Специфические особенности драматургии массовых зрелищ

2.1 Специфические особенности драматургии массовых зрелищ

Специфика, драматургии массового зрелища, на наш взгляд, в документальности. Драматургия массового зрелища, как правило, основана на конкретных фактах, на их осмыслении. Это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника, театрализованного концерта, массового зрелища не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего, будущего. Напротив. Именно, сочетание двух линий - документальной публицистичности и художественной образности - придает сценарию масштабность, выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу или взаимоисключать, как это подчас еще делают некоторые драматурги и режиссеры. Документальность, разумеется, не является особенностью только лишь массовых форм. Сценарий, основанный на документах, письмах, дневниках, сегодня чрезвычайно распространен в театре, кино, на телевидении и радио. Однако документальность наиболее присуща именно массовому зрелищу, происходящему на площадях и в парках культуры и отдыха, на улицах.

Использовать конкретные факты, положить их в основу сценариев массовых зрелищ - это значит, прежде всего изучать и хорошо знать жизнь конкретной человеческой общности, черпать из нее темы и сюжеты, рассказывать о реальных, жизненных событиях. Без такого жизненного материала немыслим любой праздник. Разумеется, степень документальности в различных массовых зрелищах может быть разной: от театрализованного представления или вечера-портрета по биографии героя до символического действия на площади, ассоциирующегося с реальным событием.

Фактический материал нужен сценаристу и режиссеру массового зрелища не как самоцель, а для того, чтобы на этом доходчивом, близком людям материале раскрыть важнейшие общеполитические вопросы, сделать доходчивей и понятнее задачи. Именно отражение общих процессов в реальных делах интересных людей своего предприятия, села, города, района, области есть основное содержание документальной драматургии массового действа, предстающее в известном смысле в качестве специфического образного способа обработки социальной информации. Только образное решение превращает документальный материал в произведение искусства. Документ может быть основой, отталкиваясь от которой драматург и режиссер создают новый образ. Однако возможности театрализации позволяют показать в документальном действии реальных, а не вымышленных героев. Знание живых прототипов тех образов, что воплощены в театрализованном представлении, или показ самих героев неизмеримо усиливает в зрителях активное начало «сотворчества» с происходящим, делает более полноценным само эстетическое восприятие.

По своей художественной природе массовый театрализованный праздник суть высокая идея, выраженная в яркой, образной форме. Именно образность делает массовый праздник явлением искусства, его массовой формой. Система образов в документальной драматургии массового театрализованного зрелища не ограничивается лишь таким символическим, ассоциативным стержневым образом. Применительно к ней необходимо говорить также и о герое массового зрелища. Анализ массовых зрелищ еще раз подтверждает, что особенно удаются они там, где в центре театрализации яркие образы ветеранов, героев войны. Создание ярких образов реальных героев на общем фоне конкретных исторических событий очень важно. Благодаря этому становится возможным глубже почувствовать историческую ретроспективу, лучше понять борьбу страстей вокруг тех или иных свершений. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Сущность театрализации выдвигает важнейшее методическое требование: в сценарной разработке любой, даже самый всеобщий, праздник, знаменательное событие, торжественная дата должны быть конкретизированы до уровня той общности людей, в которой отмечаются. А это значит, что в первую очередь необходимо точно подобрать героев театрализации. Их судьбы, их жизнь, трудовая деятельность должны перекликаться с празднуемым событием, быть созвучны ему. Именно в показе таких людей, в воздействии образа современника, его яркого положительного примера - воспитательная суть театрализации, которую необходимо максимально использовать. Поиски героя всегда были главной задачей писателя, драматурга, художника, определяли судьбу будущих произведений литературы и искусства. Если мы хотим поднять художественный уровень театрализации, то поиски героя должны быть законом ее сценарно-режиссерской разработки.

Каковы же основные требования, которые должны быть учтены при выборе реального героя массового театрализованного зрелища?

Прежде всего, это должен быть всегда конкретный человек - участник того или иного события, выдающийся современник. Казалось бы, это элементарная истина, продиктованная социальными функциями театрализации. Однако очень часто в практике проведения театрализованных праздников участие реальных людей, создание персонифицированных образов современников подменяются сценической композицией с героями, взятыми из литературы и искусства. Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во-вторых, с героями, которые не являются профессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. Мастерство режиссера театрализованного действия заключается, поэтому не только в том, чтобы в рамках задуманного сценарно-режиссерского решения создать тот или иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичную потребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношения режиссер — актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальным героем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями, участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственный замысел.

При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, но сила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз в умении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию.

Драматургия массовых театрализованных зрелищ отделилась от драматургии театра. Она возникла впоследствии применения в массовом зрелищном искусстве приемов театрализации, что позволили донести в художественной форме конкретную идею массовому зрителю. Относительно массовых зрелищ термин театрализация означает органическое соединение материала не театрального, а жизненного, непосредственно связанного с ежедневной практикой и бытом, и материала художественного, образного. В литературе посвященной массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных зрелищ и празднеств. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции – важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям вида предвыборной агитации, тематических концертов, массовых зрелищ, праздников слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику. Такое соединение публицистичного, документального и художественного необходимо для достижения эстетического эффекта и влияния на публику. Иначе говоря, «начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется».

Документальная образность драматургии и режиссуры массового зрелища рождает свою символику. Символическими образами становятся те или иные реальные исторические здания и памятники, реальные места исторических событий, как бы оживающие в памяти народной. Как правило, они несут определенную ассоциативно-документальную нагрузку. Все чаще и чаще в праздничных представлениях с помощью звука и света «оживают» здания, улицы, площади, которые «рассказывают» собравшимся свою историю, становясь центральным образом сценария. Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений [19, 98].

Театрализованные зрелища - это многогранное общественное явление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Являясь неотрывной частью социальной жизни, они соизмеряют с ней жизнь личности и выступают как особый вид человеческой деятельности, выражающей гармонию человека и общества или стремление к ней. [39, 128]. Театрализация реального зрелищного действа выступает как его организация по законам театра. Это не иллюстрация тех или иных фактов, документов, мыслей и идей отрывками из спектаклей, песнями, танцами, стихотворениями, кинофрагментами, как подчас понимают театрализацию, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое документально-художественное действие. Появившаяся на рубеже 1970-х годов двадцатого века страсть к «тотальной» театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественной самодеятельности, - самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. [39, 12]. В дальнейшем театрализация заняла ведущее место в зрелищной культуре. Организуя эмоционально-художественную деятельность трудящихся, она способствовала созданию атмосферы оптимизма, быстрейшему усвоению личностью ценностей общества.

На наш взгляд, сегодня настало время, учитывая накопленный опыт, еще раз серьезно осмыслить особенности метода театрализации. И в первую очередь следует понять, что театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реально отмечаемое событие, к которому причастна конкретная аудитория, как с созданным ею образом этого события, так и с его художественной интерпретацией. Такая двойственная функция театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

Театрализация всегда ситуативна, вызывается определенными социальными потребностями личности, которые должны быть реализованы организаторами в ходе праздника. Человек приходит на праздник, движимый своим отношением к реальному событию, которому он посвящен, и обязательно должен проявить свое активное отношение к этому событию. А для этого ему нужно почувствовать себя одним из героев-участников. Если же мы предложим пришедшим людям спектакль, композицию, а не театрализованное действие, то оставим неудовлетворенными те потребности, которые вызвали к жизни театрализацию.

Еще одна отличительная особенность драматургии массовых праздников состоит в том, что они построены на действиях массы людей. Человек в ситуации массового праздника должен быть участником, а не зрителем, поэтому в сценарной и режиссерской разработке нужно предусмотреть пути его активизации, каналы, по которым может развиваться активная деятельность каждого участника во время зрелища. Стремление предоставить возможность действовать как можно большей группе людей превращает массовое зрелище в комплекс разнообразных культурных и художественных акций. Специфичность драматургии и режиссуры массового зрелища, обусловленная их активным характером, заключается в том, что они представляют собой не только и не столько организацию действия на сценической площадке, сколько организацию действия аудитории, самой массы участников. Очень эффективной является такая разработка театрализованного действия, при которой масса людей или отдельные наиболее характерные для данной праздничной ситуации группы становятся главным, коллективным героем праздника.

Другая результативная возможность заключается во внесении в массовое зрелище элементов импровизационной творческой игры, психологическая потребность в которой присуща людям всех возрастов. С помощью игры, как мы уже отмечали выше, можно подготовить человека к восприятию, можно включить его в массовое действо, сделать участником тех или иных эпизодов. Особенно удачно можно использовать элементы игры в шествиях, праздниках, фестивалях, народных гуляньях.

Важной специфической чертой драматургии массового праздника является их синтетический, комплексный характер, при котором универсальным методом создания любого вида театрализованного массового зрелища выступает синтез. Режиссура и драматургия используют часто синтез различного рода единовременных акций, различных типов действия, синтез документа и искусства, разнообразных выразительных средств [19, 100].

Массовый праздник обычно использует несколько разных площадок, которые действуют одновременно или поочередно. На них проходят разного рода действия: выступления хоров, оркестров, спортивных и хореографических коллективов. Причем все это не механическое объединение нескольких разнообразных действий, а действие единое, скрепленное одним замыслом, подчиняющееся единой теме массового праздника, тщательно разработанное в одном сценарии, нашедшее единое художественно-образное воплощение. Что касается синтеза документа и искусства, а также разнообразных выразительных средств, то на основе творческого монтажа этих компонентов, на основе единой авторской мысли, единой сюжетной линии создается произведение совершенно нового комплексного жанра. Цель состоит в том, чтобы создать оригинальное художественно-публицистическое произведение, использующее документальные выступления, церемонии, стихи, песни, фрагменты из спектаклей и кинофильмов. Искусство составления такого рода композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления и одновременно синтетический метод организации массового театрализованного действия.

Каждое массовое театрализованное действие отличается своей индивидуальностью, неповторимым решением, так как происходит только один раз. Поэтому тут большое внимание уделяется сценарию. Работу над созданием драматургии зрелища в большинстве случаев выполняет сам режиссер-постановщик. Сценарист и режиссер массового зрелища – это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает зрелище в специфический способ обработки социальной информации. Сценарий – это подобранная литературно режиссерская разработка театрализованного праздничного действия. Сценарий - это не просто организационный план зрелища, в нем сосредоточенно и выражено образное видение темы, идеи, сверхзадачи воплощения. Сценарий – это доскональный литературный вклад содержания будущего театрализованного зрелища [19,102].

Независимо от жанра массового зрелища, а также от сложности и масштаба его проведения, различают несколько видов сценариев:

Авторский сценарий – полностью оригинальный по содержанию и форме, он не повторяет ни один драматургический образец, создается одним или несколькими авторами (сценарной группой).

Авторский – компилятивный сценарий – соединение авторской текста с фрагментами других сценариев.

Компилятивный сценарий – соединение фрагментов разных известных драматургических сюжетов.

Независимо от жанра массового зрелища, сценарий включает в себя:

описание места действия (сценической площадки, если их много, то каждую в отдельности);

изложение содержания сценического действия;

последовательное изложение всех действий, которые происходили на сцене или стадионе до основного действия и какие будут происходить после него;

текст для ведущих, связки между номерами и эпизодами и монологи;

тексты для каждого исполнителя;

изложение содержания всех эпизодов;

описание световых, шумовых, кино - и звукоэффектов;

описание и графическое изображение мизансцен, особенно массовых, переходов и связок между ними;

разработка художественного оформления;

изложение предполагаемых приемов для привлечения зрителя.

Написание сценария массового зрелища предполагает определение:

жанровых особенностей массового зрелища;

главной идеи мероприятия;

основных драматургических «ходов»;

органичного соединения художественных и документальных материалов;

соединение слова, музыки, песни, танца, изобразительного искусства, света, киноматериала, пластики;

общего темпоритма зрелища;

содержания отдельных эпизодов;

соединение эпизодов в единую драматургическую структуру.

Все эти компоненты (они и составляют собственно сценарий), способы монтажа должны быть выстроены в четкое сюжетное действие, каждый элемент которого связан с другим (См. приложение № 1).

Рассмотрим основные этапы работы над сценарием театрализованного массового действия. Оно начинается с определения темы и идеи будущего сценария.

Тема – это круг жизненных явлений, отобранных и освещенных сценаристом и режиссером.

Идея – это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий.

Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу сценария. Однако для создания сценария мало определить только тему и идею. Зачастую в сценариях массовых зрелищ не хватает конкретного сюжета, то есть основного, развивающегося по ходу действия события или цепи событий. Следовательно, поиски яркого, интересного сюжета – неотъемлемая часть работы над сценарием, важное драматургическое требование. Избрав сюжет, нужно организовать художественный и публицистический материал сценария так, чтобы он отвечал теме и идее. Сюжет должен быть воплощен от события к событию. Наиболее распространенными способами такого построения сюжета для массового зрелища является хронологический и ретроспективный.

Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматического конфликта. Конфликт – основа драматургического произведения. Конфликт в массовом действе очень часто строится на «театрализованной схватке», диалоге нескольких персонифицированных групп. Удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет [32].

Говоря о драматургии массового празднества, режиссеры и теоретики единодушно выделяют в нем три важнейших момента единого действия: экспозицию (как открытие празднества), кульминацию и финал. Что касается понятий коллизия или развитие действия, то в массовом празднестве этот момент, в отличие от театрализованных представлений других видов, более локального характера, рассредоточен в общей мозаике компонентов. Некоторые специалисты видят известное сходство в построении массового празднества с композицией такой музыкальной формы, как симфония. Массовое празднество отражает важные события в жизни большой общности людей, а иногда и в масштабах государства и в глобальных измерениях. Для того и другого искусства характерны идейная устремленность, масштабность, обобщенность. И думается, что сравнение композиционных структур этих двух разных форм отражения действительности вполне правомерно. В первой части симфонии – в экспозиции – основные контрастные темы образы получают развитие в разработке, и затем темы этих образов подкрепляют, поддерживают основную схему композиции симфонии. Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии массовых зрелищ специфические особенности, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность достигается не впоследствии контрдействия противоположных сил, а путем их монтажного соединения, в результате «соединения» разных номеров и эпизодов. Именно соединение разных явлений в единой монтажной структуре является конфликтным по своей сути, так как содержит возможность возникновения противоборствующих сил впоследствии взаимовлияния и взаимодействия разных соединенных жанров. Таким образом, формируется единая монтажная структура которая как совершенно новое, оригинальное явление, новая драматургия, основой которой становится нетрадиционное действие и контрдействие как двигатель конфликта, как диалог разных тем и жанров [33].

Выше упоминалось о том, что театрализованное массовое зрелище не имеет прямой логической последовательности действия. Она предусматривает отступления, паузы, задержки, повторы, переход от словесных номеров к пластическим, от пластических к музыкальным, от музыкальных – к словесным. Поэтому сюжет должен иметь свободную драматургическую структуру, где паузы часто приобретают большое значение, нежели его последовательное развитие. Каждая такая пауза необходима для того, чтобы дать возможность зрителю понять содержание и логику сюжетной ситуации, чтобы акцентировать на ней внимание. Таким образом, в драматургии театрализованного массового зрелища, созданного методом монтажа, природа конфликта другая, нежели в драматургии театральной. Тут очень своеобразное развитие действия, в котором конфликтность возникает не в результате действия и контрдействия, а в противопоставлении разных номеров и эпизодов. А такие компоненты как танец, музыка, слово, кино, живопись в драматургии массовых зрелищ создают психологическое обоснование, ауру поведения героя. Театрализованные зрелища эмоционально воздействуют как на участника, так и на зрителя.

Сценарий массового театрализованного зрелища является комплексным, в нем синтезирована работа драматурга, режиссера, художника, балетмейстера, композитора. Работу над его созданием необходимо начинать с определения темы и идеи. Определившись с темой и идеей будущего массового зрелища, приступают к разработке сценарного плана.

Сценарный план – это литературный проект будущего массового зрелища, в котором изложена последовательность развития действия, а также основные выражения, тексты. Он позволяет целенаправленно работать над сценарием, предостерегает от возможных отклонений от темы и формирует общее видение будущего зрелища. В зависимости от сложности используемого материала в режиссерско-постановочной практике различают два вида литературной основы: сценарный план и сценарий. Сценарный план иногда является литературной основой для несложных массовых зрелищ, которые не требуют детальной художественной разработки (См. приложение № 3 и № 4) .

Следующий этап работы над сценарием – поиск драматического (сюжетного) хода.

Драматургический ход – это прием, с помощью которого реализуется действие и компонуется в единое целое весь художественный и документальный материал. Драматургический ход еще называют сюжетным ходом. Если в сценарии нужно выстроить сюжетную линию с действующими лицами, то необходимо найти оригинальный сюжетный ход. В массовых зрелищах сюжетный ход могут воплощать ведущие или специально обозначенный конферанс.

Композиция – это организация действия и определенное расположение материала. В сценарии обязательна экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Экспозиция и завязка должны быть четкими, лаконичными, так как они несут значительное психологическое напряжение, фиксируя внимание зрителя, готовя его к восприятию действия. Следующая часть композиции – основное действие, которое имеет свои требования, логику развития, закономерности:

Строгая логичность раскрытия и развития темы – каждый эпизод сценария должен быть логично обусловлен, связан по содержанию с предыдущими и следующими.

Нарастание действия – развитие до кульминации и развязки.

Завершенность каждого отдельного эпизода как самостоятельного элемента зрелища.

Кульминация – действие в своем развитии должно быть доведено до переломного момента.

Финал – составная часть композиции, которая имеет особенное содержательное напряжение, так как является выгодным моментом для максимального творческого самовыражения всех участников.

Пролог и эпилог– это одни из важных компонентов сценарной конструкции. Пролог – начало, задает тон всему действию. Эпилог – завершает тему и часто бывает кульминационной точкой в зрелище.

Практически все разновидности массовых зрелищ имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы театральных действий. Это определяется обрядово-зрелищными формами праздничной культуры, праздничной жизни народа. В празднествах находили отражение как вещественные, так и духовные результаты жизнедеятельности человека. В них своеобразно выражался определенный уровень общественного сознания, мировоззрения людей, проявлялись черты морали, эстетические вкусы. Иными словами, любой праздник как социально-художественное явление – необходимый элемент жизни человека, одно из проявлений его общественного бытия [33].

При создании сценария массового театрализованного зрелища нельзя фиксировать только достоинства или недостатки – важно раскрыть их истоки, раскрыть образы людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия. В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основной творческий прием формирования и построения драматургического каркаса театрализованных массовых зрелищ. Теория монтажа довольно досконально разработана в кинематографе и имеет как технологическое, так и творческое значение, относительно таких взаимозависимых категорий, как композиция и сюжетная беспрерывность.

Основные принципы монтажа:

контрастность

последовательность

параллельность

одновременность

лейтмотив

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность. Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения. В сценарии театрализованного массового зрелища можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность. Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Следующий, не менее важный принцип это параллелизм - два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали. Одновременность – монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, то есть действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных зрелищах действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших. Лейтмотив («напоминание») – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений. Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности [32].

Монтаж в создании театрализованного массового зрелища является не только техническим приемом, но и творчески осмысленным процессом, когда критично, аналитично и синтетично воспринимается весь материал. Успех массового зрелища зависит от того, насколько режиссер владеет методом монтажа.

Подводя итог выше сказанному, хочется отметить, что для зрелища нужны следующие элементы: во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны в качестве целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими. Притом руководить не искусственно, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Зрелища непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, сопровождаемый громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова. Во время самых шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок. Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт – это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках. Здесь возможна и пламенная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое другое. Но необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер.

Точность применения всего разнообразия специфических особенностей драматургии массовых праздников приведет к созданию сценария, а затем и к его яркому воплощению.