Ориентализм в России на рубеже XIX-XX веков

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

Факультет изобразительного искусства

Кафедра художественного образования и музейной педагогики

Курсовая работа

по дисциплине «История искусств»

на тему:

«Ориентализм в России на рубеже XIX – XX веков.

(Традиции Ближнего Востока)»

Выполнила студентка

4 курса 5 группы

Грицюк Наталья

Руководитель:

С.С. Ершова

Санкт-Петербург

2008г

Содержание:

Введение

Ориентализм в России на рубеже XIX – XX веков

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Для начала следует определиться, что такое ориентализм, как и в чём он проявляется и чем отличается европейский ориентализм от ориентализма в России.

Ориентализм представляет собой использование мотивов и стилистических приёмов восточного искусства, а также истории, сюжетов восточного типа в культурах европейского типа[1]. Это изучение Востока, увлечение Востоком и его культурой[2].

Восток всегда привлекал к себе взгляды многих людей. Его загадочность и «сказочность» всегда манила к себе. На картинах многих художников разных веков можно встретить отголоски Востока, его мотивы. Но наиболее ярко начал проявляться ориентализм на рубеже XIX - XX веков. В это время археологами и востоковедами были сделаны крупнейшие открытия в Азии. Впервые тогда Азия далёкого прошлого предстала как регион, где развёртывались сложные события, развивались и сменяли друг друга высокие культуры, оставившие глубокий след в мировой истории. Однако это были те страны, которые охватывают общими понятиями Ближнего и Дальнего Востока: Месопотамия, Палестина, Ассирия, Финикия – на западе, Китай, а вместе с ним отчасти и Корея, Индокитай и Малайский архипелаг – на востоке, Индия.

Когда-то всё, что лежало в глубинных районах Азии, к северу от Китая, Индии и Ирана, то есть Центральная Азия, так или иначе оставалось за пределами той картины всемирной истории, что была перед глазами большинства учёных, а тем более широкого круга читателей. История, и в самом деле остановилась перед барьерами горных хребтов, грандиозных горных сооружений и целых стран, которые отгораживали привычный для европейской науки мир высоких земледельческих культур Ближнего и Дальнего Востока. И всё же центральные области азиатского континента, как впрочем, и весь Восток, издавна привлекали самых разных людей: географов, историков, искусствоведов, художников, этнографов, культурологов и т.п.

Такой острый интерес был обусловлен, с одной стороны, особым, непривычным для европейца, отношением живущих там людей к окружающему миру, а с другой – вполне естественным желанием знать своё прошлое, свои корни, а значит и прошлое тех народов, что издревле включились в исторический процесс, в процесс создания общечеловеческой культуры.

С Центральной Азией связаны судьбы таких крупных этнических образований, как индоиранцы, тюрки, монголы. И вполне естественно, что выявление их роли в создании общечеловеческих культурных ценностей волновало исследователей. Не могут не тронуть и сегодня такие феномены искусства, как средневековая фресковая живопись Согда (Пянджикента), архитектура Парфии, монументальные скульптуры Кушанского государства, дворцы и погребальные сооружения Хорезма, скальные храмы Персии, мраморные изваяния Прикаспия, богатство художественной фантазии древних ювелиров, создавших драгоценные вещи из золота, бронзы и серебра[3].

Засилию восточного влияния нередко противопоставлялись ценности европейских культурных традиций, имеющие самостоятельное происхождение. Поэтому излишнее увлечение экзотикой, каковой в конечном счёте является ориентализм в Европе подвергался критике. С этой критикой соглашаются и некоторые восточные искусствоведы, культурологи и историки, поскольку увлечение экзотизмом, по их мнению, ничего общего с истинным пониманием культуры Востока не имеет, это лишь копирование внешних признаков, при таком же поверхностном представлении о скрытом за формами и символами смысле.

В России ориентализм проявился особенным образом, здесь он был неким уникальным явлением, и именно потому, что Россия есть не только Запад, но и Восток, не только Европа, но и Азия, и даже вовсе не Европа, но Евразия. Россия географически, исторически и этнографически сочетает многие культурные традиции в своём общем едином развитии, что выражается в тех или иных интегрированных или самостоятельных проявлениях, в том числе и в искусстве. «Восточность» для России это не только экзотика, неизвестность, древность и сказочность, но и часть её собственной истории, культуры и искусства.

Прежде чем перейти к рассмотрению истории русско-восточных художественных отношений на рубеже XIX-XX веков, следует отметить, что этот период стал самым блестящим в развитии русского востоковедения, центром которого был Петербург.

Ориентализм в России на рубеже XIX – XX веков

Восток с его бытом, поэзией, музыкой, изобразительным и прикладным искусством привлекал внимание многих русских художников разной ориентации, по-разному претворявших его богатое, эстетическое наследие. В отличие от европейских мастеров, русские художники не ограничивались имитацией внешних художественных форм или использованием восточной сюжетики.

В конце XIX – начале ХХ веков русские художники активно путешествуют в страны арабского мира. Характерной чертой этого периода становится то, что каждый из них, прежде всего, стремится открыть свой индивидуальный Восток, найти в восточных сценах и образах подтверждение волнующих вопросов и идей.

Наиболее ярким, на мой взгляд, ориенталистом в России стал Василий Васильевич Верещагин. Много путешествуя по миру (как в качестве военного, так и в качестве художника), Верещагин «заболевает» Востоком. Его многочисленные «восточные» серии[4], вызывали широкий общественный резонанс. На его выставки, которые он организовывал по всему миру, по образному выражению Александра Бенуа, народ буквально «ломился»[5].

Едва явившись на выставке, «Апофеоз войны» (1871) сделался известен всей России (первоначальное название картины «Апофеоз Тамерлана»). В Азии издавна существовал обычай отрубать врагу голову и приносить её «начальству» в качестве трофея. Что касается пирамид из отрубленных голов, то впервые их начали складывать при Тамерлане (1336-1405). В новейшее время традицию завоевателя продолжили среднеазиатские правители. Ещё в 1840 году их можно было встретить близ Ташкента.

Возможно, если бы Верещагин оставил за картиной её «историческое» название, она не вызвала бы такого резкого неприятия официальных кругов. Но художник считал, что «европейские завоеватели ничуть не лучше азиатских, они такие же варвары». Верещагин переменил название работы, придав восточному военному обычаю обобщенное антимилитаристское звучание[6].

Тема Востока встречается почти во всех работах Верещагина. Он неоднократно бывал на Кавказе, в Туркестане, Индии, на Ближнем Востоке… На Ближний Восток он уехал с женой в 1883 году и остался там до 1885 года.

Крамской очень точно прокомментировал одну из работ[7] Верещагина, «напишите книг, сколько хотите о Средней Азии, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина». Это мнение, на мой взгляд, распространяется на все «восточные» работы Верещагина.

У многих художников рубежа веков в России появляются целые циклы работ, основной темой которых становится Восток.

Появление знаменитого поленовского «восточного цикла» этюдов связано с задуманной художником картиной «Христос и грешница», из которой впоследствии «вырос» грандиозный евангельский цикл[8].

Бьющие в глаза краски Востока, его немыслимые типажи, яркие контрасты восхитили и поразили Василия Дмитриевича Поленова – он работал без устали. Так родился его «восточный цикл» этюдов – он был показан на передвижной выставке 1885 года и тут же приобретён Третьяковым. Вокруг громко заговорили о новом слове в живописи, об ориентализме. «Впечатление было велико, - вспоминал И.Остроухов. - Это было нечто, полное искреннего увлечения красочною красотою и, в то же время, разрешавшее красочные задачи совершенно новым для русского художника и необычным путём».

В 1890-х годах в Россию пришёл перевод сказок «Тысячи и одной ночи»[9], что не могло не отразиться на художественной жизни страны. Многие художники выступили в роли театральных декораторов, в том числе и для «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Одним из таких художников стал Лев Самойлович Бакст. Интерпретация Востока у Бакста носит характер сказочно-фантастический. Работая над эскизами декораций к балету «Шехерезада», художник стремился к созданию великолепного, пышного зрелища. Этому способствовали контрасты насыщенных, ярких, звучных цветов Востока: зелёного, красного, синего, жёлтого. Впечатление восточной узорчатости достигалось включением в общую ткань из красочных пятен причудливых извивов складок полуопущенного занавеса с орнаментами-надписями на нем. Глядя на эскизы Бакста, можно представить, что всё представление превращалось в сверкающий арабеск, возносящийся над сценой, где огненными вспышками возникали человеческие фигуры, образующие некую динамическую систему более мелких арабесков. Бакст, очевидно, предполагал использовать и освещение, усиливавшее эффекты живописи. Ощущение фантастики, чудес «Тысячи и одной ночи» — вот общее впечатление от подобных эскизов декораций Бакста. В них присутствует восточная «пряность» как необходимый элемент эстетической «игры»[10].

Художника использовал самые различные элементы иранских миниатюр[11], одновременно вспоминая об Индии, и следовал уже сложившемуся художественному эталону некоего сказочного Востока, с обязательным типом «арапа» в яркой одежде.

Бакст проделал очень большую предварительную работу по изучению различных произведений восточного искусства, но несмотря на это весьма вольно интерпретировал, что и сделало всю постановку по особому привлекательной.

Известную дань ориентализму отдал даже такой строго «классический» на общем фоне искусства конца ХIХ – начала XX века художник, как Валентин Александрович Серов. Работая во время Русских сезонов над занавесом для балетной постановки «Шехерезада», Серов терпеливо изучал иранские миниатюры по имеющимся в его распоряжении репродукциям. Он тщательно перерисовывал их, стремясь таким путем проникнуть в особенности эстетического мышления древних восточных художников.

Имеется несколько эскизов Серова для занавеса на тему «Шехерезады» и большое число предварительных рисунков. Художник по-своему проникся духом Древнего Востока, постиг своеобразие его образов, почувствовал особую рафинированность сказавшегося в нем эстетического мышления. В многочисленных альбомных зарисовках он, видимо, сопоставлял иранские миниатюры со своими наблюдениями натуры, а также, вероятно, и с древними произведениями других народов. В этом отношении показательны перерисовки миниатюр с изображением животных, которым словно возвращена естественная непосредственность поз, движений, подмеченная художником в реальной действительности. При этом Серов уловил специфические приемы изображения, характерные для древнего искусства в целом, а восточного в частности.

В эскизах Серова декоративность — следствие определенных, сделанных на основании всего этого выводов художника. Изображая сцену охоты среди скал на берегу моря, Серов все ориентирует на плоскость: с этой целью необычайно высоко поднимает линию горизонта, так что она вообще уходит из поля зрения зрителя, оказываясь значительно выше верхнего края произведения. Он акцентирует большие цветовые плоскости: розовые или сиреневые скалы, темно-зеленые древесные кроны, бирюзовую поверхность моря, составляющую фон для всего остального. Художник тщательно передает изысканно очерченные фигуры коней и всадников, стремительных барсов и убегающих газелей. Серов тонко уловил роль ритма, огромное значение точной и одновременно прихотливой линии, а также силуэта. Последнее, как и выразительность линии, было ему тем более близко и понятно, что отвечало особенностям его художественного видения. Результатом всего явилось произведение, вызвавшее восторженный прием парижских зрителей, увидевших его воплощенным в виде огромного панно, служившего занавесом во время исполнения музыки Римского-Корсакова. Серов сознательно предпочел стилизацию, поскольку она отвечала современным запросам и представлениям, особенно в области декоративного искусства.

В работе над эскизами сказалась разностильность манеры исполнения. Так, море с гребнями пены трактовано там живописно, тогда как в передаче фигур преобладают линии, силуэт и т. д. По-видимому, причина этого коренилась в самой природе стилизации, избранной художником. Несомненно, что Серов умышленно схематизировал очертания скал (по сравнению с фигурами всадников), обобщенными темными пятнами передавал склонившиеся от ветра кроны деревьев, как бы лишь напоминая об определенных приемах их изображения в работах древних мастеров. Кстати, это делалось цветом — живописно, контуры же носят приблизительный характер, тогда как в передаче фигур они отличаются значительно большей графической четкостью. В таком случае еще более живописно трактованное море должно было способствовать достижению стилистической остроты из-за внутреннего диссонанса — прием нередкий в искусстве модерна[12].

Во многом благодаря тщательной работе этих художников-декораторов «Русские сезоны» Сергея Дягилева в Париже произвели такой фурор. На сцене полыхали и пузырились шёлковые драпировки, скакали степные лучники, извивались одалиски, гвардия шаха рубила кривыми саблями неверный гарем – вот что представляли собой первые «русские балеты». И поэтому парижане поставили знак равенства между Россией и Востоком. Такими, они решили, и должен быть всякий уважающий себя балет и всякий уважающий себя русский. Дягилев это учёл и, сделав определённые выводы, в следующий раз показал Парижу «Жар-птицу» - балет по мотивам русских сказок, где царевич носил восточный кафтан, созданный по эскизам такого известного художника, как Александр Головин, а жар-птица была одета индийской баядеркой[13]: с косами, коротенькой кофточкой, чёрными очами и красными шёлковыми шароварами. Она посматривала на царевича сквозь растопыренные пальцы и звенела браслетами. Восемьдесят следующих лет у русского искусства ушли на то, чтоб доказать Западу: Россия не такая. Но образ, вылупившийся в «Русских балетах», был слишком душист и горяч, чтобы вот так запросто его поменять[14].

В десятые годы 20-го столетия Восток продолжает оставаться для русских художников искомым идеалом, источником вдохновения, олицетворением мечты о мире радостном и счастливом.

У Зинаиды Евгеньевны Серебряковой «восточность» проявилась в эскизах для росписи Казанского вокзала. Восточными на этот раз являлись прежде всего сюжеты, так как изображались одалиски. Исходя из традиционных представлений о Востоке, художница воссоздавала общее впечатление восточной экзотики, чему служили и насыщенные дополнительные тона оранжево-желтого и кобальтово-синего: первое использовалось для силуэтного изображения фигур в манерно-прихотливых позах, второе – для фона. Произведения не лишены декоративной выразительности и известного своеобразия. Однако их ориентализм — чисто внешнего характера.

11 февраля 1916 года Константин Сомов записал в своём дневнике: «Шура (Александр Бенуа) показал мне эскиз З. Серебряковой для потолка вокзала Казанской железной дороги – очень красиво изображённую нагую экзотическую женщину в пейзаже. Думаю её купить». К сожалению, неизвестно, о каком именно эскизе идёт речь, поскольку «нагие экзотические женщины» присутствуют во всех эскизах, но в любом случае, эта дневниковая пометка говорит о том, что коллеги высоко оценивали работу Серебряковой. К участию в создании проекта росписей художницу привлекли А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере. Панно, сделанные по эскизам Серебряковой, должны были украсить ресторанный зал вокзала. И украсили бы, если бы не война и революция. Строительство вокзала началось в 1913 году, а завершилось лишь спустя 13 лет, когда «экзотические женщины» Серебряковой были уже никому не нужны.

В искусстве Михаила Александровича Врубеля Востоку с его художественным наследием принадлежит особое место. Он работал как театральный художник, занимался книжной иллюстрацией, монументально-декоративным искусством. Его мощная, темпераментная живопись завораживала выразительностью образов, необыкновенным колоритом и причудливой фантазией. Поразительное богатство орнаментов, декоративное великолепие колористики Востока – вот что в первую очередь привлекало Врубеля.

Узорная ткань ковра с его благородной приглушённой гаммой сама по себе кажется драгоценной в картине «Девочка на фоне персидского ковра» 1886 года. Но ковёр является лишь фоном для того, что в глазах художника является истинной драгоценностью, — изображения девочки с огромными глазами и цветком розы в руке.

В основу образного решения был положен этюд с натуры, который художник писал, прибегнув к некоторому маскараду: украсив свою модель богатым ожерельем и перстнями. Это дало образу некую интригующую загадочность: девочка с глубоким не по-детски взглядом предстаёт в образе восточной одалиски или сказочной принцессы из восточных сказаний. Цветок в ее руке, перекликаясь по цвету и тону с платьем, приобретает метафорический смысл, побуждая зрителя делать невольное сравнение образа девочки с этой розой, скажем так, довольно традиционное сопоставление. При всей восточно-пряной декоративности произведения, возникают и другие ассоциации. Цветовые пятна, создающие впечатление мерцания драгоценных камней, напоминают роскошь византийских мозаик, а сам образ девочки вообще напоминает фаюмский портрет.

Как уже говорилось выше, в конце XIX века в Россию пришёл перевод арабских сказок «Тысячи и одной ночи». Вероятно, под впечатлением этих сказок и появилась акварельная работа Врубеля «Восточная сказка». Врубель использует образы сложившегося у романтиков литературного канона. Восточный властитель с тюрбаном на голове, разлёгся на ложе, покрытом коврами, перед ним — восточная красавица в красивых «восточных» одеждах и т.д. Соответствующе выглядят и окружающие персонажи. Все это тонет в неистовом великолепии красок. В изобретении декоративных и живописных эффектов фантазия Врубеля неисчерпаема, и этим определяется все. Даже назойливая пестрота ковровых узоров и некоторая манерность в изображении людей, в частности самого властелина, отступают на второй план. Ни о каких конкретных восточных традициях здесь говорить не приходится, хотя несомненно автор без конца черпал свои впечатления от ковров, прежде всего, вероятно, того же самого, персидского, на фоне которого он изображал девочку. Контраст света и тени усиливает общую романтическую атмосферу. Но главное – в творческом увлечении Врубеля созданием эффектов сказочной декоративности, и в этом — вся привлекательность и художественная ценность произведения.

Очень большое значение Восток и его художественные традиции имели для Павла Варфоломеевича Кузнецова – художника восточной сюжетики, тонкого и декоративного колориста. В этом случае вряд ли можно говорить о какой-либо стилизации, так как сама природа этого явления была иной. Известно, что в конце 1900-х – начале 1910-х годов Кузнецов неоднократно ездил в заволжские степи, а также посетил Бухару и Самарканд. Последнее свидетельствует о сознательном стремлении узнать Восток как можно ближе, в разнообразных проявлениях его жизни, современной и прошлой; восточное искусство в этом аспекте оказывалось неотъемлемой частью самой жизни народов Востока. Для Кузнецова это было как бы естественным возвращением в тот мир, к тому укладу жизни, который соответствовал внутреннему складу его натуры. Поездка на Восток помогла ему обрести свой новый глубоко индивидуальный стиль. Утвердить непреходящую ценность мира и человека – вот главная задача, которую ставит перед собой художник[15]. Его захватывает величие жизни, особенно остро почувствованное наедине с природой в бескрайних просторах Азии. Это было своего рода обретением некоего Золотого века в современности и одновременно самого себя, причем настолько органичным и естественным, как необходимость дышать, видеть солнце и творить искусство[16].

В жизни Востока Кузнецов воспринял лишь то, что соответствовало его представлениям об идеале гармонического бытия человека и природы. Это послужило ему основой для создания лирических и возвышенных художественных образов.

Личность Павла Кузнецова в своей цельности, с присущей ему свежестью восприятия, мудрой наивностью, если можно так это назвать, - явление удивительное, в своем роде уникальное для XX века. Он сам в себе словно воплощал тот идеал мировосприятия, о котором многие его современники могли только мечтать, создавая различные эстетические и философские опусы. Приобщившись к патриархальному быту киргизов, вслушиваясь в их песни, всматриваясь в узоры на их кошмах, Кузнецов создавал искусство всегда свое, в духе своей эпохи, но в то же время — внутренне созвучное тому строю мыслей, чувств, ощущений, которые жили в ритмах восточных напевов или орнаментов, в мелодии их линий и своеобразных гармониях цветовых пятен. Этому нельзя научиться ни в академии, ни в собственной мастерской, но это можно постичь посредством художественной интуиции, поэтического откровения, существование которого бесполезно было бы отрицать.

Очень интересны такие его работы, как «Бухара» (1911, частное собрание, Москва) или «У водоема» (1912). В последней картине художник, казалось бы, стремился к достижению большей объемности в изображении всех объектов. Однако его внимание опять привлекает задача передать пространство, пластически ощущаемое. Свет, заполняя центральную часть полотна, как бы раздвигает и оформляет пространство, выявляя передние плоскости ограничивающих его объемов. Это сочетается с декоративностью самой композиции, ритмической выразительностью всех составляющих ее элементов и звучностью цвета.

Большое место в творчестве Павла Кузнецова занимают натюрморты, в том числе и на восточные сюжеты. «Натюрморт с сюзане» (1913) отличается утонченной декоративностью, в которой чувствуются несомненные впечатления от восточного искусства (ковров, предметов быта). Этому натюрморту присуща, прежде всего, свойственная именно Павлу Кузнецову поэтичность восприятия цвета и линий, слагающихся в прихотливый восточный узор.

Одним из самых замечательных натюрмортов Кузнецова на восточный сюжет (на этот раз относительный) является его «Натюрморт. Утро» (1916). От него веет нежнейшей поэзией голубого утра с первыми проблесками зари; россыпь, словно светящихся изнутри, плодов — яблок и винограда — кажется драгоценной. Декоративное великолепие Востока на этот раз подчинено самой строгой классической гармонии. При необычайной легкости всех форм, очень четких, ясных и в то же время как бы лишь намекающих на реальные предметы, художественный образ полон внутренней значительности. Это высокая поэма о жизни, вдохновенное утверждение мира, обращенного к человеку.

Называть ориенталистом Мартироса Сергеевича Сарьяна можно, казалось бы, лишь условно, поскольку он действительно был восточным художником и творил свои ориентальные шедевры находясь «внутри» Востока, однако Сарьян учился в Московском училище, чему сам придавал большое значение. Там он получил профессиональные живописные навыки, приобщившись не к восточной, а к европейской традиции, которая шла от итальянского Возрождения. Именно поэтому, особенно в начале творческого пути, Сарьян развивался в русле современного ему европейского (русского) искусства, лишь постепенно обретая свое неповторимо-индивидуальное лицо художника восточного, причем, хорошо различимые отзвуки полученного воспитания и тогда порой ощущаются в своеобразии его эстетического мышления.

В произведениях Сарьяна 1907—1909 годов тяготение к декоративности и ориентализму сказывается преимущественно в его фантастической, сказочной интерпретации Востока. С начала 1910-х годов Восток с его декоративностью заполнил полотна Сарьяна, всецело определяя собой и все его дальнейшее творчество. Непосредственной побудительной причиной для этого были поездки художника в разные страны Востока, в том числе и в Иран. Результатом путешествия явился целый ряд произведений, по самим своим сюжетам непосредственно связанных с впечатлениями художника от поездок[17].

На Востоке Сарьяна, прежде всего, увлекал яркий восточный колорит (притом буквально) жизни, человеческих типов, облика городов и селений, самой знойной природы.

В своем понимании цвета и формы Сарьян был ближе к кругу художников «Бубнового валета». Цвет у него все в большей степени приобретает символический характер, становится «знаком» того или иного предмета, но именно предмета, имеющего определенную форму и объем и существующего в пространстве, которое, однако, играет роль второстепенную. Если вспомнить о древнерусской иконописи или, наконец, восточных миниатюрах, то там также все объекты: фигуры, деревья, здания и т.д. — при всей декоративности в понимании цвета и формы будут восприниматься, прежде всего, в соотношении с пространством, чем во многом будет корректироваться и характер их изображения.

Ориентализм Сарьяна проявляется, прежде всего, в сюжетных моментах и в декоративности общего решения его произведений. При сопоставлении работ Сарьяна с некоторыми образцами подлинного восточного искусства (древнего или народного) бросается в глаза конструктивность их совершенно не восточного, а европейского характера, если иметь в виду живопись. Это очень любопытный пример претворения восточных традиций, не имеющий прямых аналогий в искусстве западноевропейском.

«Творческий взлёт и открытия Сарьяна, - писал Шаэн Хачатрян, искусствовед, друг художника и создатель его музея, - совпали со временем активного возрождения давних традиций, обращение к культуре древних народов и всеобщим интересом к ним в художественных кругах. В этом смысле его живопись уникальна для современного ему Востока. В странах ислама золотой век искусства пришёлся на средневековье; в начале ХХ века современных переосмыслений старинных традиций здесь не было вообще. На фоне же европейского искусства, которое уже в XIX столетии – от Делакруа до Матисса – нередко обращалось к Востоку, творчество Сарьяна выделялось необычностью подходов. Он шёл на Восток не за экзотикой, а в поисках корней. не случайно М.Волошин разглядел в нём “европейца в Азии и азиата в Европе”»[18].

Весьма своеобразно понимание традиций восточного искусства у некоторых художников круга «Бубнового валета». Обращение к ним носит во многом опосредованный характер. Последнее часто связано с использованием опыта Гогена и Матисса, в свою очередь во многом исходивших из впечатлений от природы и искусства Востока.

Очень симптоматично, что у бубнововалетцев увлечение восточной декоративностью было неотделимо от их интереса к традициям русского изобразительного фольклора. Одни из них интуитивно, другие вполне сознательно находили некоторые общие корни, уходящие в самые недра национальной и народной художественной культуры далекого прошлого.

Знаменательно признание Натальи Гончаровой: «В начале моего пути я больше всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного». Не менее характерно и следующее ее утверждение: «…мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утвержденными школами и обществами…Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают свое вдохновение все те из западных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному: не подражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создавать главным образом художественные произведения и знать, что этот источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами. …Запад мне показал одно: все, что у него есть, — с Востока»[19].

Категоричность приведенных утверждений не случайна: статья молодой художницы в каталоге ее выставки носит характер манифеста, в котором провозглашаются новые эстетические «истины», как это было характерно для той эпохи. Этим объясняется и пророческий тон, в котором делается следующее предсказание: «Я убеждена, что современное русское искусство идет такими темпами и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни». Если даже учесть и романтическую увлеченность, и темперамент автора, нарочитую тенденциозность и полемический задор, то и в этом случае надо будет отметить, что приведенные высказывания не носят импульсивного характера и не объясняются экстравагантностью эстетических воззрений. В основе их лежат достаточно серьезные размышления и наблюдения художницы, пришедшей к определенным выводам, о чем свидетельствует намеченная ею общая эволюция эстетического творчества (через всю историю человечества, начиная от каменного века!). Именно восточное искусство представляется Гончаровой искусством «с высокими и крепкими художественными традициями». С искусством Востока ассоциируются представления о «подъеме и расцвете искусства вообще». Исключение делается только для готики, за которой признается некое «переходное состояние», — она не вызывает у автора отрицательного отношения. Что касается современной художественной культуры Запада, то все в ней, так или иначе, объявляется «производным». Исконное русское искусство также связывается с Востоком: «Достаточно посмотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живет в народе»[20].

Сама постановка вопроса о наличии некоторых глубинных связей древнерусского и восточного искусства представляется вполне правомочной. Гончарова в своем увлечении Востоком вообще забыла о тех исторических связях с западноевропейской культурой, которые давно уже стали русской национальной традицией. В этом плане ее призыв ориентироваться только на Восток и его эстетическое наследие был не оправдан, носил характер еще одной утопии.

Все это лишний раз подтверждает сложность тех глубинных процессов, совершающихся в недрах искусства, которые связаны с претворением тех или иных традиций.

Русская художественная культура, впитывавшая на протяжении столетий многие достижения и Запада и Востока, складывалась как национальная и в то же время общечеловеческая. Это относится и к искусству конца ХIХ-начала XX века при всем специфическом своеобразии его развития.

Заключение

Каждая культура – это часть единой человеческой цивилизации. У них есть общие черты и различия: когда большие, а когда – меньшие; многие культуры находятся в контакте на протяжении тысячелетий. Традиционно принято говорить о влиянии культур друг на друга, однако представляется, что точнее говорить о взаимодействии. Взаимные влияния складывались в многослойное и разнообразное взаимодействие и динамическое единство человека.

Коснувшись истории художественных связей России с Ближним Востоком в конце 19 – начале 20 века, мы воочию наблюдаем процесс развития активных творческих поисков. Русские мастера открывали в прекрасном восточном мире доброе творческое начало. Для многих из них эти встречи явились плодоносной почвой дальнейшего роста оригинальной творческой индивидуальности.

Культура стран Востока влияла на многих представителей западного искусства, причём, источником влияния далеко не всегда являлось непосредственное знакомство с Востоком. Русские художники гораздо больше работали с натуры, их произведения правдивы, многие, в определённой степени, документальны. В отличие от западных художников, Восток для русских мастеров не какая-то пряность, а простой народ, его будни, преисполненные нелёгкого труда, это доброта и постоянное ощущение национальной красоты этих стран.

Мир всегда был един, все мировые культуры всегда что-то брали и берут друг от друга. Одно они осваивают как своё, другое отвергают из-за несовместимости, очень многое просто забыто или ещё не воспринято. Впрочем, прекрасные творения замечательных художников убедительнее любых слов.

Список литературы:

1.  Абдуллатиф Салман. Арабский мир в произведениях русских художников XIX - начала XX вв. : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения : (17.00.04) / Акад. художников СССР, Ин-т живописи,скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. - Л.,1988.

2.  Борисовская Н.А. Лев Бакст. – М: Искусство, 1978г.

3.  Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства / ВикторВласов. - СПб. : ЛИТА : Н.Н. Тихомирова, 2000.

4.  Журнал «Художественная галерея» №60, 137, 187, 195, 198.

5.  Журнал «Эрмитаж» осень 2006 #2

6.  Искусство стран Востока. Книга для учащихся старших классов / А.Н. Анисимов, Л.Н. Гумилёв, А.Н. Желоховцев и др.; Сост. Д.Б. Пюрвеев, В.И. Скурлатов; Под ред. Р.С. Васильевской. – М: Просвещение, 1986г.

7.  История русского искусства: В 2-х томах. Т.2, кн.2. Учебник/Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобраз. искусств ордена Ленина Аккад. художеств СССР. – 2-е изд. перераб. – М.: Изобрраз. искусство, 1980.

8.  М.Б. Пиотровский. Мусульманское искусство. Между Китаем и Европой. СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2008г.

9.  Мировое искусство. Русская живопись / Сост. И.Г. Мосин. – СПб: ООО «СЗКО “Кристалл”», 2007.

10.  Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. М: «Искусство», 1991.

11.  Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. - М. : Астрель : АСТ, 2000.

12.  Шедевры русской живописи (70-е годы XIX века). Елена Матвеева. М: Издательство «Белый город», 2007.

13.  Шедевры русской живописи (80-е годы XIX века). Валерий Роньшин. М: Издательство «Белый город», 2007.

14.  Шедевры русской живописи (90-е годы XIX века). Наталья Майорова, Геннадий Скоков. М: Издательство «Белый город», 2007.

15.  Шедевры русской живописи (рубеж XIX и XX веков). Ирина Голицына. М: Издательство «Белый город», 2007.

16.  Шедевры русской живописи (10-е годы XX века). Наталья Майорова, Геннадий Скоков. М: Издательство «Белый город», 2007.

17.  П.Н.Савицкий Статья «Поворот к Востоку»

Приложение

1. Фрески Согда (Пянджакент) – современный Таджикистан, Согдийская обл.

2. Парфянское водосточное приспособление с изображением лица перса.

3. Скульптура Кушанского государства (рельеф)

4. Хорезм

 

5.Скальные храмы Персии. Персеполь.

6. Прикаспий

7. Верещагин В.В. «Апофеоз войны»

Верещагин В.В. «Представляют трофеи» 1972

Верещагин В.В. «Двери Тимура» («Двери Тамерлана»)