Взгляды Б. В. Иогансона на методы преподавания живописи

2.2 Взгляды Б. В. Иогансона на методы преподавания живописи

Прежде всего, Б. Иогансон говорит о проблемах художественного образования в СССР и о направлениях, в которых нужно двигаться для их решения. В числе первых проблем он называет неправильные методы преподавания рисунка в некоторых художественных вузах. Главным в рисунке Борис Владимирович считает умение видеть цельно – и натуру, и свою работу. Это – то обязательное, без чего студент никогда не станет настоящим художником и что должны преподаватели донести до студентов в первую очередь. Умение не «ползать» по контурам, не работать путем пририсовывания одного фрагмента к другому, а работать от частного к общему, видя при этом всю работу сразу, является важнейшим умением художника. Это умение позволяет достоверно передавать явления, наблюдаемые в натуре, в природе. По мере усложнения заданий в подготовке художника это умение начинает требоваться все острее. Если при рисовании простой гипсовой фигуры его отсутствие может остаться незамеченным, то при переходе на портрет без умения грамотно соподчинять одни части другим правдоподобности и сходства не добиться.

Это же важно развивать в будущих художниках и при занятиях живописью. Так, Б. Иогансон приводит пример с написанием уже более сложной натурной постановки, состоящей из обнаженной натурщицы, новой светлой табуретки, драпировки, близкой по цвету к цвету кожи натурщицы, но немного зеленей, и черной бархатной драпировки. Художник, у которого не развита способность цельно видеть всю постановку, будет писать, глядя «впритык», сначала одну драпировку, потом одно тело, одну табуретку. Он будет стараться рассмотреть тончайшие нюансы цвета, а в результате получит одинаковый цвет на всех трех предметах постановки. Такого студента нужно научить правильному ведению живописной постановки, помочь ему научиться писать все в сравнении друг с другом.

В методе ведения живописной работы Б. Иогансон придерживается методу одного из своих учителей, К. Коровина. Начинать работу следует с нахождения цвета самой темной тени. Затем, в сравнении с ней, брать тень посветлее и так, постоянно сравнивая их друг с другом, сделать подмалевок всех теней картины. Затем так же, начиная с самого темного, взять полутона, все время сравнивая их и между собой и, на всякий случай, с тенями. И, наконец, в той же последовательности, подмалевать света. Такой метод начинания живописной работы позволяет не впасть в разбел и затеять сочную по тону работу. Белила в подмалевке Борис Владимирович использовать не советовал. Вместо этого он предлагал использовать загустевшее масло. Его следует втереть тыльной стороной руки в холст тонким слоем, так, чтобы оно не текло, но чувствовалось, а затем размазать красочную смесь нужного состава поверх до нужного уровня светлоты. Это позволяет не впасть уже в подмалевке в излишнюю разбеленность. Для подмалевка не следует брать слишком сложные смеси.

Затем начинается более детальная проработка. Б. Иогансон сравнивал этот метод ведения работы – от общего к частному – с камнями. Сначала художник как бы находит крупные камни для мозаики, Затем каждый крупный камень дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. Но при этом живописец не должен забывать о целом, чтобы не разбить единство работы. Говоря о единстве в работе он имеет в виду единство не искусственно созданное, как понимается оно некоторыми художниками (одно время ради создания такой мнимой целостности в работе некоторые мастера добавляли во все смеси краску смолистого происхождения асфальт, которая объединяла все полотно серебристой гаммой), а единство, созданное благодаря передаче жизненной правды, умению видеть целостно и эту, имеющуюся в природе, целостность, переносить на холст.

Очень большую роль Б. Иогансон уделял палитре. По его мнению, идеальная палитра должна быть округлой – так легче упорядочивать краски, она должна быть белой – чтобы можно было точно намешать цвет. На палитре должна быть четкая организация и порядок. Палитра должна быть чистой, ее следует мыть и досуха вытирать после каждого сеанса письма, чтобы при письме не задумываться над тем, где найти свободное место, чтобы намешать новую смесь. Краски на палитру следует выкладывать также в строгой последовательности, чтобы привыкнуть к их расположению и не тратить время на поиски нужного цвета во время сеанса письма. Нет ничего хуже, чем во время прилива вдохновения вместо работы заниматься чисткой палитры от наслоения смесей от предыдущей работы - так писал Борис Иогансон и с этим я от души согласна, испытав подобные ситуации на собственном опыте. Опытные художники располагают рядом те цвета, которые наиболее часто используются в смесях, но у каждого они индивидуальны, поэтому ничего конкретного по этому поводу посоветовать нельзя, можно лишь дать общие рекомендации. Б. Иогансон советует расположить краски на палитре в следующей последовательности (по часовой стрелке): сиена жженая, умбра натуральная, марс коричневый, марс фиолетовый, ван-дик, кисеельская коричневая, кость жженая, пурпурная темная, ультрамарин, кобальт, кадмий зеленый, кадмий лимонный, кадмий светлый, кадмий темный, кадмий оранжевый, кадмий красный, кадмий пурпурный, кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный, неаполитанская желтая, охра, сиена натуральная, марс оранжевый. Белила следует выложить посредине, ближе к верхнему краю палитры. Лучше всего иметь палитру большую, чтобы на ней хватило место для всех искомых смесей, а также для шкалы разбелов красок. Начинающим художникам Б. Иогансон советует нанести по краям палитры все имеющиеся цвета в разбеле. Эта шкала должна быть нанесена один раз и хорошенько высушена. Свежую краску следует класть рядом с соответствующим образцом в разбеле, ближе к середине палитры, по мере надобности. Прежде, чем начать намешивать цвет, следует определить, из каких красок он будет состоять, учитывая цвет каждой отдельной в смеси с белилами, в этом как раз и поможет нанесенная по краю палитры шкала.

Кроме того, Иогансон, по примеру художника, у которого ему довелось учиться – Константина Коровина, советовал на палитре же, прежде, чем переносить на холст, находить все цветовые сочетания. Для того, чтобы вернее передать имеющийся в натуре цвет, следует найти к нему точное окружение. И все это следует проделать на палитре, и лишь затем аккуратно перенести на холст. Палитра должна составлять в грубом виде подмалевок к картине. Впоследствии, после переноса нужных цветов на холст, на палитре на их местах все равно остаются остатки цвета. К ним-то и следует, приписывая, осуществлять дальнейшие поиски. «Палитра – это своего рода генеральная репетиция перед спектаклем»[5] - пишет Б. В. Иогансон.

Что касается техники живописи маслом, Б. Иогансон придерживался мнения о том, что лучшей является техника а-ля прима. Эта техника предполагает письмо маслом в один слой, без повторных прописок. При выполнении работы в этой технике краска не жухнет, не темнеет, остается в наиболее выгодном состоянии. Однако, эта техника является очень сложной и доступна только очень опытным мастерам. Кроме того, программа художественных вузов предполагает многосеансное выполнение работ. При многосеансном письме добиться отсутствия прожухания краски можно путем применения некоторых хитростей, о которых я напишу немного ниже.

Под живопись Б. Иогансон рекомендовал грунтовать холст всегда самостоятельно, не доверяясь фабричным или другим частным грунтовщикам, так как быть уверенным в качестве грунта можно только в этом случае и только так можно обезопасить свое будущее творение от преждевременного разрушения ввиду неправильной грунтовки. Рецептов грунта есть множество (масляный, эмульсионный, клеевой и т. д.), выбор того или иного зависит от опыта и вкуса, но обязательно он должен быть приготовлен самостоятельно. Особо Б. Иогансон рекомендовал применять темперную подготовку холста вместо масленого подмалевка, так как она дает несравнимую свежесть выполнения. Кроме отсутствия прожуханий краски при применении этого метода появляется возможность ведения работы маслом по частям, ориентируясь на темперную прописку. Тем же, кто все же предпочитает масляный подмалевок, Б. Иогансон рекомендует хорошо его просушивать, прежде, чем приступать к письму.

Вопреки мнению многих начинающих художников, масляная живопись – утверждает Б. Иогансон – так же, как и акварельная, не терпит больших переписок. Художнику следует знать, что масляная краска окончательно высыхает только почти через сто лет. Поэтому при многослойном письме следует понимать, что написанный накануне слой только кажется сухим из-за образовавшейся сверху тонкой пленки (сухими могут быть только очень тонкие и высушенные на солнце слои). Положенный на такой псевдосухой слой мазок отдает предыдущему все связующее вещество, а сам из-за этого жухнет, сереет. Во избежание этого можно применять ряд хитростей. Если краска засохла при пастозном письме, то Б. В. Иогансон советует счистить сколько возможно, но не нарушая грунта. Сделать это следует даже в том случае, если слой сильно засох, это разрушит пленку. Для этого можно пользоваться лезвием безопасной бритвы. Затем следует протереть поверхность краски чесноком или луком. Сок этих луковиц дает возможность новую прописку с нижележащим слоем. А далее Б. Иогансон советует, опять же, использовать сгущенное масло. Его следует наложить мастихином на протертое чесноком место и растереть тыльной частью ладони, чтобы масло только чувствовалось. И затем можно приступать к письму. Такое, часто рекомендуемое Борисом Владимировичем, густое масло можно получить, налив льняное или очищенное подсолнечное масло тонким слоем на блюдце и поставив на солнце на два-три дня. Полученное масло гораздо светлее исходного, его можно использовать, если предыдущий слой засох. Если же в него еще можно вписывать, то нужно вписывать. Если же он «стал», то лучше немного подсушить его и проделать описанную выше операцию с соскабливанием, чесноком и маслом.

Для разбавления масла в процессе письма Б. Иогансон рекомендует использовать т. н. «тройник», смешанный в следующей пропорции: треть лака, треть масла и треть скипидара.

Приступая к работе, следует начинать с рисунка. Лучше, если рисунок будет фиксированным, так, чтобы при необходимости сняв наложенный красочный слой, можно было его увидеть. Для этого Б. Иогансон рекомендует сначала выполнить рисунок мягким непрессованным древесным углем, поправляя огрехи, «сбивая» их тряпкой, а за обвести важнейшие контуры черной тушью и, после ее высыхания, стряхнуть тряпкой весь уголь. Лично я предпочитаю закреплять сделанный предварительный рисунок жидко разведенной масляной краской, близкой по тону цветам, имеющимся в натуре. При записывании такой рисунок не сохраняется, но если приходится оставлять участок, написанный полупрозрачно в подмалевке, черные контуры не выбиваются из необходимой силы тона.

Однако Б. В. Иогансон советует начинающим художникам посвятить какое-то время «мазне», чтобы почувствовать краску, посмотреть разные цвета в смесях, привыкнуть к ним. При таком подходе тщательный предварительный рисунок можно и не делать.

Говоря о представлениях Б. Иогансона о цвете важно отметить его отношение к системе передачи цвета Н. П. Крымова. Система вышеупомянутого художника заключается в том, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном он называет степень светосилы цвета. Б. В. Иогансон резко критикует такой подход. Согласно теории Н. Крымова, верное видение тона более важное для художника, чем видение цвета, так как является более сложным. В доказательство своих слов он предлагает написать светофор. Любой человек сможет написать верно цвета, однако передать разницу между ними в тоне подвластно далеко не каждому. Б. Иогансон заочно полемизирует с ним, утверждая, что цвет неотделим от тона. Если верно найти тон, а потом лишь подкрасить его цветом, то получится не жизненно. Для того, чтобы получилось правдоподобно, необходимо найти красочную смесь нужного тона и положить в нужное место.