ЗМІСТ
Вступ
Розділ I. Місце алюзій у системі художніх засобів постмодернізму
1.1 Інтертекстуальність постмодернізму
1.2 Шекспір як джерело алюзій постмодерну
1.3 Шляхи формування творчості Тома Стоппарда
Розділ II. Роль і місце шекспірівських алюзій у п'єсі Тома Стоппарда “Розенкранц і Гільденстерн мертві”
2.1 Композиційні особливості твору
2.2 Переосмислений образ Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві»
2.3 Ознаки комедії абсурду в п'єсі
Висновки
Список використаних джерел
Додатки
ВСТУП
Гамлет давно визнаний вічним образом світової культури. У галереї "вічних образів" принц Датський займає одне із самих видатних місць. Незважаючи на те, що поняття «вічні образи» одержало широке використання у філософській та естетичній критиці, воно недостатньо чітко визначене. Внеском у теорію вічних образів може стати розгляд різних аспектів образа Гамлета в трагедії У. Шекспіра, його інтерпретацій у західній й російських культурних традиціях, його ролі в становленні такого феномена вітчизняної культури, як «росіянин Шекспір» [7].
Трагедія «Гамлет» придбала значення текстовідновлювального художнього твору, а саме ім'я принца стало загальним. Вічний образ Гамлета, що сумнівається, надихнув цілу низку російських письменників, які, так чи інакше, використали риси його характеру у своїх літературних творах і типах. Гамлет цікавив А. С. Пушкіна, розбурхував уяву М. Ю. Лєрмонтова.
Видатну роль у російській культурі, у становленні російської самосвідомості зіграли роботи В. Г. Бєлінського. Певною мірою «гамлетизмом» надихався Ф. М. Достоєвський, особливий погляд виразився в опозиції «Гамлет та Дон Кіхот», висунутої И. С. Тургенєвим, що пізніше одержав у російській самосвідомості статус культурної константи. Шекспірівський«Гамлет» став не тільки самою популярною закордонною п'єсою на російській сцені, але й найбільше часто перекладним добутком, що сприяв становленню російської перекладацької школи. (П. А. В'яземський, А. А. Григор'єв, А.Н. Плещеєв, А.А. Фєт, А.А. Блок, Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н.С. Гумильов, О. Э. Мандельштам, М.И. Цветаєва, В. Г. Шершеневич, Б.Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н.А. Павлович, П. Г. Антокольський, Б. Ю. Поплавський, Д.С. Самойлов, Т.А. Жирмунська, В. С. Висоцький, Ю.П. Мориц, В.Э. Рецептер і багато хто інші зазнали впливу від цього образа шекспирівської трагедії.). Принц Датський не залишав байдужими членів царської сім'ї, трагедію Шекспіра перекладає великий князь Костянтин Костянтинович Романов [14].
Образ Гамлета був осмислений у світовій культурі як у художній формі («Учнівські роки Вільгельма Мейстера» И. В. Ґете, «Чорний принц» А. Мердок, «Розенкранц і Гильденстерн мертві» Т. Стоппарда, «Гамлет» П. А. Антокольського та багато ін.), так і в наукових дослідженнях (М. Гервинус, Г. Брандес, Е. К. Чемберс, Л. С. Виготський, М. М. Морозов, А. А. Смирнов, Л. Е. Пінський, А. А. Аникст, Б. И. Пуришев, И. Е. Верцман, М. П. Алексєєв, Ю. Д. Левин, И. О. Шайтанів, А. В. Бартошевич, И. С. Приходько та багато ін.) [8, c. 407].
Мета курсової роботи полягає в тому, щоб дослідити вивчення творчості Тома Стоппарда сучасною критикою, а токож дослідити тлумачення образу Гамлета.
Для досягнення поставленої мети ми поставили перед собою наступні завдання:
· з'ясувати місце алюзій та інтертекстуальності у системі художніх засобів постмодернізму;
· дослідити художній світ Тома Стоппарда;
· які художні засоби і прийоми використовує Стоппард для зближення з твором Шекспара;
· виявити кількість алюзій в тексті письменника "Розенкранц і Гільденстерн мертві";
· простежити з якими образами п’єси Шекспіра пов’язано використання алюзій;
· зясувати чим пояснюється велика кількість використання алюзій.
Об’єктом дослідження курсової роботи є текст Шекспіра "Гамлет" та сам образ головного героя.
Предметом дослідження є вивчення художніх засобів, використанні Т. Стоппардом для втілення шекспірівських алюзій.
Структура роботи: дослідження складається із вступу, де сформульовані мета й завдання, двох розділів, загальних висновків, списку використаних джерел(28), та додатку.
Розділ I. Місце алюзій у системі художніх засобів постмодернізму
1.1 Інтертекстуальнісь постмодернізму
«Образ художнього твору дозволяє нам робити висновки про характер епохи його виникнення. Що значить реалізм і натуралізм для своєї епохи? Що значить романтизм? Що значить еллінізм? Це напрям у мистецтві, який ніс у собі усе те, що потребувала більше сучасна їм духовна атмосфера». Це твердження Юнга 20-х років незаперечно. Сучасна нам епоха, мабуть, мала потребу в появі постмодернізму. Постмодернізм як літературний напрямок нової культурно-історичної епохи - постмодерна - сформувався в 60-і роки XX сторіччя на Заході. Кризовий стан сучасного миру, із властивими йому тенденціями розпаду цілісності, вичерпаністю ідеї прогресу й віри в Раціо, філософією розпачу й песимізму й одночасно з потребою подолання цього стану через пошуки нових цінностей і нової мови, породило складну культуру. У її основі лежать ідеї нового гуманізму. Культура, що називають постмодерном, констатує самим фактом свого існування перехід «від класичного антропологічного гуманізму до універсального гуманізму, що включає у свою орбіту не тільки все людство, але й все живе, природу в цілому, космос, Всесвіт» [24].
Це означає кінець епохи гомоцентризма й «децентрації суб'єкта». Наступив час не тільки нових реальностей, нової свідомості, але й нової філософії, що затверджує множинність істин, переглядає погляд на історію, відкидаючи її лінійність, детермінізм, ідеї завершеності. Філософія епохи постмодерна, що осмислює цю епоху, принципово антитоталітарна. Культура постмодерна складалася через сумніви у всіх позитивних істинах. Для неї характерні руйнування позитивістських подань про природу людських знань, розмивання границь між різними областями знань: вона відкидає претензії раціоналізму на розуміння й обґрунтування феномена дійсності. Постмодерн проголошує принцип множинності інтерпретацій, вважаючи, що нескінченність світу має як природний наслідок нескінченне число тлумачень.
Множинність інтерпретацій обумовлює й «двухадресність» творів мистецтва постмодернізму. Вони звернені й до інтелектуальної еліти, знайомій з кодами культурно-історичних епох, перетворених у даному добутку, і до масового читача, якому виявиться доступним лише один, що лежить на поверхні культурний код, але й він проте дає ґрунт для інтерпретації, однієї з нескінченної безлічі [17].
Культура постмодерна виникла в епоху активного розвитку масових комунікацій (телебачення, комп'ютерна техніка), зрештою які підвели до народження віртуальної реальності. Уже в силу цього така культура настроєна не на відбиття реальності засобами мистецтва, а на її моделювання через естетичний або технологічний експеримент (а почався цей процес не в мистецтві, а в комунікативній і соціальній сфері посилення ролі реклами в сучасному світі, з розробки технології й естетики відео роликів, з комп'ютерних ігор і комп'ютерної графіки, що претендують у наші дні називатися новим видом мистецтва й який сприяє чималому впливу на традиційне мистецтво
Постмодерністська культура в силу її концептуальних положень висуває ідею деконструкції, демонтажу як основного принципу сучасного мистецтва. У деконструкції, як неї розуміють постмодерністи, не знищується колишня культура, навпроти, зв'язок із традиційною культурою навіть підкреслюється, але в той же час усередині її повинне вироблятися щось принципово нове, інше. Принцип деконструкції - найважливіший типологічний код культури постмодерна, так само як і принцип плюралізму, природно, не в тім вульгаризованому розумінні цієї філософської категорії, що було характерно для нас в епоху перебудови. Плюралізм у постмодерні - це дійсно концепція, «відповідно до якої все існуюче складається з безлічі сутностей, зводять не до єдиного початку». Такі загалом методологічні основи постмодернізму як літературного напрямку [13].
Постмодернізм як напрямок сформувався на Заході. Сам термін «постмодернізм» стосовно до літератури вперше вжив американський учений Іхаб Хассан в 1971 році. Йому ж належить найцікавіша й переконлива класифікація ознак постмодернізму, так ще й у порівнянні з ознаками попередні йому в історичному розвитку літератури модернізму. А у вийшла в 1979 році роботі французького вченого Ж.Ф. Ліотара «Постмодерністський стан» розкриваються філософські передумови виникнення постмодернізму і його основні риси [24].
Постмодернізм у західному мистецтві розглядається як явище історичне одними дослідниками і як транс-історичне - іншими. Більшість дослідників уважають постмодернізм породженням кризи культури й цивілізації саме XX століття. Однак ця точка зору заперечується положенням про те, що будь-яка кризова епоха народжує культуру з типологічними параметрами постмодернізму як універсального фактора подолання кризи й, отже, постмодернізм - явище транс-історичне. Відомий письменник Умберто Еко в «Замітках на полях Імені Рози» писав: «У будь-якої епохи є власний постмодернізм... Кожна епоха підходить до порогу кризи, подібного описаному Ніцше в «Несвоєчасних міркуваннях», там, де говориться про шкоду історизму. Минуле давить, обтяжує, шантажує. Історичний авангард (однак у цьому випадку я беру й авангард як метаісторичну епоху) хоче відректися від минулого... Авангард руйнує, деформує минуле... Авангард не зупиняється: руйнує образ, скасовує образ, доходить до абстракції, до безобразності, до чистого полотна. Але настає край, коли авангарду (модернізму) далі йти нікуди, оскільки їм вироблений метамова, що описує його власні неймовірні тексти (тобто концептуальне мистецтво). Постмодернізм - це відповідь модернізму: якщо минуле неможливо знищити, тому що його знищення веде до німоти, його потрібно переосмислити: іронічно, без наївності».
Незважаючи на безумовну авторитетність і значимість у сучасній культурі Умберто Еко, у традиції вітчизняного літературознавства закріпилося подання про постмодернізм як історичному явищі. Інша справа, що елементи постмодерністської поетики зустрічаються у світовій літературі й інших епохах. Однак як система, що має певну цілісність, постмодернізм сформувався все-таки тільки в сучасному літературному процесі. Як же перетворюють основні елементи парадигми художності в постмодернізмі?
Як ми вже відзначали вище, постмодернізм взагалі не ставить завдання відбиття дійсності, воно створює власну «другу» реальність, у функціонуванні якої виключаються всяка лінійність і детермінізм, у ній діють якісь, копії, у яких не може бути оригіналу. Саме тому в поетиці постмодернізму зовсім відсутнє самовираження художника, на відміну від модернізму, де самовираження («як Я бачу мир») - основна риса художнього миру. Художник-постмодерніст із певної дистанції без усякого свого втручання спостерігає за тим, як улаштований світ, що стає в його тексті, що це за мир? Природно, у цьому зв'язку найважливішою рисою постмодерністської поетики виявляється так звана інтертекстуальність [24].
Ю. Кристєва вважає, що інтертекстуальність - це не проста сукупність цитат, кожна з яких має свій стійкий зміст. В інтертекстуальності відкидається стійкий зміст якої-небудь культурної асоціації - цитати. Інтертекст - особливий простір зіткнення нескінченної безлічі цитатних осколків різних культурних епох. У такій якості інтертекстуальність не може бути рисою світосприймання художника й ніяк не характеризує його власний мир. Інтертекстуальність у постмодернізмі - життєва характеристика естетично пізнаної реальності [24].
За допомогою інтертекстуальності створюється нова реальність і принципово новий, «інший», мова культури. Художній текст стає якісно іншим. Перед нами вже не добуток як щось закінчене, а саме текст як динамічний процес породження змістів, багатолінійний і принципово «вторинний», що не має автора у звичному для нас поданні [9, c. 157]. Один з теоретиків постмодернізму Ролан Барт у знаменитій статті «Смерть автора» писав: «Текст являє собою не лінійний ланцюжок слів, що виражають єдиний, як би теологічний зміст («повідомлення» Автора-Бога), але багатомірний простір, де сполучаються й сперечаються один з одним різні види листа, жоден з яких не є вихідним: текст витканий із цитат, що відсилають до тисяч культурних джерел. Письменник може лише вічно наслідувати тому, що написано колись і саме писалося не вперше, у його владі тільки змішувати різні види листів, зіштовхувати їх один з одним, не опираючись цілком ні на один з них, якби він захотів виразити себе, йому однаково варто було б знати, що внутрішня «сутність», що він має намір «передати», є не що інше, як уже готовий словник, де слова пояснюються лише за допомогою інших слів, і так нескінченно». Барт думає, що сучасній літературі необхідний саме текст, а не добуток. Тільки в такий спосіб література зможе уникнути ідеологічної або який-небудь інший ангажованості й переборе руйнуючу її естетичну природу вплив соціальних стереотипів [16].
По Барту, свою «внутрішню сутність» письменникові виразити не вдасться навіть якщо в нього буде в цьому потреба. Текст, «витканий із цитат, втрачає свою доцентрову властивість, монологічний автор витісняється з нього, а авторська істина як би розчиняється в «багаторівневому діалозі» культурних мов. Саме в такий спосіб у постмодерністському тексті, по Барту, формується онтологічна домінанта. «Кожний постмодерністський текст, обертаючись інтертекстом, претендує не тільки на подобу, але на повний, принаймні структурний тотожність світо устрою... У постмодерністської інтертекстуальності проступають властивості міфологічного типу світомоделювання, оскільки саме в міфології цілісність буття запам'ятовується безпосередньо в об'єкті зображення. «Структура світу абсолютно адекватна структурі міфу», - пише вітчизняний дослідник постмодернізму М. Ліповецкий. Таким чином, автор у постмодернізмі стає однією з багатьох функцій тексту, однієї із клітинок безпосередньо онтологічної реальності, що запам'ятовується в тексті.
Категорії традиційної поетики «авторська позиція», «авторська точка зору», у поетиці постмодернізму попросту відмирають.
У постмодерністській поетиці важливе положення займає ГРА. Ігровий початок пронизує текст. Гра була й у поетиці модернізму, але там вона ґрунтувалася на унікальному змісті й служила йому. У постмодернізмі усе по-іншому. Опираючись на Р. Барта, І. Скоропанова пише про принцип багаторівневої постмодерністської гри: «ТЕКСТ - об'єкт задоволення, гри: 1) грає всіма відносинами й зв'язками своїх означаючий сам ТЕКСТ; 2) грає в ТЕКСТ, як у гру (тобто без прагматичної установки, безкорисливо, собі на втіху, лише з естетичних міркувань, але активно) читач; 3) одночасно читач і грає текст (тобто вживаючись в його, як актор на сцені, творчо співпрацює з «партитурою» ТЕКСТ, перетворюючись як би в співавтори «партитури»)».
Постмодерністський текст активно творить нового читача, що приймає правила нової гри. Ігровий початок у постмодернізмі проявляється й у постійній зміні місцями літературності й життєвості, так що границя між життям і літературою в тексті остаточно розмивається, як у В. Пелевина, наприклад. У багатьох постмодерністських текстах імітується миттєвий процес листа. Хронотоп таких текстів пов'язаний з ідеєю принципової незавершеності тексту, його розімкнення.
Постмодернізм трансформує універсальну опозицію хаос - космос, характерну для всіх колишніх моделей побудови художнього образа світу. У них хаос переборювався, у які би приватні опозиції вона не перетворювалася. Постмодернізм відкидає концепцію гармонії, ніяк не детермінує хаос і не тільки не переборює його, але й вступає з ним у діалог[24].
Доводиться констатувати, що в постмодернізмі відбувається розмивання всіх традиційних естетичних категорій і елементів поетики. І.П. Ільїн у своїй відомій роботі «Постмодернізм» намічає основні параметри цього явища: «Одним з найпоширеніших принципів специфіки мистецтва постмодернізму є підхід до нього як до своєрідного художнього коду, тобто зводу правил організації «тексту» художнього твору. Труднощі цього підходу полягає в тім, що постмодернізм із формальної точки зору виступає як мистецтво, що свідомо відкидає всякі правила й обмеження, вироблені попередньою культурною традицією».
0 комментариев