Зрелость. Период всеобщего признания

2.3 Зрелость. Период всеобщего признания

После возвращения в Венецию, в июне 1743 года художник закончил восемь холстов, задуманных как боковые части плафона в Зале капитула Скуола Гранде деи Кармини, в которых господствует пышная, чувственная красота фигур Добродетелей. Одновременно он приступил к работе над фресковыми росписями в салоне дворца Пизани-Моретта. Эта декорация - гимн славным подвигам адмирала Веттора Пизани, исторической личности. Прославленный военачальник, сопровождаемый Венерой, поднимается на Олимп, чтобы быть представленным Юпитеру, отцу богов и Марсу, богу войны; естественно, в сцене присутствует и морской царь Нептун.

Среди исполненных для Дрездена произведений были и две исключительно изысканные картины небольшого формата – "Меценат, представляет императору Августу свободные искусства" (Санкт-Петербург, Эрмитаж) и "Триумф Флоры" (Сан-Франциско, Мемориальный музей Де Янг). Отправленные в 1744 году графу Брюлю, всесильному министру и советнику Августа III, эти две работы отличаются удивительной легкостью колорита и полной тончайшей вибрации светотенью. Фигура Альгаротти, венецианского ученика теоретика архитектуры Карло Лодоли, изрядного знатока искусства и беспристрастного коллекционера, завсегдатая самых прогрессивных европейских салонов и популяризатора в Венеции теорий Ньютона о взаимодействии света и цвета, сыграла важную роль в творческой судьбе Тьеполо, не говоря уже о важных и выгодных заказах, полученных через него художником. Именно благодаря Альгаротти Тьеполо познакомился с новым миром, рафинированным и классицистическим миром французской живописи. Определенные отголоски нового опыта ощутимы в работах Тьеполо этого времени. Речь идет о двух уже упомянутых картинах для графа Брюля, а также о нескольких композициях небольшого формата, посвященных мифологической тематике, например, сцене "Диана и Актеон" из частной коллекции в Цюрихе, прежде входившей в личное собрание Альгаротги; картинах "Аполлон и музы" из коллекции Крайн в Нью-Йорке или "Аполлон и Дафна" из Лувра, где фигуры действующих лиц представлены на фоне обширных пейзажей.

С конца 40-х годов в деятельности Тьеполо начинается период самых крупных и прославленных декоративных ансамблей, в его творчестве на первый план выступает светская тематика, а в образном строе господствует величественная торжественность.

Начало этой декоративной серии положила роспись в палаццо Лабиа в Венеции, которую Тьеполо выполнил совместно со своим постоянным помощником, Менгоцци-Колонна. На первый взгляд может показаться, что перед нами продолжение тех иллюзорных тенденций, которые развивались в декоративной живописи барокко, в творчестве Кортона, Гаулли, Джордано, С. Риччи. На самом деле Тьеполо поставил перед собой совершенно новую задачу - живописными средствами он стремится не столько продолжить, расширить реальную архитектуру зала, сколько создать новое, воображаемое пространство: чередуя реальные архитектурные членения с изображаемыми, реальные окна с мнимыми просветами, заставляя героев своих картин сходить по мнимым лестницам в реальное пространство зала, Тьеполо добивается того, что зритель перестает различать границы реального и мнимого и воспринимает воображаемые, фантастические явления как реальный, окружающий его мир и готов вслед за карликом взойти по воображаемым ступеням.

Темы двух главных фресок в палаццо Лабиа – "Встреча Антония и Клеопатры" и "Пир Клеопатры", "Клеопатра и Марк Антоний входят на корабль" - очень занимали мастера в эти годы и неоднократно трактовались им в эскизах и законченных картинах (в Эдинбурге, Стокгольме, собр. Ротшильда в Париже, Архангельском под Москвой и другие), но нигде эти темы не получили такого великолепно фантастического и в то же время современного истолкования, как на стенах палаццо Лабиа. Весь этот фресковый ансамбль являет собой блистательное свидетельство непревзойденного таланта Тьеполо-декоратора: откликаясь на великолепие созданной кистью Джироламо Менгоцци-Колонны архитектонической оркестровки, рождающей иллюзию бесконечного, вырывающегося за пределы реальных стен пространства, Тьеполо создал театральные сцены, делающие зрителей участниками происходящего - им остается лишь дождаться, когда Антоний и Клеопатра в сопровождении кортежа слуг, волшебников и солдат спустятся с мола по написанной Тьеполо широкой парадной лестнице, чтобы пересечь зал и присоединиться к королевской трапезе, раскинувшейся под колоннадой на противоположной стене. В палаццо Лабиа история становится реальностью, однако, следуя духу 18 столетия, рассказ о событиях ведется в живой, увлекательной форме, отчасти не без лукавства. И все это великолепие подчинено дару Тьеполо-колориста и его замечательному мастерству рассказчика: и ликование нежных, сверкающих красок, по сей день сохраняющих свежесть и красоту, несмотря на причиненные фрескам повреждения, и выбранный художником для данного случая ритм повествования, активный и насыщенный.

Те же свойства отличают фрески соседнего Зеркального зала, на плафоне которого изображен "Триумф Зефира и Флоры", изумительный по сиянию красок и искря-щейся живости изображения. Принято говорить о том, что композиции Тьеполо подобного рода навеяны театральными представлениями. Однако, есть возможность прийти одновременно и к обратному выводу - что и живопись Тьеполо оказывала сильнейшее воздействие на сценическую практику.

В 1750 году Тьеполо получил приглашение от князя-епископа Франконии Карла Филиппа фон Грейфенклау приехать в Вюрцбург и расписать фресками парадный зал княжеского дворца. Тьеполо принял это приглашение и в следующем году появился в Вюрцбурге вместе со своими сыновьями: Доменико, уже зрелым живописцем, и совсем юным Лоренцо. Фрески, которые он выполнил в банкетном зале и которые посвящены прославлению Фридриха Барбароссы (в плафоне – "Невеста Барбароссы, Беатриса Бургундская, в колеснице Аполлона", на сводах – "Бракосочетание Барбароссы и Беатрисы Бургундской" и "Возведение в сан епископа Гарольда", вызвали такое восхищение заказчика, что Тьеполо была поручена еще более грандиозная работа - роспись плафона на главной лестнице дворца, где художник изобразил "Олимп и четыре материка" - своего рода мифологическую и географическую энциклопедию тогдашних знаний.

Нет никаких сомнений, что та обстановка, в которой Тьеполо пришлось работать в Вюрцбурге - жизнь при дворе франконского епископа и столь непохожая на итальянскую архитектура Балтазара Неймана, - оказала заметное влияние на художественное мировосприятие мастера. Однако и независимо от этого влияния живописный стиль Тьеполо переживает внутреннюю эволюцию и подвергается сильным изменениям. Основную идею вюрцбургского цикла можно было бы сформулировать как власть церкви над государством. Вместе с тем Тьеполо воплощает эту идею таким образом, что и власть церкви и власть императора оказываются чистейшей иллюзией, великолепным мыльным пузырем. Художник делает все для того, чтобы убедить зрителя в несомненности происходящего, и в то же время ни на мгновение не скрывает от него, что все происходящее - чудесная сказка.

Другая особенность вюрцбургского цикла - это своеобразный историзм Тьеполо. Конечно, его историзм еще весьма относительный. "Венчание Барбароссы" и "Инвеститура епископа Гарольда" совершаются в костюмах времен Веронезе и Греко. Но задача художника явно заключалась в создании реального образа средних веков. Те события, которые разыгрываются за массивным отдернутым занавесом - это не "идеальные" события художников ренессанса и барокко, а конкретная действительность, прошлое, ставшее современностью. Такое же значение имеет и все более заметное отступление в вюрцбургских плафонах мифологических персонажей и аллегорических иносказаний перед портретами живых современников и конкретными образами экзотических стран. Здесь открывается путь к новому пониманию исторической картины, к историческим композициям Делакруа. Наконец, обращают на себя внимание существенные изменения в самой композиции плафонов. Если в плафоне банкетного зала смелая диагональ колесницы Аполлона и мощный ракурс его коней в самом центре плафона еще напоминают декоративные принципы Тьеполо прежних лет, то в плафоне над главной лестницей мастер сохраняет пластическую телесность образов только у обрамления плафона и целиком отдает его центр светоносной атмосфере заоблачных высот, в которой лишь там и сям мелькают растворяющиеся в воздушной среде маленькие далекие фигуры.

По возвращении в Венецию в 1753 году Тьеполо выполнил ряд декоративных росписей при широком участии своих помощников, и, прежде всего, сына Доменико. Здесь и "Триумф Веры" в церкви делла Пиета с поразительной воздушной спиралью композиции, возносящейся к недосягаемым небесным высотам, и радостное, восторженное "Вознесение Марии" в церкви делла Пурита в Удине, и солнечные, пронизанные ликующим дневным светом плафоны в палаццо Реццонико в Венеции. Но, несомненно, самой крупной работой Тьеполо этих лет была роспись виллы Вальмарана близ Виченцы, выполненная, согласно исследованиям Морасси, не в 1737, как это полагали раньше, а в 1757 году.

Вилла Вальмарана состоит из двух зданий: главного корпуса, расписанного Джованни Баттистой Тьеполо, и павильона для гостей, где большая часть декораций принадлежит кисти Доменико. Роспись четырех комнат "палаццины" посвящена четырем поэтам - Гомеру, Вергилию, Ариосто и Тассо. Главная тема росписи - борьба страсти и долга. Тьеполо предпочитает в этом цикле композиции с немногими фигурами. И хотя излюбленным стержнем его коммпозиционных построений по-прежнему остается диагональ, она лишена теперь свойственного мастеру раньше устремления в глубину и развертывается мимо зрителя, подчеркивая плоскость стены. Это изменение стиля заметно сказывается и в содержании фресок, где величественный пафос сочетается со скорбной меланхолией, страстная напряженность с легким налетом сантимента. Все эти качества нового стиля Тьеполо ярко выступают в картине "Смертъ Дидоны" (ГМИИ), которую, как убедительно доказывает О. Л. Лаврова, следует считать эскизом к неосуществленной фреске виллы Вальмарана.

Но "Смерть Дидоны" свидетельствует также о замечательных колористических качествах живописи Тьеполо, об ее поразительной светоносности, о прозрачных полутенях, о сложных, переливающихся, неуловимых оттенках и рефлексах в сочетании глубоких, насыщенных и блеклых, нежных тонов. Эта неуловимая сложность колорита придает стремительной диагонали Дидоны одновременно и выражение смертельного страха и оттенок страстного томления по любимому, который, как последнее воспоминание, возникает перед ее потухающим взором рядом с его ненавистным соперником Ярбом.

Сложность и своеобразная противоречивость декоративных циклов Тьеполо 50-х годов проявляется и в его алтарных и станковых картинах этого периода. Они совершенно определенно разбиваются на две очень различные группы. С одной стороны - это сугубо светские, проникнутые утонченным аристократизмом, роскошные по композиции и колориту произведения, подобные "Поклонению волхвов" в Мюнхене или серии картин на тему "Ринальдо и Армида", полные то страстного, чувственного томления (Берлин), то острой меланхолии (Париж, собр. Кайе). С другой - насыщенные мощным трагическим пафосом религиозные композиции мастера, в которых звучат глубоко человеческие, хотелось бы сказать, народные основы искусства Тьеполо ("Мучение святой Агаты", Берлин, и особенно "Молитва святой Теклы об освобождении города от чумы", Эсте, церковь делла Грацие, 1759). Одухотворенный образ св. Теклы, с благородной простотой рассказанные трагические эпизоды - ребенок, цепляющийся за тело мертвой матери, группа горожан, несущих жертву чумы на фоне пустынного, мертвенно-бледного, свинцового пейзажа, делают эту картину одним из высших достижений европейской живописи XVIII века. Характерно, что именно пейзаж создает основное настроение в этом потрясающем глубиной чувств произведении Тьеполо.

Таким образом, нужно отметить, что этот период - самый насыщенный в творческой биографии Тьеполо, занятого выполнением множества заказов исключительной важности. Именно здесь художник доводит до филигранности свой и без того великолепно отточенный стиль, создавая уже не просто красивые для обозрения произведения, а поистине берущие за душу своим необъяснимым сочетанием радости и меланхолизма, показным величием, и в то же время лирической интимностью. Кроме того, мастер привлекает к работе уже и своих сыновей, которые, как уже говорилось выше, станут единственными продолжателями его искусства.

2.4 60-е годы. Завершение творческого пути

Шестидесятые годы знаменуют новый и последний этап в творческом развитии Тьеполо. В декоративной живописи первые его симптомы мы наблюдаем в плафонах палаццо Каносса в Вероне и палаццо Пизани в Венеции. Основные принципы нового декоративного стиля Тьеполо можно сформулировать, как растворение человеческой фигуры в воздушной и световой среде и как победу плоскости над глубинным пространством. Человеческие фигуры теперь сосредотачиваются по краям плафона и как бы составляют его обрамление, центр же плафона представляет собой сверкающую, непроницаемую воздушную среду, в которой там и сям рассеяны, как брошенные цветы, отдельные маленькие, далекие фигуры. В этом своеобразном повороте декоративного стиля Тьеполо приходится видеть, не только окончательные выводы из всей предшествующей эволюции мастера, из его стремления к светоносности и безграничности пространства, как думает Палуккини, но и несомненное, хотя, может быть, и неосознанное самим мастером, воздействие неоклассицизма.

Об этом красноречиво свидетельствует последний декоративный цикл Тьеполо. В 1761 году Тьеполо получил приглашение от испанского короля Карла III приехать в Мадрид и расписать плафон в королевском дворце. В следующем году Тьеполо прибыл в Мадрид со своими сыновьями и приступил к работе. Конечно, самым очевидным мотивом для поездки могло быть стремление художника осуществить еще один грандиозный декоративный замысел во дворце одной из старейших и влиятельных европейских монархий. Однако на решение Тьеполо должно было повлиять и другое: осознание того, что время его искусства уже проходит. Обращенное к воображаемым триумфам, прославлению достоинств заказчиков, оно сталкивалось с реалиями новой культуры, которая постепенно начинала утверждаться и на территории лагуны. Не случайно, что уже с 1757 года прославленный "новый Веронезе" более не получал важных заказов в Венеции, работая лишь в городах Террафермы. "Художники должны стремиться преуспеть в больших произведениях, тех, что нравятся синьорам знатным и богатым, поскольку именно они определяют судьбы профессоров (искусства), а не другие люди, которые не могут покупать дорогостоящие картины", - так заявил Джамбаттиста в уже выше упомянутом интервью. Но к этому времени в Венеции было нелегко встретить знатных и богатых синьоров.

Карл III поручил Тьеполо расписать в королевском дворце палаццо Реале огромный свод тронного зала, только что законченного Сакетти на основе проекта, разработанного Филиппо Юваррой. Всего мастер три плафона чисто аллегорического содержания: сначала, самый грандиозный – в тронном зале, изображающий "Апофеоз Испании", а затем два менее значительных – "Апофеоз Энея" в зале Кордегардии и "Триумф испанской монархии" в салоне королевы (так называемой "салете").

Изобразив на плафоне "Апофеоз Испании", Джамбаттиста еще раз продемонстрировал неистощимую силу своей фантазии декоратора, которая позволила ему создать произведение высочайшего качества, несмотря на то, что здесь художник использовал приемы и схемы, известные по работам более ранних лет. Блистательное "резюме" всех прежних декораций Тьеполо, эта фреска вместе с тем явилась новым доказательством замечательного владения художником приемами перспективы и его мастерства в создании единой колористической оркестровки, в результате чего последняя фресковая роспись в целом производит впечатление абсолютно самостоятельного, оригинального произведения.

Из-за почтенного возраста художника, уже в последние годы жизни в Венеции страдавшего от "нахальной подагры", которая вынудила его отложить начало работ в зале палаццо Пизани, в выполнении фресковых росписей тронного зала большое участие приняли его сыновья. Тем не менее, декорация плафона обнаруживает абсолютное единство стиля. Здесь, так же как и во всех других совместных с отцом работах, Джандоменико и Лоренцо продемонстрировали способность имитировать стиль отца, великолепно переводя в живописные формы его стремление к композиционному совершенству и его блестящее чувство светоносного цвета.

В 1766 году после завершения грандиозного декоративного ансамбля Джамбаттиста принял выстраданное решение не возвращаться на родину и сообщил Карлу III о своем согласии остаться в Мадриде, чтобы продолжить работу для испанского двора. Не следует забывать, что Тьеполо в Мадриде приходилось работать в очень тяжелых условиях, Одновременно с ним при мадридском дворе развивал активную деятельность принципиальный противник Тьеполо - фанатический классицист Антон Рафаэль Менгс. Кроме того, много крови испортило Тьеполо враждебное отношение к нему духовника короля Иоахима де Электа, державшего в руках все узлы придворных интриг и покровительствовавшего Менгсу. Правда, Тьеполо удалось получить через посредство архитектора А. Саббатини заказ на семь алтарных картин для только что отстроенной церкви св. Паскуале в Аранхуэсе, но очень скоро по требованию падре Иоахима они были сняты и заменены произведениями Менгса, Байеу и Маэлья. Все эти неприятности несомненно ускорили болезнь мастера и способствовали его преждевременной смерти.

Вместе с тем было бы неправильно думать, что в этот последний период своей деятельности Тьеполо переживал творческий упадок. Напротив, в эти годы мастером были созданы картины, принадлежащие к наиболее выдающимся его произведениям. Но мировосприятие позднего Тьеполо приобретает несвойственный ему раньше оттенок глубокого трагизма и пронзительной меланхолии, развивающий те настроения, которые были воплощены уже в "Молитве святой Теклы", и свидетельствующий об острой неудовлетворенности мастера общественной ситуацией в Венеции и положением дел в искусстве как в пределах родного города, так и в общеевропейском масштабе.

Особенно поучительны в этом смысле три небольшие картины, хранящиеся в собрании Пинто-Басто в Лиссабоне. В одной из них Святому Паскуале Байону, трудившемуся в церковном саду, является ангел со святейшими таинствами; от неожиданности святой бросает на землю мотыгу, прерывая свои занятия. В других - изможденный Святой Франциск получает стигматы, преклонив колена на своей убогой циновке, а Святому Петру Алькантарскому среди книг его кельи является голубь Святого Духа; в "Непорочном зачатии" из Прадо Мадонна с прекрасным классическим лицом, окруженная парящими путти, попирает ногой змия-искусителя. Эти новые черты, появившиеся в живописном языке Тьеполо, хотя и не изменили решительно его стиль, тем не менее, удивляют. Их возникновение можно объяснить лишь тем, что старый художник стремился приспособить в той мере, в какой это было для него возможным, свои выразительные средства к поэтике искусства неоклассицизма, уже пользовавшегося авторитетом и при испанском дворе, где его главным защитником выступал уже вышеупомянутый Иоахим де Электа. Если оставить в стороне скрытую и, очевидно, изощренную враждебность, с которой Джамбаттисте пришлось столкнуться в последние годы своей жизни в Испании, и о которой так много написано историками искусства, то художник сам должен был, конечно же, считаться с изменившимися требованиями заказчиков и попытаться к ним приспособиться.

Результатом такой попытки явилась серия небольшиих картин на религиозные сюжеты, отличающихся очень светлым колоритом и особой подвижностью мазка. В одной из них, "Бегстве в Египет на лодке" из Музея старого искусства в Лиссабоне, два ангела с большими изогнутыми крыльями правят баркой, на борту которой находится Святое Семейство; в другом, хранящемся в Штутгарте "Бегстве в Египет", крошечные фигурки почти теряются в голом пейзаже с обрывистыми скалами и высокой приморской сосной, которая пробивается между лишенными растительности каменными вершинами.

Еще одна работа этой серии - "Положение во гроб" - может быть названо самым трагическим и пессимистическим произведением не только в творчестве Тьеполо, но и во всем европейском искусстве века. Темное зияние пещеры с как бы повисшим в воздухе, вниз головой, ангелом, худые ноги Христа в самом центре картины, голова Марии с закрытыми глазами, отвернувшейся от скорбного зрелища, склонившаяся к могиле, надломленная бурей ель, прерывистый контраст светлых и темных пятен, наконец, рваный контур и своеобразная, несколько вязкая живопись - все служит одной цели, сгущается в гнетущей атмосфере безысходного, беспросветного отчаяния.

От позднего творчества Тьеполо путь ведет, с одной стороны, к Гойе, бесспорно вдохновлявшемуся и живописью и графикой Тьеполо, а с другой - к Жерико. Делакруа и Домье, которые в новых условиях, вооруженные новыми идеями и новыми методами, в известной мере продолжали традиции последнего великого венецианца.

Таким образом, это период глубоко трагизма, который, наблюдая в обществе, художник перенес в свои произведения, период разочарований и потерь.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Произведения Тьеполо явились наиболее значительным и всеобъемлющим выражением современной ему художественной культуры: в его творчестве как бы скрещиваются, сливаясь воедино, различные направления, существовавшие в итальянском искусстве 16-18 веков. Гуманистические традиции Возрождения, воспринятые Тьеполо прежде всего через постоянно вдохновлявшую его полнокровную, жизнеутверждающую живопись Веронезе; традиции барочных декоративных росписей как особой, самостоятельной области искусства со своими специфическими законами и средствами выразительности; живопись представителей "оппозиционного течения" в итальянском искусстве, обращенного к теневым, трагическим сторонам действительности; венецианский театр 18 века; традиции собственно венецианской школы живописи с ее гармоническим и звучным колоритом, декоративными тенденциями и т. д.; наконец, традиции непосредственных предшественников Тьеполо - Пьяцетты и Себастьяно Риччи, - таков далеко не полный перечень основных стилистических источников, нашедших отзвук в искусстве Тьеполо.

Среди всех этих многообразных, переплетающихся между собой художественных влияний особую роль играет отношение Тьеполо к традициям Возрождения. Собственно говоря, слово "традиции" не выражает во всей полноте истинного значения, которое имели великие мастера Возрождения для последующих этапов итальянского искусства, постоянно обращавшегося к их произведениям как к живому эстетическому идеалу, - утверждая этот идеал или, наоборот, активно отрицая его. Отсюда две основные тенденции развития итальянского искусства 16-18 веков - кдассицизирующая и антиклассическая: стремление сохранить во что бы то ни стало, пусть ценой отказа от их жизненной достоверности, недосягаемую гармонию и величие образов или же, наоборот, безудержное отрицание классического идеала в показе неразрешимых противоречий действительности.

В 18 веке противоречивость итальянского искусства, поляризация внутри него отдельных художественных направлений выразились с особой резкостью и определенностью, но одновременно получила развитие и тенденция к сглаживанию противоречий, к объединению разнородных стилистических элементов, что в высшей степени присуще творчеству Тьеполо. Яркие, исполненные живости и блеска, образы Тьеполо далеки от вымученного эклектизма, от сухого, надуманного подражательства, но в самой широте и "универсальности" диапазона художника, в обилии различных и зачастую противоположно направленных влияний, определивших сложение его стиля, заключен момент компромисса.

Сущность этого компромисса с достаточной полнотой выражена в самом характере искусства Тьеполо, где монументальное величие образов достигну-то за счет отрыва их от конкретной реальной среды и как бы "переведено" в условный, иллюзорный мир декоративных росписей. Не случайно элементы гротеска, беспокойно-дисгармонического мироощущения, в известной степени свойственные художественному методу Тьеполо, более всего проявились в его жанрах и графике, то есть в наиболее тесно связанной с живой действительностью части его искусства.

Тьеполо не пытается воздействовать на мысль и сердце зрителя, но стремится поразить его воображение и, несомненно, достигает этого пышной торжественностью образов, яркостью контрастов, радостной и величавой гармонией целого. Кроме того, кризис гуманизма, определивший идейную ограниченность венецианского искусства 18 века, одновременно проявился и в особенностях личности художника, в его идейно-эстетической и общественной позиции.

Завершая и концентрируя в своем творчестве едва ли не все основные художественные течения и линии развития итальянского искусства 16-18 веков, Тьеполо усваивает прежде всего их достижения в области художественной формы. В творчестве Тьеполо преобладает положительное, жизнеутверждающее начало, органически связанное с еще не изжитыми народными истоками итальянской художественной культуры. Эстетическая привлекательность образов Тьеполо не является порождением отвлеченно культивируемых формальных приемов, - показывая расточительный блеск и пышность уже исчерпавшего себя, исторически бесперспективного общества, художник в то же время выражает нечто большее, воплощает красоту и радость бытия, его живые краски.

Известен конкретный прототип женских образов Тьеполо - дочь гондольера Кристина; облик ее художник запечатлел в Клеопатре, Артемиде, Амфитрите, в аллегорических образах Венеции, Европы, Испании и т. д. И, подобно тому, как во всех этих образах, облеченных в торжественные одежды вымысла, воплощаются живые черты простой венецианской девушки Кристины, точно так же весь фантастический, иллюзорный мир декоративных росписей Тьеполо несет в себе остроту и свежесть реальных жизненных наблюдений. Глубокая голубизна неба и прозрачность серебристых, пронизанных. солнечным светом облаков, мощные порывы ветра, безбрежность морской и воздушной стихии, красота, грация и сила человеческого тела - все это воспроизведено Тьеполо с подлинной вдохновенностью и исключительным живописным мастерством.

Тьеполо прожил долгую жизнь, наполненную непрекращающимся, неустанным трудом; произведения его имели широкую, можно даже сказать, всеевропейскую известность и оказали значительное влияние на современных ему живописцев. Монументальная декоративная живопись, к области которой относятся его основные художественные достижения, была чрезвычайно распространенным жанром в итальянском искусстве 18 века, и нет ни одного декоратора этого времени, чье творчество не потонуло бы в свете мощной индивидуальности Тьеполо.

Сознавая всю исторически обусловленную противоречивость искусства Тьеполо, мы можем по достоинству оценить то подлинно интересное и значительное, что содержится в его работах. Нас привлекает яркость и жизнеутверждающая сила его образов, его высокое живописное мастерство и блестящие, до сих пор не превзойденные достижения в области монументальной декоративной живописи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т.2. М., 1990. с. 196-199;

2.  Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи 17-18 вв. М., 1966. с. 210-231;

3.  Всеобщая история искусств. Искусство 17-18 веков. Т.4.М., 1963. с. 52-58;

4.  Дж. Б. Тьеполо /Ред. Л.Н. Салина. М.-Л., 1963. 66 с.;

5.  История зарубежного искусства / Ред. М.Т. Кузьмина, Н.Л. Мальцева. М., 1984. с. 243-244;

6.  История искусства зарубежных стран 17-18 веков / Ред. В.И. Раздольская. М., 1988. с. 137-144;

7.  Итальянская живопись 18 века /Ред. О. Никитюк. М., 1974. с. 41-53;

8.  Ольшанская Н. Тьеполо. М., 1957. 63 с.;

9.  Педрокко Ф. Тьеполо. М., 1997. 97 с.;

10.  Художники и скульпторы Италии 16-18 веков/ Ред. М.В. Андреева, О.Б. Дмитриева. Л., 1963. с. 37- 44;