Навигация
Прихований (сугестивний) зміст “Дев'яти оповідань”
91342
знака
0
таблиц
0
изображений
2.2. Прихований (сугестивний) зміст “Дев'яти оповідань”.
“Чудовий день для бананових оселедців”.
Про те, що сугестивний ефект відкриваючого збірку оповідання “Чудовий день для бананових оселедців” – навіює поетичний настрій еротики, кохання (тобто раса-1) повідомляє любителів санскритської поезії сама назва оповідання. Адже в нього входить слово “банан”, яке в народній уяві індусів пов’язане з коханням.
У США ж, екзотичним словом “bananafish” називається один з сортів промислових оселедців. Тому в журналі “Америка” у 1962 р. назву селінджерівського оповідання було перекладено як “Чудовий день для бананових оселедців” [12, 59]. Але у 1981 р. в цьому ж виданні використовувалася відома вітчизняному читачу назва “Добре ловиться рибка-бананка”. В даній роботі зручніше було б користуватися першим (дослівним) перекладом назви оповідання, виключно для зручності його аналізу.
Оповідання складається з двох сцен й епілогу. Симор Глас і його дружина Мюріель відпочивають у Флориді. В той час, коли Симор на пляжі розповідає трьохлітній Сибілі вигадану ним самим казку про бананових оселедців, його дружина розмовляє зі своєю матір'ю по телефону. Розмова йде про чоловіка Мюріель, якого теща вважає психічно не врівноваженим, через що й занепокоєна долею дочки. Повернувшись у готель, Симор подивився на сплячу дружину, дістав пістолет і вистрілив собі у скроню.
Згідно з сутністю теорії “дхвані-раса”, сугестивний поетичний настрій “чується” читачу, “як відгук, як відлуння” [4, 81]. В оповіданні постійно підкреслюється, наприклад, те, що герой блідий, а також в різних комбінаціях часто повторюється епітет “синій”. Для тих, хто знайомий з індійським філософським епосом, в цих повтореннях також існує інформація про поетичний настрій художнього твору – еротику, кохання. Адже в “Махабхараті”, “Рамаяні” блідість персонажів – найперша ознака їхньої одержимості коханням, а епітет “синій” викликає асоціацію з синьою квіткою лотоса – неодмінним атрибутом бога кохання Ками.
При цьому також слід мати на увазі, що почуття кохання, а особливо те, що веде до продовження життя, позитивною емоцією в староіндійській філософії не вважається. Адже основний постулат світобачення індуїзму в тому, що усіляке бажання людини, у тому числі й любовне, розцінюється як шлях, що веде до невдач і зла, а тому і бог кохання Кама в індійському епосі не є носієм добра: в народній уяві він іноді навіть зливається з образом злого духа Мари – символом спокуси і гріха. Кохання для індуїста – зло ще й тому, що породжує ниці спонукання по відношення до інших. Ось і в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” маленька Сибіла, яка симпатизує Симору й ревнує його до своєї подруги Шерон, вимагає, щоб він зіштовхнув Шерон зі стільця, якщо вона знову підсяде до нього, коли Симор буде грати в салоні.
Схильна до класифікації усього існуючого на категорії, індуїстська філософія і в почутті кохання розрізняє десять стадій, розглядаючи їх виключно як шлях до смерті, що настає від душевної хвороби або ж в результаті самогубства. В оповіданні “Чудовий день ...” теща Симора Гласа вважає його душевнохворим, а в епілозі він застрелюється. Але смерть в індуїзмі має два протилежних тлумачення: вона найбільше горе і найбільше щастя. Горе, коли веде до нового перевтілення, тобто до продовження життя, а відповідно, і до повторення земних страждань; щастя, коли являється переходом до вічного блаженства, що виключає подальші земні втілення.
Одне з темних місць оповідання – чому в оселедця з казки Симора в роті 6 бананів? І чому інший оселедець, опинившись у печері, з'їдає 78 бананів? Почнемо з того, що в індійській традиції банан не лише символ кохання, але й знак слабкості: адже стовбур бананового дерева складається не з деревини, а з нашарування листя. “В світі нема кістяка, він подібний пагону банана”, - сказано в “Махабхараті” [13, 377]. “Нестійкий банан”, - говориться там же про людину [12, 430]. В свою чергу, числа 6 і 78 знаходимо в двох староіндійських класифікація – людських страстей і причин, котрі породжують жагу життя (танха), що приводить людину до загибелі. Згідно першої класифікації, існує 6 типів “нечистих” страстей, що “забруднюють розум” [3, 330]:
1) кохання; 4) невігластво;
2) ненависть; 5) хибні погляди;
3) гордість; 6) сумніви.
А танху в другій класифікації викликають 5 почуттів і пам'ять. Але в залежності від того, в яких комбінаціях почуттів і пам'яті проявляється танха, вона може мати 36, 78 і навіть 108 типів [5, 154]. Скоріш за все, 6 бананів у роті одного з Симорових оселедців й уособлює 6 видів “нечистих” страстей, а 78 бананів, які з'їла інша рибка, рівнозначні 78 типам жаги життя.
Беручи до уваги філософську й естетичну настанови автора, тобто світобачення індуїзму й теорію “дхвані-раса”, цілком допустиме ствердження, що банановий оселедець – слабка людина – прагне життєвих насолод (танха), а це згубно, бо веде до продовження існування, тоді коли для Симора добровільна смерть – не загибель, а шлях до спасіння, нірвани, тобто до остаточного звільнення від бажань. Згідно догматам джайнізму, наприклад, самогубство являється цілком законним і навіть необхідним актом, якщо людина не в силах протистояти страстям. Більше того, джайністи вірять, що таке самогубство навіть “возвеличує життя”, бо головним “об’єктом спокуси” вважається в джайнізмі жінка.
Таким чином, в значенні, що проявляється (“дхвані”) в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” знаходимо два суміжних пласта уявлень про людину:
1) як про істоту слабку, яка бажає жити й прагне до почуттєвих насолод;
2) як про натуру виключну, здатну перемогти усі життєві спокуси, щоб назавжди злитися з божественною субстанцією.
При цьому всьому на виключено, що проаналізоване оповідання має ще один змістовий сугестивний шар, але вже з американським колоритом. Адже у слова “bananafish”, що заповнює собою майже усе оповідання, в англійській мові існує свій власний підтекст. Англомовному читачу воно неодмінно нагадає про жаргонні словосполучення “to go banana”, “to get banana” , що означають “з'їхати з глузду”. Справа в тому, що після другої світової війни в інтелектуальних колах США, до яких належать усі герої творів Селінджера, з'явилася мало не повальна зацікавленість до теорії та практики психоаналізу. От і в оповіданні “Чудовий день ...” згадуються (в телефонній розмові Мюріель з матір'ю) два лікаря-психоаналітика, один з яких поставив Симору досить песимістичний діагноз.
Дядечко Віггілі в Коннектикуті.
В російських перекладах оповідання відоме під назвами “Лодыжка-мартышка” і “Лапа-растяпа”, але ми знову скористаємося дослівним перекладом назви для зручності аналізу. Отже, Дядечко Віггілі, або, точніше, старий кульгавий кролик Дядечко Віггілі Довгі Вушка, - головний герой дитячих книжок відомого американського письменника початку ХХ ст. Говарда Геріса. Старий кролик Дядечко Віггілі страждав ревматизмом і тому ходив з милицею.
В оповіданні “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” змальована зустріч двох університетських подруг, які відвідували один і той же семінар з психоаналізу. Обидві залишили навчання у 1942 р., а їх зустріч відбувається через деякий час після закінчення другої світової війни. Одна з подруг, Елоїза, - хазяйка добропорядного середньо-буржуазного коннектикутського дому, інша, Мері-Джейн, - її гостя. З бесіди стає зрозуміло, що Елоїза все ще сумує за своїм другом студентських років Уолтом, який загинув під час війни. Виявляється, спогади про нього (це він назвав Елоїзу, коли вона підвернула ногу, Дядечком Віггілі і взагалі чудово вмів її розважати й смішити) тепер єдине, що наповнює життя хазяйки сенсом – тоскність і безрадісність якого вона не в силах змінити, навіть знаючи найновіші теорії психоаналізу.
Ситуація, в якій знаходиться героїня оповідання, ніби репродукується в іграх її маленької дочки Рамони. Дівчинка постійно чує від матері про загиблого, але невидимо постійно присутнього в домі Уолта і, в свою чергу, не маючи друзів-однолітків (в передмісті, де вони живуть, усі сусіди бездітні), вигадує собі неіснуючих дружків, які потім, так же як і Уолт, гинуть.
Ця паралель приводить до одного з композиційно-стилістичних прийомів староіндійської літератури, так званому об'єднанню парних строф, що трактують одну тему в контрастних планах, позитивному і негативному
[5, 59-61]. Доки вигадані друзі маленької Рамони “живі”, вона усіляко про них піклується, віддана їм усією душею, готова заради них на жертви, тоді як її мати, сама того, можливо, не розуміючи, не більше ніж сумує за людиною, з якою їй було приємно й весело проводити час. Іншими словами, самовіддана, любов що “віддає” протиставляється автором любові егоїстичній, тій, що “бере”.
Структуру парних строф Селінджер підсилює вводячи в оповідання санскритську риторичну фігуру, яка називається “сурядним проявляючим” й детально описана поетом і теоретиком “дхвані-раса” Анандавардханою (1Х ст.) в трактаті “Світ дхвані” [2, 171]. Суть цієї фігури така: виражене в творі повинно бути більш красиве, ніж те, що проявляється, а поетичний настрій, що навіюється читачу, повинен в даному випадку відійти на другий план. Так і в другому оповіданні збірки “Дев'ять оповідань”: виражена в ній самовіддана, безкорисна любов дівчинки – більш красива, ніж те, що проявляється – егоїстичне почуття її матері. Другорядний, сугестивний поетичний настрій оповідання “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” – сміх, іронія, (тобто “раса”-2).
Між іншим, навіюванню кожного поетичного настрою школою “дхвані-раса” приписано використовувати свій колір, про який авторам рекомендувалося наполегливо згадувати в ході розповіді. В поетичного настрою еротики, кохання (“раса”-1) він темний (звідси в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” домінує темний колір океану й темнота підводної печери), а у творів, які повинні сугестивно викликати ефект сміху, іронії (“раса”-2), він білий, тому що з білим кольором, як правило, співвідноситься сміх в індійській символіці. У того ж Анандавардхани, наприклад, читаємо: “А між тим настав довгий період часу, що називається літом, і, сміючись білим, як квітучий жасмин, сміхом, поглинув два місяці пори квітів” [2, 99]. В оповіданні “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” Селінджер старанно дотримався й цієї настанови: за вікнами дому, в якому відбувається дія, усе вкрито памороззю.
“Перед війною з ескімосами”.
Згідно з приведеною схемою третє оповідання селінджерівської збірки своєю композиційно-стилістичною системою повинно відповідати правилам створення третього за рахунком поетичного настрою в класифікації “дхвані-раса”, яке в даній роботі позначено терміном “жалість”.
Тут, проте, слід відмітити, що той чи інший термін, яким в цій класифікації позначають поетичні настрої, визначає останні досить неоднозначно. Тому терміни “шоку” і “каруна”, якими в класифікації позначена “раса”-3, перекладаються не лише буквально, тобто як “скорбота” і “патетика”, а й рядом інших слів цього ж психологічного спектру: сум, печаль, горе, жалість, співпереживання, чуйність, співчуття, милосердя.
Також необхідно вказати, що наявність в літературних творах школи “дхвані-раса” того чи іншого головного поетичного настою зовсім не виключала можливостей навіювання читачу інших поетичних настроїв, тобто одного або кількох з восьми, що залишилися. Дев'ять почуттів можуть бути то головними, то другорядними, дивлячись на те яку вони грають роль” [22, 276].
В оповіданні “Перед війною з ескімосами”, таким другорядним почуттям, що навіюється для підсилення головного (жалості), являється поетичний настрій любові. Читач повинен відчути, що у п’ятнадцятилітньої Джині, поряд із жалістю до брата її подружки по навчанню, двадцятичотирьохлітньому Френкліну, виникає не усвідомлена нею самою закоханість. Сюжет оповідання такий. Учениці Джині Менокс та Селена Граф повертаються на таксі з тренування. Вони домовлялися платити за таксі разом, але ось вже вчетверте Селена чомусь не виконує цієї умови. Ображена Джині вимагає, щоб та сьогодні ж відшкодувала їй половину витрат. Оскільки потрібної суми Селена при собі не має, дівчата заходять до Графів. Боржниця йде за грошима в кімнату матері, а Джині чекає в кімнаті для гостей. У пошуках домашньої аптечки туди ж заходить брат Селени Френклін, який порізав собі пальця.
Дія оповідання відбувається в травні 1945 р., відразу ж після закінчення війни. Френклін, який з дитинства страждав хворобою серця, в армії не служив, але під час війни працював на авіаційному заводі. Тепер батьки хочуть, щоб син закінчив освіту, проте сам він вважає, що повертатися в коледж йому вже пізно. А що ще робити він не знає. Із розмови з Френкліном Джині з'ясовує, що він закоханий у її старшу сестру. Джині вирішує, що він просто “лопух”, але разом з тим відчуває, що як людина Френклін надзвичайно сумирний і добросердечний. Вважаючи, що дівчинка зголодніла після тренування, брат Селени, йдучи з кімнати, дає їй сандвіч з куркою. Коли ж через деякий час Селена приносить гроші, Джині відмовляється їх брати під приводом того, що Селена приносила на тренування м’ячі, не вимагаючи ніякої компенсації. Селена вражена зміною в Джині: адже до цього вони не були подругами. Оповідання закінчується тим, що вийшовши на вулицю й опустивши руку в кишеню пальто, щоб знайти гаманця, Джині знаходить сандвіч Френкліна. Вона хоче його викинути, але чомусь не може цього зробити. І пригадує, що кілька років тому їй знадобилося три дні для того, щоб примусити себе викинути пасхальне курча, якого вона знайшла мертвим у тирсі, на дні своєї корзини для папірців.
Поетичний настрій оповідання – жалість – навіюється читачам інакше, ніж відповідні настрої двох попередніх оповідань. Якщо там вони нарощувались поступово, то тут використано прийом, сформульований теоретиками “дхвані-раса” наступним чином: “прихований зміст відчувається безпосередньо одночасно з буквальним” [22, 292].
В оповіданні “Перед війною з ескімосами” нема складних асоціацій і композиційно-стилістичних фігур. Простий і використаний Селінджером прийом паралелізму. В кімнаті для гостей, в проміжку між поверненням Селени й тим, коли Френклін пішов, з'являється приятель останнього Ерік, який чекаючи на приятеля, розповідає Джині про бездомного письменника, якому він, пожалівши, дав притулок і познайомив з потрібними тому людьми. А закінчилось усе тим, що новий друг обікрав свого рятівника й зник. Суть паралелі в тому, що рух почуттів в Джині до Селени й Френкліна йде від образи до жалості, а у вставному епізоді (його інкорпоровано в оповіданні згідно найпростішому прийому староіндійської поетики: новий персонаж прийшов і розповів) почуття рухаються в зворотному порядку – від жалості до образи.
Прихована вказівка на те, що поетичний настрій оповідання “Перед війною з ескімосами” – “раса”-3, тобто жалість, наявне також в імені однієї з дівчат – Селени, що нагадує про місяць. В староіндійському філософсько-релігійному епосі, і зокрема в “Рамаяні”, із світлом місяця порівнюються жаль, милосердя. Проте у Селінджера тема жалю зовсім не співвідноситься з образом Селени. Її ім'я в даному випадку – так зване слово, що проявляється [1, 32] ,яке допомагає знайомому з санскритською поетикою читачу зрозуміти сугестивний зміст твору. Стосовно введення в текст домінуючого кольору, то “раса”-3 вимагає сірого кольору. В оповіданні “Перед війною з ескімосами” Селінджер дотримався цієї умови: в двох епізодах (розповідь Френкліна й розповідь Еріка) кімната наповнюється тютюновим димом.
“Людина, Яка Сміялася”.
В оповіданні “Людина, яка сміялася” розповідь ведеться від першої особи. Оповідач, чоловік років сорока, пригадує події, свідком яких він був дев'ятилітнім хлопчиком у 1928 р. Разом з іншими дітьми він залишався після школи під наглядом студента Джона Гедсудскі. Останній за домовленістю з батьками розважав хлопців, везучи їх у своїй машині в один з нью-йоркських парків, де під його керівництвом вони грали у футбол чи бейсбол. А дорогою він розповідав історію про благородного розбійника на ім'я Людина, Яка Сміялася. Через деякий час до цих поїздок приєдналася дуже вродлива дівчина Мері Хадсон, подруга Джона. Як тепер розуміє оповідач, Мері, на відміну від Джона, який заробляв собі на навчання й життя працею вихователя, була дочкою дуже багатих батьків й потай від них зустрічалась з коханим. Поки Мері їздила з хлопцями й брала участь у їхніх іграх, Людина, Яка Сміялася отримувала перемогу за перемогою над своїми ворогами, і його пригоди здавалися безкінечними. Але коли все-таки довелося розлучитися з Джоном, діти почули з вуст свого вихователя сумну розповідь про те, як Людина, Яка Сміялася була схоплена своїми ворогами й загинула в жахливих муках.
Згідно теорії “дхвані-раса” правила втілення в літературному творі навіюваного ефекту гніву, люті (“раса”-4) вимагали використання цілого ряду специфічних образно-виразних засобів:
1- ускладненої композиції – в побудові сюжету використано складний паралелізм, композиція, що називається “системою вкладених одна в одну коробок”: події з життя Джона Гедсудскі, Мері та дітей перемежовуються з епізодами історії Людини, Яка Сміялася;
2- застосування в деяких місцях лякаючого і самодостатнього стилю – уся історія Людини, Яка Сміялася витримана в лякаючому, самодостатньому стилі. Ось, наприклад, її кінцівка: “ Гіркий, роздираючий душу стон вирвався з грудей Людини, Яка Сміялася. Слабкою рукою він потягнувся за посудиною з орлиною кров'ю і розчавив її. Залишки крові тоненькою цівкою потекли по його пальцях; він наказав Омбі відвернутися, й Омба, ридаючи, підкорився йому. І перед тим, як повернути обличчя до залитої кров'ю землі, Людина, Яка Сміялася в передсмертних судомах зірвала маску” [17, 218];
3- домінування червоного кольору*- обличчя Людини, Яка Сміялася приховувалось під маскою яскраво-червоного кольору – з пелюсток маку. В кінці оповідання летить за вітром яскраво-червоний уривок паперу для обгортання, дуже схожий на маску. Крім того, в історії Людини увесь час ллється кров – саме слово “кров” і різноманітні похідні від нього повторюються в розповіді Джона десять разів. Таким чином, в оповіданні дійсно домінує червоний колір;
4- використання різного роду подвоєнь приголосних і довгих, складних слів – в кожному абзаці оповідання Селінджер в середньому використав десять слів з подвоєними приголосними, а також – протягом усього тексту – досить велику кількість складних слів, а в одному випадку складне слово навіть складається з дев'яти членів – a some-girl-just-donיt-know-when-to-go-home**. Нарешті, поетичний настрій гніву, люті навіюється читачу оповідання “Людина, Яка Сміялася” самим відношенням оповідача до тієї драми, справжня суть якої відкрилася йому лише через багато років, коли він став дорослим. Адже і в оповіданні явно засуджується нерівноправיя людей у суспільстві, де основним регулятором відносин є майновий ценз. Доречі, ця позиція Селінджера зовсім не входить в протиріччя з настановами традиційної індійської поетики, оскільки однією з найважливіших умов створення художніх творів остання вбачала не лише в прийомах гіперболізації, зображенні неприродного, фантастичного і т. п., але й в реалістичному відображенні життя. На цей предмет існував навіть спеціальний термін “свабхавокті”, введений засновником санскритського роману Дандіном й означає “природний опис того, що бачить поет”.
“У човні”У збірці Селінджера оповідання “У човні” стоїть п'ятим, а, отже, повинно відповідати поетичному настрою мужності. Сугестивність його передачі читачам пов’язана, згідно правилам теорії “дхвані-раса”, перш за все з побудовою складного сюжету, що розповідає про військову сміливість, мужні вчинки, впевненість у собі, широту поглядів і, нарешті, про радість. І в п’ятому оповіданні збірки Селінджер суворо дотримався цієї умови – воно сконструйоване за канонами детективного жанру і в його складному сюжеті відображені всі вище названі стани.
Тож звернемося до сюжету.
В експозиції оповідання – в розмові між кухаркою та поденницею, який відбувається на кухні заміського будинку Тенненбаумів, наполегливо повторюється слово “засмутитися” (Селінджер усякий раз виділяє його курсивом), проте чому засмучена кухарка, залишається незрозумілим. Правда, з дому втік чотирьохлітній син Тенненбаумів Лайонел. Він втік на озеро і сидить у батьковому човні, що погойдується на хвилях. На дворі жовтень, день йде до вечора, й на озері, як і на березі, нікого нема, але відчувається, що кухарку турбує щось інше.
Тим часом на кухні з'являється мати Лайонела – Бу-Бу Тенненбаум (вроджена Беатриса Глас), і читач дізнається, що малюк втікає не вперше і робить це завжди під впливом образи чи жалості. Веде себе хлопчик справді героїчно. Коли йому було три роки, він втік у Нью-Йорку в Центральний парк. Це було в лютому, знайшли його вже вночі, коли у парку вже не було нікого, хіба що бандити та бродяги. Він сидів на естраді, де вдень грає оркестр. Лайонел змерз мало не до смерті й вигляд мав жалюгідний.
Бу-Бу відправляється на озеро й намагається вмовити сина повернутися додому, хоче взнати, що сталося, змінити настрій хлопчика. Вдає з себе адмірала, а сина називає одним з його підлеглих, старим морським вовком, проте хлопчик цієї гри не сприймає. Не допомагає матері навіть пакетик з ланцюжком для ключів, що про нього він вже давно мріє. Проте виклик у погляді малюка раптово поступається місцем сльозам, і він починає плакати. Лише тоді Бу-Бу, вже не боячись, що дитина стрибне в холодну воду, спускається в човен і втішає сина. Тільки зараз читач дізнається причину його втечі, а заразом і причину засмученості кухарки. Виявляється, хлопчик почув, як у розмові з поденницею кухарка назвала його батька “великим брудним іудою”. Мати сприйняла це повідомлення з достоїнством.
Справа в тому, що гра слів, на якій побудовано оповідання звучить: “kike-kite” (“kike” – “єврей”, “kite” – “повітряний змій”), і, таким чином, в англомовному тексті оповідання слова кухарки “великий брудний єврей” хлопчик зрозумів як “великий брудний повітряний змій”.
Кінцівка оповідання радісна: до дому мати з сином бігли.
Проте повернемося до каламбуру “kike-kite”. Окрім звукової подібності цих слів, яка зіграла в оповіданні, як бачимо, таку важливу сюжетну роль, Селінджер, можливо, скористався – вже в інших цілях – полісемією слова “kite”. Адже в англійській мові “kite”, крім “повітряного змія” також означає “робити щось з небаченою силою”. Обігравання різних значень було не лише широко розповсюджене в староіндійській класичній літературі [2, 229], але й допомагало, зокрема (згідно теорії “дхвані-раса”), навіюванню поетичного настрою мужності.
“Потаємними збудниками” цього настрою вважалось також і домінування в творі помаранчевого кольору і – на думку деяких теоретиків “дхвані-раса” – застосування складних слів. В оповіданні знаходимо кілька трьохчленних слів типу “matter-of-factly”, а помаранчевий колір серед усіх інших справді домінує, виділяється: на дворі бабине літо (англійською – “Indian summer” – “індійське літо”), золота осінь, і все освітлено низьким передвечірнім сонцем.
“Присвячується Есме, з любов’ю та усілякою гидотою”.
Ще легендарний Бхарата, основоположник естетичного вчення, що пізніше
сформувалося в доктрину “дхвані-раса”, розробляючи теорію драми, вказував, що секрет успіху драматичної дії міститься в повільному нарощенні заданого поетичного настрою, яке досягається поступовим єднанням логічних результатів того, що відбувається з варіаціями допоміжних психічних станів героїв. Лише внаслідок подібного синтезу поетичний настрій здатен пронизати дію від початку до кінця, стверджував Бхарата [24, 314 -315]. В свою чергу, для кожного поетичного настрою було визначено власний перелік допоміжних психічних станів. Так, для шостого за рахунком поетичного настрою (“раса”-6), яке червоною ниткою повинно пройти крізь усю дію оповідання “Присвячується Есме ...”, такими є стани смутку, депресії, хвилювання, роздратування, безумства, переляку. І Селінджер суворо дотримується цієї послідовності.
Ось як розгортаються події оповідання “Присвячується Есме ...”.
Американський письменник має намір відіслати дев’ятнадцятилітній англійці Есме присвячене їй оповідання як весільний подарунок (його ми й читаємо). Події оповідання відбуваються під час другої Світової війни. Автор познайомився з Есме, коли їй було тринадцять років, а він проходив у Девонширі підготовку в школі розвідників перед відкриттям другого фронту. У школі панував смуток, бо хлопці не дуже дружили між собою і зверталися один до одного лише щоб позичити чорнил, якщо вони не потрібні.
За кілька годин до відправлення солдат у Лондон, герой оповідання вирішує, не дивлячись на дощ, пройтися містом. Саме там, сидячи в кафе, він і знайомиться з Есме. Дівчинка прийшла з молодшим братом і гувернанткою (діти належать до титулованого роду) й досить скоро звернулася до солдата, тому що він здався їй надзвичайно одиноким, а вона, за її словами, виробляє в собі чуйність. Есме розповідає, що їхня мати померла, а батько загинув у Північній Америці на війні. На руці в дівчинки – дуже великий чоловічий годинник, який належав її батьку. З'ясувавши, що її новий знайомий – починаючий письменник, Есме просить його написати коли-небудь оповідання спеціально для неї, й якому б було багато усілякої гидоти. А дізнавшись, що з американцем вона більше не зустрінеться, дівчинка бере в нього адресу й обіцяє написати йому листа на фронт. На прощання Есме бажає новому приятелю повернутися з війни неушкодженим й зберегти здатність “функціонувати нормально”. Так закінчується перша частина.
У другій частині читач зустрічається вже зі старшим сержантом Іксом, і розповідь тепер ведеться не від першої особи, як це було на початку, а від третьої*. Проте зрозуміло, що оповідач з першої частини і старший сержант Ікс – одна людина. Дія відбувається в Німеччині через кілька тижнів після закінчення другої світової війни, пізно ввечері. Ікс тільки-но повернувся із шпиталю, де був через нервовий розлад, бо, пройшовши війну, не зберіг здатності “функціонувати нормально”. Хоча перебування в шпиталі не дуже йому допомогло – він все ще перебуває в стані тяжкої депресії. Сидячи за столом, Ікс намагається читати роман, але змушений перечитувати по три рази кожен абзац, кожне речення, кожну фразу. Його охоплює хвилювання: йому здається, ніби його мозок перекочується із сторони в сторону. На столі перед Іксом купою лежить його пошта. Він живе в квартирі, де після перемоги над фашизмом було заарештовано дочку хазяїна – нацистку. Відклавши роман, Ікс відкриває книгу Геббельса, що їй належала й перечитує зроблений нею напис на першій сторінці: “Боже милостивий, життя – це пекло”. Вдивляючись у ці слова, Ікс бере олівець й дописує англійською: “Батьки і вчителі, мислю: “Що є пекло?” Розмірковую так: “Страждання за тим, що не можна вже більше любити”[18, 73]. Виводячи під цими словами ім'я Достоєвського, він раптом помітив – і страх хвилею пройшов по його тілу – що розібрати те, що він написав майже неможливо.
В цей час в кімнату входить напарник Ікса Зед. Хоча Зед і друг героя, та в цей момент він викликає в Ікса роздратування. Втім, і у Зеда в одному з останніх боїв було дещо схоже на приступ безумства – під час довгого артобстрілу, лежачи в ямі він в упор вистрелив у кішку, що скочила на кузов машини. Відмовившись від пропозиції піти послухати радіо, Ікс кладе голову на руки й заплющує очі. Через деякий час відкривши очі, герой бачить маленьку пакунок, загорнутий в зелений папір. Нехотя Ікс відкриває його й бачить листа від Есме й годинник її батька. Взявши годинника й побачивши, що під час пересилки скло тріснуло, Ікс з переляком думає, чи нема там ще якихось ушкоджень. Завести годинник й перевірити й нього забракло духу. Потім раптово він відчув блаженну сонливість, а слідом за нею з'явилася думка про те, в нього безумовно є шанс знову “функціонувати нормально”.
Отож, усі шість допоміжних психічних станів (смуток, депресія, хвилювання, роздратування, безумство, переляк), пов’язаних з повільним рухом сюжету, в оповіданні на лице. Дотримані й інші правила навіювання поетичного настрою страху. В естетичному сприйнятті читача домінує приписаний для цього настрою чорний колір: в першій, “англійській” частині оповідання наполегливо нагадується, що на дворі темно, бо погода стоїть жахлива, безперервно ллє дощ; а у другій, “німецькій” частині – пізній вечір, про що автор знову ж таки не дає забути читачу. В оповідання також введено довге складне слово – a few don’t-tell-me-where-to-put-my-feet seconds**, що також належить до комплексу засобів навіювання поетичного настрою страху.
Отже, як бачимо, Селінджер знову дотримався технології формування заданого поетичного настрою. Але яке ж значення того, що проявляється в даному оповіданні? Тут слід мати на увазі, що третій тип дхвані підрозділяється в свою чергу на два типи:
1 – коли словами виражено одне, а сказати хочуть зовсім інше;
2 – коли виражене словами співпадає з тим, що хочуть сказати (але підкорене іншому наміру) [2, 76].
З першим таким типом зустрічаємося в оповіданні “Присвячується Есме ...”, оскільки психічний стан страху, жаху розглядався в староіндійській філософії як наслідок помилки, причина якої – віра в реальність бачимого світу, в реальність людського життя. Між тим і зовнішній світ, і сприймаючі його індивіди вважались у староіндійській філософії ілюзорними [20, 148]. А якщо вже все наше життя ілюзія (майя), то як може філософ, мудрець відчувати перед чимось страх, приходити від чогось в стан жаху, тобто переставати “функціонувати нормально”?
Таким чином, якщо для читача не знайомого з настановами традиційної індійської поетики й основними категоріями староіндійської філософії, оповідання “Присвячується Есме ...” надає можливість для найрізноманітніших тлумачень, то з позицій названих вчень він трактується досить однозначно: осягнувши ілюзорність свого існування, сержант Ікс позбавився страху. Коротше кажучи – словами виражено одне, а малося на увазі прямо протилежне.
До цього ж типу дхвані належить і відкриваюче збірку оповідання “Чудовий день для бананових оселедців”. Адже в ньому автор, на відміну від “не ознайомленого читача”, трагічне вбачає зовсім не в смерті, а в житті.
“І ці губи, і очі зелені”.
Дане оповідання сьоме за рахунком у збірці Селінджера, а отже має відповідати, згідно класифікації дхвані, поетичному настрою відрази (“раса”-7).
В індійській поетиці цей канон обумовлено рядом досить складних правил. Теоретики “дхвані-раса” пояснюють їх складність тим, що в літературних творах, де панує емотивний ефект відрази, те, що мається на увазі і те, що виражене знаходяться в глибокому протиріччі, тобто почуття відрази до того, що відбувається навіюється читачу через довершеність форми. Або, інакше кажучи, викликаючи емотивний ефект відрази, письменник, за рахунок високої майстерності змалювання бридкого, надає читачу поетичне задоволення, естетичну насолоду. Щоб виконати цю задачу, художнику необхідно було керуватися так званим “правилом відповідності”. З іншої сторони, наслідування цього правила ускладнювалося тим, що деякі поетичні настрої вважалися несумісними. Так, наприклад, за теорією дхвані поетичний настрій відрази (“раса”-7) несумісний з поетичним настроєм кохання (“раса”-1). Але, якщо автор все-таки хотів (як бачимо це у Селінджера) поєднати в своєму творі ці несумісні настрої, він повинен був одне з них (в даному випадку – настрій кохання) послабити або, як сформулював Анандавардхана, ні в якому разі “не доводити до повного розквіту” [2, 147]. Канон “раса”-7 також казав, що створення поетичного настрою відрази неможливе, якщо в текст творів не введені наступні психічні настрої героїв: збудження, сум, а також відчуття страху, хвилювання й передчуття чогось неприємного.
Та звернемося до сюжету оповідання. Воно являє собою розмову двох чоловіків – сивоволосого, але ще досить моложавого успішного адвоката Лі та його приятеля та колеги Артура. Справа в тому, що останній шукає дружину, оскільки він не бачив куди вона поділася після рауту. Артур сподівається, що Лі може бачив, з ким вона поїхала. Лі, в свою чергу, намагається заспокоїти товариша, в той час як Джоан, дружина Артура, лежить поряд з ним у ліжку. Артур каже Лі, що вирішив розлучитися з Джоан, оскільки він розуміє, що вони не пара, що їй потрібен мовчазний, більш грубий чоловік. Лі хоче переконати товариша що це необдумане рішення, та збуджений чоловік каже, що приходячи з роботи, він насилу стримується, щоб не шукати по шафах коханців дружини. Лі прагне змінити тему, а тому запитує в Артура чим закінчився в суді його останній процес. З'ясовується, що Артур програв справу і тепер передчуває, що хазяїн готелей, його клієнт, відмовиться від його послуг. Між тим, розмова знову повернулася до Джоан; Артур пригадує, як вони зустрічалися і як він відсилав їй вірші, в яких були рядки про чудові зелені очі. Ці зелені очі чомусь асоціювалися в Артура з очима Джоан, хоча в тієї очі були не зелені, а сині. Розмову закінчено. Та через кілька хвилин Артур дзвонить знову, але щоб сказати, що Джоан прийшла додому.
Така нехитра, на перший погляд навіть банальна ситуація оповідання “І ці губи, і очі зелені”. Але банальний сюжет зовсім не протирічить настановам теорії “дхвані-раса”. “Співобразність з загальновідомим – ось найвища таїна раси” [2, 129], - писав Анандавардхана.
Підсумуємо наші спостереження в області поетики оповідання “І ці губи, і очі зелені”. По-перше, “настрій кохання”, згідно “правилу відповідності”, не розквітає в ньому повністю, а по-друге, в композиції сюжету чітко побудовані усі обумовлені комплексом “раса”-7 допоміжні психічні стани персонажів: збудження, сум, відчуття страху, хвилювання й передчуття чогось неприємного.
Для відтворення в художньому творі поетичного настою відрази в традиційній індійській поетиці існувало ще кілька менш важливих рекомендацій: дозволялося використання неприємних для слуху слів; вважалося, що “раса”-7 “висвітлюється” в тексті також завдяки фонемам “ш”, “с”, в сполученні з “р”, “дх”; визнавалося домінування темно-синього кольору.
І знову ж таки, як і в усіх попередніх випадках Селінджер дотримується цих рекомендацій: в оповіданні багаторазово зустрічаються неблагозвучні слова “ash” (попіл) та “ashtray” (попільничка) – Джоан та її коханець постійно курять, і вся постіль всипана попелом; увесь текст пронизують численні сполучення приголосних типу “грхд”, “штр” та ін. (так слово “gray-haired” – сивоволосий – вжито більш як тридцять разів); вже на початку оповідання сказано, що очі в Джоан темно-сині (майже фіолетові), і автор не дає забути про це читачу протягом усього твору.
Залишається лише пояснити “темне місце” оповідання. Назва твору “І ці губи, і очі зелені” – рядок з вірша, що нагадує Артуру про Джоан. І разом з тим протягом усього тексту підкреслюється, що очі в Джоан сині. З позицій санскритської поетики цей феномен пояснюється дуже просто. В англійській мові та російськомовному перекладі тут зникла гра слів, а вона – один з найрозповяюдженіших художніх прийомів староіндійської літератури. Але перед тим, як пояснити гру слів “зелений - синій”, слід відмітити, що в санскритській літературі даний прийом будувався, на відміну від європейської, не на каламбурі, а на властивій санскриту багатозначності слів, полісемії. Гра слів “очі зелені – очі сині” зрозуміла читачу, знайомому з санскритом, бо там ці два кольори позначалися одним словом – “ніла”.
“Голубий період де Дом’є-Сміта”.
Тридцятидвухлітній художник, свідомі дитячі роки й рання юність якого пройшли в Парижі, пригадує не зовсім звичайний епізод свого життя, що відноситься до 1939 р., коли йому було дев’ятнадцять років, і після смерті матері, він разом із вітчимом, повернувся до Нью-Йорку, де відвідував художню школу. Та американське життя здавалося йому чужим і ворожим, оточуючі люди викликали роздратування. Якось у квебекській газеті він прочитав об'яву, що директор заочних курсів живопису “Любителі великих майстрів” у Монреалі запрошує на роботу кваліфікованих викладачів з бездоганною репутацією, які знають англійську та французьку мови. Юнак вирішив, що кращого кандидата ніж він, не знайти, й негайно вислав заяву, в якій поряд з вигаданими фактами своєї біографії сповістив, що його звати Жан де Дом’є-Сміт, що Пабло Пікасо – давній друг його сім’ї, а він сам відомий у Франції художник. Через тиждень прийшла позитивна відповідь, і радісний де Дом'є-Сміт виїхав до Монреалю.
На пероні героя зустрів директор курсів Йошото. Його школа знаходилася на другому поверсі недоглянутого будиночку, прямо над магазином ортопедичних речей. Увесь персонал школи складався з подружжя Йошото та їх нового співробітника.
Вся робота складалася з внесення поправок в надіслані заочниками малюнки й відсиланні їх назад зі своїми зауваженнями. Серед малюнків, які треба було перевірити Дом’є-Сміту, виявилася робота монахині – сестри Ірми, що показала чудові художні здібності і, навіть, талант. Захоплений юнак написав сестрі листа, але відповіді не отримав. Натомість директору Йошото прийшов лист від настоятельки монастиря, в якому говорилося, що подальші заняття на цих курсах сестрі Ірмі заборонені. Засмучений цією звісткою герой написав ще одного листа, та не відіслав його, оскільки до нього раптово прийшло містичне видіння, здивування, відвертість. Сталося це ввечері, біля вітрини магазину ортопедичних речей. У вікні горіло світло, і молода дівчина міняла бандаж на манекені. Щось осліпило Дом'є-Сміта. Це продовжувалося кілька секунд, а коли скінчилося, дівчини вже не було. Через деякий час, прийшовши додому, герой записав у своєму щоденнику: “Відпускаю сестру Ірму на свободу – нехай іде своїм шляхом. Усі ми монахині” [17, 244].
Такий зміст восьмого оповідання збірки Селінджера. А тепер поглянемо, в якій мірі воно співвідноситься з вимогами втілення “раса”-8 – поетичного настрою здивування, відвертості.
Згідно “теорії дхвані-раса”, навіювання цього настрою відбувається шляхом змалювання цілої гами переживань героя, починаючи з відчуття неспокою, до приходу, в кінці кінців, − через радість, збудження, й саме здивування, відвертість – до задоволеності. Всі ці стани Дом'є-Сміта знаходимо в оповіданні. Спочатку він неспокійно почуває себе в Нью-Йорку, потім радіє місцю викладача заочних курсів у Канаді, відчуває піднесення, збудження, виявивши талант у сестри Ірми, й, пізнавши стан найбільшого здивування і відвертості, приходить до задоволеності, починаючи по-новому ставитися до тих життєвих проблем, які, як йому здавалося, не можна вирішити, що і підкреслюється кінцівкою оповідання: “Хоча розв'язка виходить дуже нецікава, доведеться згадати, що не пройшло й тижня, як курси “Любителів великих майстрів” закрилися, оскільки в них не було відповідного дозволу (точніше, ніякого дозволу взагалі). Я склав речі й поїхав до Бобі, мого вітчима, на Род-Айленд, де провів близько двох місяців – увесь час до початку занять в Нью-Йоркській художній школі – за вивченням найцікавішого різновиду усіх літніх звіряток – американської дівчини в шортах” [17, 240 -241].
В дусі “раса”-8 в оповіданні “Голубий період де Дом’є-Сміта” витримано й домінуючий колір цього поетичного настрою – жовтий. Правда, як такий жовтий колір в тексті не фігурує, але завдяки багаторазовій появі “на сцені” Йошото з дружиною й згадуванні про те, що вони представники “жовтої раси”, домінуючий колір присутній у свідомості читача.
Похожие работы
... льш видатних американських письменників ХХ століття таких як: Дж.Керуак, Т.Уайлдер, Н.Мейлер, К.Воннегут, Дж. Болдуін, В.Стайрон, Дж.Апдайк, Р. Сукенік, Дж. Барту, У. Ебіш та інші. РОЗДІЛ 2. ДЖЕК КЕРУАК ТА ЙОГО НАЙВІДОМІШИЙ РОМАН "НА ДОРОЗІ" 2.1 Джек Керуак і покоління "Біт" В американській літературі XX століття традиційно виділяють два покоління письменників, що міцно ввійшли в історію ...
... іонери. Залежно від стилю керівництва й політичної системи, в якій функціонує лідер, відрізняють: диктаторський тип, демократичний тип, автократичний тип, плутократичний тип. В сучасній політології використовується типологія М. Дж. Херманн, де за основу виступає імідж, “образ”, візуальна привабливість лідера: прапороносець, який має особистий погляд на реальність, майбутнє; чітко викладає цілі, ...
... однак знадобилося 15 років, щоб виробити нову конституцію, хоча її основний зміст був взятий з конституції і 936 р. Тим часом радянські керівники встигли відмовитися від міфу про швидкий перехід до комунізму і відмирання держави, ввівши нове поняття «розвиненого соціалізму», що було відсутнім у творах класиків марксизму-ленінізму. Це нове поняття дозволяло зменшити розрив між теорією та життям, ...
0 комментариев