Христос, несущий крест (1519-1521)

7.3 Христос, несущий крест (1519-1521)

"В это время он послал своего ученика пистойца Пьетро Урбано в Рим для работы над обнаженным Христом, держащим крест; эта чудеснейшая статуя, выполненная по заказу Антонио Метелли, была поставлена в Минерве рядом с главной капеллой" Вазари.

Работа над гробницей Юлия II растянулась на многие десятилетия, так как Микеланджело все время отвлекали другие заказы. В первые годы понтификата Льва X он усердно трудился над гробницей. В то время он получил лишь один новый заказ в 1514 году — на статую стоящего Христа для церкви Санта Мариа сопра Минерва в Риме от каноника собора св. Петра Бернардо Ченчи (находится на прежнем месте в римской церкви Санта Мариа сопра Минерва). Он сразу же принялся за нее, но закончил только в 1519—1520 годах во Флоренции. Хотя мастер положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.

Статуя эта, вероятно, была немного испорчена одним из подмастерьев Микеланджело, Пьетро Урбано из Пистойи, помощником Микеланджело в 1506-1520 г. Перед тем, как выставить ее в 1521 году, Микеланджело еще раз прошелся по ней своим резцом, чтобы исправить главным образом лицо.

Перед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего Христа, перешедшего рубеж земных страданий, он воплотил идею в образе, лишенным драматизма и динамики, отказавшись от многих привычных средств, в нем нет и следа той богатой и напряженной внутренней жизни, которой наделены «Моисей» или пророков Сикстинской капеллы. Статуя оказалась пресной, лишенной захватывающей эмоциональной и пластической энергии, которая неотделима от всех других работ Микеланджело этого десятилетия, хотя и обладает выразительным силуэтом и другими достоинствами.

Эта статуя изображает Христа, придерживающего руками большой крест, совершенно обнаженным, подобным античному атлету, но поза его не выразительна. Может быть, ни в одном другом произведении Микеланджело не выражена так ясно идея эпохи Возрождения о возможности синтеза христианства с античностью, как здесь. Эта мысль занимала тогда многие умы. Рафаэль проводил ее своей росписью «станц» Ватикана, гуманист, писатель и дипломат Бальдассаре Кастильоне делал такие же выводы в своем трактате «Котреджиано» («Придворный»).

Уже современники ценили эту статую преимущественно за совершенную передачу структуры человеческого тела. Себастьяно дель Пьомбо, венецианский живописец, друживший с Микеланджело, говорил, что «колени этой статуи стоят больше, чем весь Рим».

7.4 Гробницы Медичи (1520-1534)

"Кончина Льва привела в такое смятение художников и искусство и в Риме и во Флоренции, что при жизни Адриана VI Микеланджело оставался во Флоренции и занимался гробницей Юлия. Но когда умер Адриан и папой был избран Климент VII, стремившийся в искусствах архитектуры, скульптуры и живописи оставить по себе славу в степени не меньшей, чем Лев и другие его предшественники... Микеланджело был вызван в Рим папой Климентом VII, по заказу которого он начал библиотеку Сан Лоренцо и Новую сакристию, где должны были быть размещены выполненные им же мраморные гробницы предков папы...

Он поставил там четыре гробницы, украшавшие стены, предназначенные для праха отцов двух пап: Лоренцо старшего и Джулиано, его брата, а также для Джулиано, брата Льва, и для герцога Лоренцо, его племянника. А так как он задумал подражать старой сакристии, созданной Филиппо Брунеллеско, но с украшениями другого ордера, он отделал ее сложным ордером в более разнообразном и более новом духе, чем тот, который когда-либо смели позволить старые и современные мастера, ибо новизной столь красивых карнизов, капителей и баз, дверей, ниш и гробниц он создал нечто весьма отличное от того, что делалось по размерам, по чину и по правилам в соответствии с общепринятым обычаем, с Витрувием и с древностью людьми, не желавшими ничего прибавлять к старому. И вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам. Поэтому художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге" Вазари.

Почти пятнадцать лет работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных герцогов. Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми.

В 1520 г кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII поручил Микеланджело постройку капеллы и гробниц Медичи. Работы были начаты в 1521 г., но развернулись только с 1523 г. после избрания понтификом кардинала Джулио Медичи под именем папы Климента VII. Первоначально планировалось сооружение четырех гробниц: Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано - герцога Немурского и его внука Лоренцо - герцога Урбинского. В 1524 г. Климент VII решил добавить на самые почетные места капеллы саркофаги Льва Х и свой собственный. Папа, желая монополизировать гений Микеланджело, предлагал мастеру постричься в монахи в орден францисканцев (в 1524 г.), обещал доходный бенефиций. После того, как Микеланджело отказался, подарил ему дом возле церкви Сан Лоренцо и назначил жалование, в три раза выше, чем просил Микланджело.

В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы Медичи. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, он также впервые использовал в них фигуры в натуральную величину. С одной стороны располагается алтарь, напротив – статуя Мадонны с Младенцем. По сторонам В нижнем ярусе точно друг против друга размещены саркофаги герцогов Медичи — Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского - органично вписаны в общую структуру интерьера. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Общий замысел аллегории дополняют фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи».

Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи. Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности — вот что выражают все эти фигуры. Как очень точно отмечал П. Муратов, «печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене». Архитектурой и скульптурным убранством капеллы Микеланджело воздвиг памятник не Медичи, а Флоренции. Он оплакал в ней гибель свободы родного города. Капелла Медичи стала этапом в развитии творчества Микеланджело, а вместе с тем и мирового искусства. Эпоха Возрождения не знала еще такого синтеза архитектуры и скульптуры. Вместе с тем гармоническая ясность и уравновешенность, к чему так стремились архитекторы раннего и Высокого Возрождения, уступили место внутренней напряженности, действенности всех архитектурных форм. Таким образом, в капелле Медичи нашла свое отражение та новая обстановка, которая складывалась тогда в Италии.

В 1527 г., когда во Флоренции вспыхнула революция, вовлекая в свой водоворот и великого скульптора, ни одна статуя для капеллы Медичи еще не была готова. В самый разгар осады он удалялся при первой же возможности в свое уединение, где тайно работал над статуей Лоренцо Медичи. Народ бы убил его, если бы нашел за этой работой, но Микеланджело отделял искусство от политики и вечные идеи от временных страстей.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились черты нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.