно відтворювали реальні технічні вироби та імітували реальні ремесла (вироби слюсарів, теслярів, годинникарів тощо). В образному вигляді створювався світ практичної праці.

Але цього недостатньо. Авангардне мистецтво створило зовсім новий власний образний світ. Воно звернулося до явищ, яких не вміло бачити, розуміти і віддзеркалювати "вишукане мистецтво". Відкинув-

ши міфологічні ілюзії, упорядковану вченість, естетизовану художність, воно надає нам конктретні предмети реальності. Наприклад, у виставлених об'єктах М. Дюшана, у предметно-просторовій композиції і. Кабакова "Мотузки", на яких підвішені різні речі та нотатки, у літературних творах Саші Соколова діє загальна образна система. Тут відбувається дивовижна зустріч з реальністю; вона є названою, предметно позначеною, її явища перелічені і разом з цим реальність є незрозумілою та неосяжною. Предметні явища, натуральні зображення, протокольні описи поглинає чудова ритміка повторів, яка задає тон образній системі та формується під знаком безкінечної реальності чи реальної нескінченності.

Ця образна система кардинально відрізняється від класичної, змінює наші уявлення щодо меж та природи мистецтва. Виникли також нові жанри мистецтва: артефакт, інсталяція, перформанс, "об'єкт", хепенінг тощо, які змінили поняття про мистецтво. Тому такі абсолютні властивості мистецтва, як художнє (естетичне) начало, тепер доповнюються іншими. Якими будуть нові форми матеріальної та духовної творчості, чуттєвого та ідейного створення і перетворення світу, що нам надасть мистецтво ХХІ ст, — покаже майбутнє.

Термін "авангард" було перенесено зі сфери політики до галузі художньої критики у 1885 році Теодором Дюре у Парижі. Відтоді значення його має присмак боротьби за все нове у мистецтві.

Авангард — це завжди життєнастрій, активна експансія назовні, перевлаштування життя, тому він дуже оптимістичний, життєствердний. Тільки оптиміст може претендувати на можливість описати неопи-суване, вийти за межі раціонального. Авангард ірраціональний і водночас докорінно раціоналістичний. До того ж, ці два моменти не піддаються у ньому розмежуванню. Митець авангарду прагне до влади над магією підсвідомого шляхом систематичного вивчення безсвідо-мо уживаних мистецтвом прийомів впливу, але в той самий час він сам творить у владі підсвідомого, ірраціонального.

Авангард початку XX ст. був утопічним, ідейним, намагався позитивно зобразити якісь вищі еманації Духу (А. Бєлий, В. Хлебников — у поезії, В. Кандинський, К. Малевич — у живописі), першоджерела і перебудувати на їхній основі світ у космічному масштабі.

Авангард кінця XX ст. відкрито антиутопічний і в мистецтві розкривав безідейні, суто комерційні речі (поп-арт), безпредметні, суто ідеологічні знаки (соц-арт), і нарешті, ніби водночас звільняв речі і знаки від взаємної відповідальності і через перебільшення прагнув виявити порожність знаку, бідну у своїй предметності річ (концептуалізм).

Основи модернізму в літературі було закладено трьома авторами початку XX ст.: М. Прустом ("У пошуках втраченого часу"), Дж. Джойсом ("Улісс") та Р. Музілем ("Людина без властивостей"). Вони збагатили техніку романів низкою абсолютно нових прийомів: "потоком свідомості", різноманітністю форм суб'єктивної мови, інтелектуалізацією її, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських відтінків, упровадження у реалістичні, буденні картини детально розробленої міфологічної символіки тощо.

Розділ 2. Особливості авангарду на Україні

 

2.2 Історія українського авангарду

Термін "український авангард" ввів паризький мистецтвознавець Андрій Наков для виставки Tatlin's Dream, яку було організовано в Лондоні у 1972 році. Тоді Захід вперше побачив роботи світового рівня невідомих авангардистів України — Василя Єрмилова та Олександра Богомазова. І це примусило згадати відомих майстрів, за походженням, вихованням та національними традиціями пов'язаних із Києвом, Харковом, Львовом, Одесою: К. Малевича, Д. Бурлюка, О. Екстєр, В. Татліна, А. Петрицького, О. Хвостова-Хвостенко, О. Тишле-ра, і. Рабиновича, П. Челищева.

Історію авангардистських рухів XX ст. в Україні та Росії можна поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 pp., і джерела його слід шукати в середовищі митців українського походження. На жаль, Перша світова війна перервала цей блискучий інтелектуальний злет.

Другий період розпочався наприкінці 1917 року, коли стався вибух творчих сил в усіх галузях мистецтва: архітектурі, графіці, малярстві, літературі, театрі. Зіткнення українських митців із зразками європейських естетичних рухів спонукали їх замислитись над своїми уявленнями про мистецтво взагалі та визначити ставлення до передової тенденції модерного мистецтва. Художнє життя в Києві, Харкові, Одесі, Львові, звісно, поступалось північним столицям, де народились такі "фундаментальні" авангардистські течії, як неопримітивізм, супрематизм, конструктивізм. Однак Україна відіграла значну роль у формуванні авангарду.

В основі пошуків українських художників-новаторів лежав досвід шкіл Франції, Німеччини, Італії. У той же час їхня творчість генетично була частиною саме української культури — без її традицій це мистецтво уявити просто неможливо. Причому це стосується не тільки українських художників, але й тих, хто в різні часи жив і творив в Україні, — О. Архипенко, В. Татлін, О. Шевченко, О. Тишлер, К. Малевич, В. Кандинський та ін.

Вже в 1910 році О. Екстєр публікує в київському журналі "Мистецтво" статтю про кубізм. У тому ж році, спочатку в Одесі та Києві, а потім вже в Петербурзі та Ризі відбувся перший широкий показ вітчизняних авангардистів. Швидка реакція Екстєр, Архипенка, Бурлюка та Іздебського на кубізм Пікассо пояснювалась і тим, що в 1910-х роках художнє життя в Україні було напруженим і сприйнятливим до всього новітнього. У 1913 році Олександр Богомазов також здійснив перехід у кубофутуризм.

До Богомазова і Екстер потягнулась київська молодь, і вже в 1914 році було створено групу "Кільце". її виставки мали величезний успіх бо на той час Олександр Архипенко став у Парижі першим скульптором-кубістом, а Екстер вже внесла в кубістичну монохромність багатоколірну палітру.

З початком Першої світової війни мистецьке життя в Києві слабшає.

А вже у 1918—1919 pp. київський авангард переживає розквіт. До Києва з голодної Півночі посунула інтелігенція. Відкриваються театри, клуби, виставки, нові журнали.

В агітпроп вкладався широкий спектр світової культури. Київ 1919 року, наче зібравши весь свій тисячолітній культурний досвід, піднісся на світовий щабель культури.

У 1918 році О. Екстер створює студію декоративного мистецтва, де викладає світову конструкторську сценографію. У кінці 1919 року вона переводить в Одесу першу школу абстрактного мистецтва для дітей, в якій розробляється прогресивна методика навчання. Екстер займалась перш за все вихованням особи художника, в кожному своєму учневі бачила індивідуальність і намагалася зберегти її, не дати розчинитись у загальниках, загубитись у потоці шукань.

Наприкінці 1919 року політична ситуація в Києві ускладнюється. За півроку (вересень 1919 — червень 1920) Київ беруть з бою петлюрівці, денікінці, червоні, білі, поляки з петлюрівцями і знову червоні. Культурні діячі розбіглися чи не по всьому світу: Екстер — в Одесі, Богомазов — вчитель сільської школи в Боярці. Столицею України проголошено Харків.

Новий спектр художнього життя авангарду пов'язаний з відродженням Київського художнього інституту, з ректором і. Вороною, талановитим організатором та мистецтвознавцем. У 1922 році сезанніст Л. Крамаренко запрошує О. Богомазова до керівництва майстернею станкового малярства. В інституті вирішено навчати на педагогічному факультеті цілком у "богомазівському" дусі. Студенти малюють натуру у широкому спектрі "ізмів" — від натуралізму та імпресіонізму до кубізму, футуризму, супрематизму, примітивізму, експресіонізму. З цього часу розпочалося (раніше там переважали художники сецесійного напряму) кубофутуристичне відродження піду-палого було інституту, який стане з приходом В. Татліна, В. Пальмова, К. Малевича, Тарана, О. Усачова — українським "Баугаузом".

Протягом бурхливих років становлення і розвитку українського авангарду великою мірою виявили себе К. Малевич, М. Бойчук, М. Синякова та багато інших. Е. Прибильська і Н. Давидова організували ще два центри авангардного мистецтва: села Вербівка (Київщина) та Скопці (Полтавщина). Тут за ескізами супрематистів у 1915 році сільські майстри робили вишиванки та килими.

У 1920 році сталися кардинальні зміни в театрі. Режисерські новації/1. Курбаса на сцені драматичного театру відбулися завдяки конструктивістському оформленню А. Петрицького та Хвостова-Хвостен-ко. Наприклад, у 1928 році було поставлено оперу "Турандот" Дж. Пуч-чіні. Художнє оформлення здійснив Петрицький, який придумав феєричні декорації; пародійні засоби наближували його до народних вуличних дійств...

Здається, що історія українського авангарду не така вже й довга, однак скільки існує різнобічних талантів, скільки представників цієї течії, які вони по-своєму неповторні та різноманітні!

Визнаним лідером українського авангарду є О. Богомазов — фундатор національного кубофутуризму. Він народився 26 березня 1880 р. у селі Ямполі Харківської губернії. У 1911 році закінчив Київське художнє училище (вчився у В. Мекка, О. Мурашка, І. Селезньова). Ще в 1908 році почав брати участь у виставках, а в 1914 році він був організатором та учасником виставки "Кільце". Відомо, що цілеспря-

мованість, самостійність мислення і сила духу завжди були невід'ємними рисами характеру Богомазова. Уже в останні роки навчання в художньому училищі виявилося захоплення молодого митця імпресіонізмом. До нас дійшли чудові портрети майбутньої дружини художника, виконані в цей час. Наступний етап творчості Богомазова значною мірою формувався під впливом скандинавського модерну, про що красномовно свідчать вишукані рафіновані твори, створені у Фінляндії (1911 p.). Незабаром він стає провідним майстром кубофутуризму.

Послідовність творчих переконань Богомазова виявилась у його прагненні до аналітичного розкладу форми, що завершується художнім синтезом. Відома картина "Трамвай. Вулиця Львівська у Києві)" — це гримлячий від руху трамваю "сонячно-весняний" шлях: поспішають наввипередки із сонцем люди, тягне мотузок собака, чітко звучить цокіт копит. Будинки, трикутники й трамвай (саме на ньому загострюється увага) поспіль розносять звістки про прихід нової епохи, де зростають швидкості і зменшуються простори.

У роботах "Ліс. Боярка", "Портрет доньки" художник намагається знайти об'єктивні закони перекладу емоційного впливу предмета зображення на картинну площину.

Живопису Богомазова притаманні вишукана заокругленість ліній, свобода побудови площинної поверхні картини, схематичне зображення предметів, динамічна напруженість фігуративних елементів.

У своїй подальшій творчості Богомазов послідовно розвивав саме кубофутуристичні традиції, збагачуючи їх новими знахідками. У другій половині 20-х років він працював над проблемами колориту, шукаючи закономірності співвідношення локально забарвлених кольорових плям на площині. Яскравим прикладом творчих розробок Богомазова є картини "Правка пилок" (1927 p.), "Праця пилярів" (1929 р.) та ін.

Богомазов уважав, що завданням митця є не передача вигляду предметів у їхніх фізичних межах, а вияв у картині якісних ознак предметної маси. Художник — не копіїст, а організатор площинної поверхні картини, яка є живим організмом, а не застиглою ілюстрацією. Живопис пов'язаний з природою внаслідок спільного діалектичного руху.

Митець передає якості маси через кольори. Живописний колір визначається органічним станом маси, а не забарвленням її поверхні.

У 1914 році в селі Боярка Богомазов написав трактат "Живопис та елементи". У цій праці він простежив генезис художньої форми, що народилася від моменту руху первісного елемента — крапки. Звертаючись до елементів живопису — лінії, форми, живописної маси, середовища, він оперує цими поняттями, розуміючи їх у динаміці, аналізуючи малярство як складну систему, що поступово змінюється, живе за своїми законами. У трактаті вперше розглядається ритм не лише як кількісна, але й як якісна категорія, і це стало новаторським відкриттям художника.

Другим відомим представником українського авангарду була Олександра Олександрівна Екстер (06.01.1882, м. Білосток Гродненської губернії—17.03.1949, Париж). У 1901—1903 та 1906—1908 pp. відвідувала Київське художнє училище. Наприкінці 1900-х років стає актив-

ним членом авангардистської течії, бере участь у багатьох виставках Києва, Петербурга, Москви. З 1908 року починає регулярно відвідувати Париж, підтримує дружні стосунки з кубістами та футуристами. Завдяки своїм широким контактам на Заході вона сприяє поширенню ідей сучасного мистецтва в Україні та Росії. Перед Першою світовою війною жила в Києві, працювала в стилі кубофутуризму. Згодом починається зв'язок художниці з театром — у 1920—1924 pp. вона живе в Москві і працює в Камерному театрі. У цей час в її творчості з'являєються інтерес та нахили до конструктивізму. О. Естер віддала данину всім напрямам українського авангарду — від кубізму до конструктивізму. Вона — учасниця багатьох виставок як у нас, так і на Заході. Створила безліч неповторних робіт, серед яких — "Безпредметне", "Міський пейзаж (композиція)", "Кольорова конструкція", "Місто Київ" та ін.

Перші кубістські спроби О. Єкстер належать до кінця 1910 — початку 1911 року, тобто часу, коли французький кубізм вже повністю виявив себе. її приваблювало в кубізмі майже все: можливість побудувати форму, не вдаючись до якихось ілюзіоністичних засобів, відчути її й передбачити без допомоги світла чи перспективи; у найрізноманітніші способи трактувати цю форму і відчувати прихований нею об'єм; її приваблювала розкутість, з якою художники-кубісти бавились елементами предметів, фрагментами речей, і свобода, яку вони надавали зображуваному; звабливими були й проголошені кубізмом перспективи пізнання матеріальності світу, законів його ритмів і таїн, його просторових виявів.

Єдине, з чим важко було погодитись Екстер, що викликало в неї сумніви і що вона не могла підтримати, — це ставлення кубізму до кольору. Вона захоплювалася стихією народного мистецтва: українським живописом, вишиванками та керамікою. Знаменно, що фольклорні імпульси її творчості даються взнаки в момент її приходу до кубізму. Саме цим імпульсам кубізм Екстер зобов'язаний духом живописної свободи, специфічною розкутістю. Кубізм із особливою гостротою примушував художницю замислитись і по-новому усвідомити первісну суть таких категорій живопису, як колір, його відтінки, маса й щільність, як лінія і площина... Відповіді на ці питання Екстер находила саме в українському народному живописі. Ми бачимо такі властиві українським розписам і вишиванкам поєднання протилежних тонів: білого й чорного, червоного і зеленого, синього та жовтого. Але подібні напружені поєднання не звучать кричуще і різко, бо разом із ними майже завжди вводяться також послаблені тони — блакитний, оранжевий, коричневий. Вибухи кольору — характерна особливість письма Екстер.

Звичайно, колористичний зміст у художниці набуває такого значення та виразності ще й тому, що на нього "працюють" усі інші компоненти твору, передусім малюнок. Попри всю кольорову розкутість, у Екстер насправді немає відтінків, не поєднуваних з лініями, немає зруйнованих кольором площин — вони несуть його легко і вільно навіть тоді, коли художниця надає барві ясно відчутної маси, навмисно акцентуючи її матеріальність.

Ще один відомий художник українського авангарду — Анатолій Га-лактіонович Петрицький (31.01.1895, Київ — 06.03.1964, Київ). Маючи багатогранний талант і величезну працездатність, він творив чудові театральні декорації, розписував стіни будинків, малював тематичні картини, портрети, пейзажі, ілюстрував книжки, займався художнім конструюванням, у кожній галузі залишивши по собі довершені твори, які не раз ставали видатною подією в українському мистецтві.

Роки молодості А. Петрицького збіглися з молодістю пореволюційної країни. Життя буяло! Було голодно й холодно, але могутня енергія оновлення запалювала всіх непереможною жадобою дії. Активний і запальний Петрицький перебував у гущі мистецького процесу — працював багато, до самозабуття.

Столицею України тоді був Харків. Сюди звідусіль збиралися творчі сили, організовувалися різноманітні творчі групи, в яких виникали запальні дискусії, суперечки. Йшов активний процес пошуків і утвердження нового. Гриміла слава реформатора театрального мистецтва Леся Курбаса. Широку популярність завойовували твори українських драматургів. Зростала письменницька когорта, в сузір'ї якої з'являлися все нові й нові імена.

Театральні режисери Л. Курбас та Г. Юра звернулися до творчості Софокла, Мольера, Ібсена. Молоді творці прагнули внести у мистецтво енергію революційних поколінь, покликану до життя п'янкою молодістю. Театральну виставу вони уявляли собі як синтез мистецтва, як гармонійну споруду, поєднання пантоміми і словесної драми, пластики та музики. За таких умов від художника-декоратора вимагалося знайти нові художні засоби. Петрицький шукав їх і знаходив. Він переніс на сцену насичену живописом пульсуючу графіку, лаконічні архітектурні форми. "Жодної зайвини на сцені!" — таким був девіз Петрицького. Він по-справжньому жив театром...

У 1922 році Петрицький поїхав до Москви. Московський період знаменний не так театральними працями, як живописними полотнами ("На барикадах", "Шахтарі", "інваліди").

Після повернення в Україну художник стає вже досить популярним. В цей час Петрицький працює над портретами. Якимось блискавичним імпульсом він осягав своєрідність людини і, відповідно, знаходив засоби до її відтворення. Із суми багатьох вражень народжується цілісний образ, який художник переносить на полотно чи папір за допомогою ліній, форм, кольорів. Він відкидав фотографічну ілюзорність. Наприкінці 20 — на початку 30-х років Петрицький створив велику серію живописних та графічних портретів своїх сучасників — діячів української культури (більш ніж 150 творів), яка експонувалась 1932 року в Харківському будинку літераторів — "Будинку Блакитного", а потім мала вийти як альбом у харківському видавництві "Рух". Але жорстока хвиля сталінських репресій, розпочавшись у 1933 році, захопила багатьох із портретованих і зробила неможливим друк цього альбому. Під загрозою звинувачень у політичній неблагонадійності та формалізмі опинився і сам Петрицький. Більшість портретів цієї серії було знищено, деякі безслідно зникли або загинули під час війни.

У портретах, створених А. Петрицьким, немає навіть тіні офіціозності. У них відчувається дружня розкутість художника у відношенні до

своїх моделей, артистичне оперування пластичними виражальними засобами, які дозволяють відчути образ у широкому контексті життєвої ситуації та сприяють передачі особливостей творчої натури моделі.

Головні художні прийоми Петрицького —динамічність композицій, лаконізм та наповненість живописних рішень — зумовлені прагненням узгодити репрезентативність подання моделі з відчуттям її внутрішньої активності та свободи і дають змогу художникові виражати характер людини в тісному зв'язку з часом. Основним мотивом його творів того часу стає велич і цінність людського духу.

З 1925 року Петрицький працює над серією полотен на міські теми. В них він добре передав ознаки стрімкої, розбурханої пристрастями епохи, що виявлялося в ритмічній організації композиції, у живописній манері, в динамічному характері малюнка ("Харків уночі"). Природа міста зображена також у драматичному напруженні через сполучення вертикальних та горизонтальних ліній.

А. Петрицький — романтик по натурі, і він не задовольняється звичайним, буденним, вже відомим, а шукає виходу в світ нового, досі не баченого. Він хоче показати красу життя в усій його величі. У центрі кращих його творів — людина, саме людина, що бореться за своє визволення та краще майбутнє. Тема народу й декоративні принципи народного мистецтва стають надійною основою тяжіння до монументальних форм, притаманного творчості Петрицького. А творчість його — яскрава, національна, українська.