Опьяненный Вакх (1496-1498)

3.1 Опьяненный Вакх (1496-1498)

Микеланджело поехал в Рим, где он смог исследовать многие недавно раскопанные древние статуи и руины. Скоро он создал первую крупномасштабную скульптуру - "Вакха" более чем в натуральную величину (1496-1498, Национальный музей Барджелло, Флоренция). Один из выполненных сделанных скульптором работ на языческий, а не на христианский сюжет, конкурировала с античной скульптурой - самая высокая марка восторга в Риме эпохи Возрождения.

"Каковы были способности Микеланджело, отлично понял после этого мессер Якопо Галли, римский дворянин, человек одаренный, который заказал ему мраморного Купидона натуральных размеров, а затем статую Вакха высотой в десять пальм, держащего в правой руке чашу, а левой - тигровую шкуру и виноградную кисть, к которой тянется маленький сатир. По статуе этой можно понять, что ему хотелось добиться определенного сочетания дивных членов его тела, в особенности придавая им и юношескую гибкость, свойственную мужчине, и женскую мясистость и округлость: приходится дивиться тому, что он именно в статуях показал свое превосходство над всеми новыми мастерами, работавшими до него" Вазари.

Вакх (греч.), он же Бахус (лат.), или Дионис - покровитель виноградарей и виноделия в греческой мифологии, в античные времена его почитали во городах и селах, в честь него устраивались веселые праздники (отсюда вакханалии).

Микеланджеловсий Вакх очень убедительный. Вакх представлен скульптором в виде обнаженного юноши с чашей вина в руке. Статуя опьяневшего Вакха в человеческий рост предназначена для кругового обзора. Поза его неустойчива. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Опущенная левая рука придерживает шкуру и в виноградные гроздья. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью.

Как и «Битва кентавров» «Вакх» тематически непосредственно связывает Микеланджело с античной мифологией, с ее жизнеутверждающими ясными образами. И если «Битва кентавров» по характеру исполнения ближе рельефам древнеримских саркофагов, то в постановке фигуры «Вакха» использован принцип, найденный древнегреческими ваятелями, в частности Лисиппом, которого интересовала проблема передачи неустойчивого движения. Но как и в «Битве кентавров», Микеланджело дал здесь свое претворение темы. В «Вакхе» неустойчивость воспринимается по-иному, чем в пластике античного ваятеля. Это не минутная передышка после напряженного движения, но длительное состояние, вызванное опьянением, когда безвольно расслаблены мышцы.

Примечателен образ маленького козлоногого сатиренка, сопровождающего Вакха. Беззаботный, весело улыбающийся, он ворует виноград у Вакха. Мотив непринужденного веселья, пронизывающий эту скульптурную группу,— исключительное явление у Микеланджело. На протяжении всей своей долгой творческой жизни он никогда больше к нему не возвращался.

Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект. Мастерски справился молодой скульптор с чисто техническими трудностями постановки мраморной фигуры большого размера. Как и античные мастера, он ввел подпору — мраморный пенек, на который посадил сатиренка, таким образом обыграв эту техническую деталь композиционно и по смыслу.

Впечатление полной законченности статуи придает обработка и полировка поверхности мрамора, тщательное исполнение каждой детали. И хотя «Вакх» не принадлежит к высшим достижениям скульптора и, пожалуй, менее других его произведений отмечен печатью индивидуальности создателя, он все же свидетельствует о приверженности его античным образам, изображению обнаженного тела, а также о возросшем техническом мастерстве.

3.2 «Оплакивание Христа», или «Пьета» (ок. 1498-1500)

Прибыв в Рим в 1496 г., изваял бесподобную группу Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого со креста, свидетельствующую о начале творческой зрелости мастера. Находится и ныне в соборе Св. Петра, в первой капелле справа. Заказ на скульптурную группу был получен 26 августа 1498 г.; закончена работа около 1500 г. после смерти кардинала, умершего в 1498 г. Когда он закончил эту работу, ему было всего 25 лет.

Эта композиция стала ключевым произведением молодого Микеланджело раннеримского периода его творчества, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике, оказалась мраморная группа «Оплакивание Христа». Ее значение некоторые исследователи сравнивают со значением знаменитой «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, открывающей этот же этап в живописи.

Печать глубокого внутреннего переживания, отмечающая этот шедевр Микеланджело, по-видимому, связана с теми чувствами, которые были вызваны у скульптора казнью Савонароллы (23 мая 1498 г.).

Группа «Оплакивание Христа», предназначавшаяся для капеллы девы Марии в соборе Св. Петра в Риме, была заказана скульптору благодаря поручительству банкира Якопо Галли, который приобрел для своей коллекции статую «Вакх» и некоторые другие произведения Микеланджело. В договоре, заключенном с французским кардиналом Жаном Билэром 17 августа 1498 г., сохранились слова поручителя, который утверждал, «что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в наши дни, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше». Время подтвердило слова Галли, оказавшегося дальновидным и тонким ценителем искусства. «Оплакивание Христа» и ныне неотразимо воздействует совершенством и глубиной художественного решения.

«... Вещи эти возбудили желание у кардинала Св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника столь редкостного достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе Св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти.

В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: "Наш миланец Гоббо". Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя. И поистине она такова, как сказал о ней один прекраснейший поэт, как бы обращаясь к настоящей и живой фигуре:

Достоинство и красота И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать! Он мертв, пожив, и снятого с креста Остерегитесь песнями поднять, Дабы до времени из мертвых не воззвать Того, кто скорбь приял один За всех, кто есть наш господин, Тебе - отец, супруг и сын теперь, О ты, ему жена, и мать, и дщерь» Вазари.

Это прекрасное мраморное изваяние остается до сих пор памятником полной зрелости таланта художника. Изваянная в мраморе, эта скульптурная группа поражает и смелым обращением с традиционной иконографией, и человечностью созданных образов, и высоким мастерством. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства.

«И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе» Вазари.

Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело. В образе Мадонны, юной и прекрасной, с поразительной силой передано огромное человеческое чувство — скорбь матери по утраченному сыну. По тонкому наблюдению В. Лазарева «ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества».

Тема оплакивания Христа была популярна и в готическом искусстве, и в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение, все складывается в образ просветленной скорби.

Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы Св. Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этого глубокой богословской мысли.

Тяжесть капюшона Богородицы, заставляющий ее склонять свою голову вниз, к руке Христа, лежащей близ ее сердца, останавливала внимание зрителей на мертвом теле, распростертом на коленях матери, Она держала сына, надежно подхватив его за плечи, потом уводит взгляд к христову телу, к его лицу, глазам, мирно закрывшимся в глубоком сне, к прямому, не столь уж тонкому носу, к чистой и гладкой коже на щеках, к вьющейся бородке, к искаженному муками рту. Склонив голову, Богородица смотрела на своего сына. Все те, кто увидит изваяния, почувствует, что мертвое тело сына лежит на ее коленях невыносимой тяжестью и что гораздо большая тяжесть легла на ее сердце. Фигуры сидящей Мадонны и распростертого у нее на коленях мертвого Христа соединяются в неразрывное целое. Движение мадонны полно естественности и строгости, ее склоненная голова, прекрасные черты скорбного лица даны в обрамлении мягких складок покрывала. Выразителен вопрошающий жест ее левой руки. В нем и отчаяние, и вопрос. Она словно отказывается верить в непоправимую утрату. Каскадом ниспадают складки ее длинной одежды. И ритм этих складок подчеркивает изгиб неподвижного тела Христа. Точно нередан контраст между безжизненным телом Христа и полной жизни мадонной.

Соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одном изваянии, положить вполне взрослого мужчину на колени женщине - это было дерзостно новым, необычным шагом в скульптуре, который отринул все прежние представления об «Оплакивании».

На перевязи, идущей через левое плечо Мадонны, Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». На склоне лет мастер еще раз обратился к этому сюжету, создав композицию «Снятие с креста», или «Пьета с Никодимом», и «Пьета Ронданини».

Уже после установки в соборе Св. Петра скульптурной группы «Пьета», стало очевидно превосходство Микеланджело над остальными современными ему скульпторами. Гипсовые слепки тела Иисуса были разосланы в различные школы и академии, так велико было совершенство в отделке мельчайших деталей. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи и где народ, для которого он жил и умирал, втыкал теперь гвозди между досками на пути мученика, шедшего босыми ногами к костру.

К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор.