2.1 Композиційні особливості п'єси
"Увесь світ - театр, у ньому жінки, чоловіка - всі актори, і кожний не одну відіграє роль"
В. Шекспір
Але головна тема Стоппарда - це сам театр. Театр очами театру. Діалоги про діалоги. Перше, що бачить глядач у п'єсі "Теперішній інспектор Хаунд", - глядачів, які сидять на сцені й дивляться в зал. А останнє, що вимовляє Актор з "Розенкранца", це - "Публіка!" [19].
Ця п'єса належить до драми абсурду. Та для драми абсурду недостатньо встановленого зв’язку між співрозмовниками, потрібні ще деякі погляди відносно контексту, тобто діяльності відображаємої у суспільстві, відносно характеру відображення цієї діяльності у свідомості обох співрозмовників.
Можливо, те про що ця п'єса не має ніякого відношення до її змісту. Стоппард безупинно нагадує читачеві, що він читає п'єсу, штучне подання подій. Таким чином, одна із центральних тем п'єси - п'єса безпосередньо. Автор постійно змушує нас думати про Гамлета Шекспіра, і знайти гумор у трагічній драмі. Незважаючи на те, що більшість персонажів у п'єсі гинуть до кінця, читач навряд чи буде сумувати - це не трагедія. Таким чином, одна з головних тем п'єси повинна бути такою, щоб деякі театральні критики назвали б "театральним паразитизмом."
П'єса Стоппарда - про п'єсу Шекспіра, і надихається останньою для свого власного змісту. Фактично, не можливо зрозуміти, що відбувається в п'єсі Стоппарда, без розуміння образа Гамлета. Штучність гри - одна з її головних особливостей: глядача не залишає почуття недовіри, тому що він знає, що спостерігає історію другорядних шекспірівських характерів. У той же самий час, доля - це величезна сила в життях Розенкранца і Гильденстерна, незважаючи на - або через – їх "картонну" якість. Вони мають реальні долі та цілі в межах свого заплутаного світу. Вони ніколи не зміняться, тому що вони були створені, щоб виконати певну функцію у долі Гамлета, вони повинні виконати свої обов'язки й просто зникнути [18].
Наприкінці п'єси англійський посол запевняє нас , що Розенкранц і Гильденстерн мертві, але ми не бачимо, як вони вмирають. Для нас вони просто поступово зникають, начебто їх і не було. Розенкранц і Гильденстерн задіяні в п'єсі Шекспіра з однією метою, і Стоппард ухопився за цікаву ідею: що, а якби ці герої придбали обличчя? Про що були б їхні бесіди? Ні про що, як ми бачимо в п'єсі. Розенкранц і Гильденстерн намагаються визначити свої ролі у великій п'єсі життя й зокрема в конкретному її акті. Хоча ймовірно більшість людей можуть зрозуміти відчуття заплутаності й надії на те, що той, хто підкаже що робити, перекладаючи відповідальність на інших, не може дійсно зрівнятися з Розенкранцем та Гильденстерном. Вони несимпатичні, тому що вони є комічними, незалежно від їхньої проблеми. Їхні штани падають. Вони забувають свої власні імена. Аудиторія не почуває холод безглуздого життя на сцені із цими героями. Їхня штучність - одна з їх головних особливостей, це є комічним і в той же час неприємним [26].
Підкреслену, навмисну театральність конструкцій Стоппарда, "п'єсу в п'єсі" та ін. також ніхто з рецензентів не обійшов. Але саме як елемент форми, елемент оживляючий, приваблюючий. А якщо в цій формі й криється суть? Якщо головне для Стоппарда питання - не в особистості гравця, але в правилах самої гри? І відоме шекспірівське "Увесь світ - театр, та всі люди актори, і кожний не одну відіграє роль" потрібно прочитувати не тільки як посібник по соціальній психології, але і як болюче питання, у чому вищий зміст буття, як жити?
А Розенкранц і Гильденстерн дійсно мертві. І головна героїня "Закоханого Шекспіра" по імені Віола йде кудись по неозорій рівнині чи то назустріч долі, та в цей момент народжується "Дванадцята ніч". Оскільки головне достоїнство Стоппарда є щира, але не цілком серйозна віра в те, що написаного пером ніякою сокирою не вирубаєш.
2.2 Переосмислений образ Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві»
Спадщина Шекспіра породило незліченну безліч критичних есе, присвячених його творчості, й оригінальних літературних творів, у яких виявляється шекспірівський слід: запозичені мотиви, образи, імена героїв і інші ремінісценції з п'єс британського драматурга. Вивчаючи історію входження «Гамлета» у тезауруси все більшого числа мислителів, можна відзначити, що представники майже кожного філософського напрямку спробували дати своє трактування знаменитої п'єси У. Шекспіра й запропонували ключ до розгадки «таємниці» її центрального героя. Нові покоління вчених продовжують звертатися до цій «п'єсі п'єс» і намагаються під новими кутами подивитися на її зміст.
Гамлет як вічний образ являє прекрасний приклад того, як працює механізм інтертекстуальності в літературі. Найчастіше використання мотивів та ремінісценцій з «Гамлета» дозволяє авторам висловити своє бачення того, які думки спробував донести автор «канонічного» тексту, по-новому подивитись на можливості дозволу поставлених вічних філософських питань буття [19].
Як ілюстрація того, як образ принца Датського може бути охарактеризований у філолофсько-критичному дискурсі й у художній творчості, проаналізуємо широко відому мову й знамениту п'єсу Т. Стоппарда «Розенкранц і Гильденстерн мертві» (1966), витриману в «антигамлетивському» ключі.
Гамлетизм у Росії XIX століття був особливим феноменом, він знайшов своє відбиття в цілому ряді літературних творів того років, в яких у шекспірівського «канонічного» образа Гамлета запозичилися окремі риси для створення нових характерів. Розвиток гамлетизму проходило «у ті роки паралельно з історією російського «Гамлета», часом зближуючись, а часом і віддаляючись від її» [6, с. 9].
Іншим шляхом пішов сер Том Стоппард, переосмислюючи Гамлета в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead») (1966) і давши поштовх появі черги варіацій на шекспірівські мотиви: «Макбет» (1972) Э. Іонеско, «Місце, що називається Рим»(1973) Дж. Осборна, «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убивство Гонзаго» (1988) Н. Йорданова, «Гертруда й Клавдій» (2000) Дж. Апдайка, «Гамлет. Версія. Трагедія у двох актах» (2002) Б. Акунина та ін.
А починалося все з того, що Стоппард скористався задумом свого агента написати комедію про те, що могло б трапитися, якщо Розенкранц і Гильденстерн прибули в Англію й зустріли божевільного короля Ліра. Пізніше драматург зупиняється на ідеї використати сюжет тільки шекспірівського «Гамлета» [20].
Більшість критиків відносять п'єсу «Розенкранц і Гильденстерн мертві» до театру абсурду, хоча деякі з них і відзначають, що у відмінність, наприклад, від широко відомої бекетовской антидрами «Чекаючи Годо» («En attendant Godot» / «Waiting for Godot») (1952) п'єса позбавлена тотальної похмурості й у ній присутні елементи щирого комізму [17].
Термін «театр абсурду» був запропонований Мартіном Есслином, що випустив книгу під такою ж назвою в 1962 р., для позначення п'єс, у яких за допомогою ефекту абсурдності, підкреслюється безглуздість життя, а героями піднімаються споконвічні екзистенціональні питання, на які в них, скільки б вони не намагалися й не ламали голови, так і не знаходять відповіді. Найчастіше як такого сюжету в п'єсах подібного роду просто немає, й їхню фабулу вкрай складно переказати. Персонажі театру абсурду за звичай ведуть бесіду, позбавлену всякого логічного змісту, а в їхніх учинках відсутня яка-небудь чітка послідовність. Саме тому часто абсурдистські п'єси називають антип'єсами.
Стоппард помітив, що герої його п'єси грають у словесну чехарду, якій не видно кінця й краю. Цей прийом створює особливе відчуття дурненького комізму, неохайно підкинутого майстерні рукою драматурга в п'єсу з досить похмурим кінцем. Абсурдність діалогів героїв тільки передбачає ті страшні відкриття, які порівняні з гамлетивською грою в божевілля й здатні так само вражати глядача, як і героїв п'єси Шекспіра, що виявляють у нескладних словах Гамлета, що симулює, особливу проникливість і глибину.
Назва п'єси відсилає глядача або читача до шекспірівського «Гамлета». Без сумніву, драматургові вдалося досягти разючого ефекту. Як злбражується, відсилання до двох, здавалося б, другорядних героях великого Барда має тут велике значення. Відзначимо, що не так вже й часто з'являються добутки, які по силі свого змісту здатні змусити побачити класичний добуток у новому світлі. Стоппард, звернувшись до спадщини свого великого попередника, не став спотворювати філософський-естетичний зміст оригіналу й вступати в суперечку із Шекспіром. Скоріше він веде з ним творчий діалог, збагачуючи в такий спосіб духовний світ сучасного читача/глядача й змушуючи його більш критично ставитися до героїв добутку, а слідом і до самих себе [26].
Можна припустити, що драматург зумів створити стереоскопічний погляд на проблеми буття. Якщо в «Гамлетові» тільки принц по-справжньому страждає в завзятих пошуках відповідей на «вічні» філософські питання, то Стоппард дає можливість відчути всі труднощі цього екзістенціального переживання вже очами й через внутрішній світ двох «маленьких людей». Звичайно, навіть разом їм не зрівнятися з багатогранністю Гамлета, однак психологічно два протагоністи дають зовсім іншу картину для сприйняття.
Головне достоїнство стоппардовського читання Шекспіра полягає в тому, що йому вдалося вийти за межі традиційного кола вічних образів, що вкоренилися в загальноєвропейській культурній свідомості при сприйнятті «Гамлета». При оголошенні назви шекспірівської п'єси ми жваво уявляємо собі образи шляхетного Гамлета, що страждає від тіні батька Гамлета, божевільної Офелії, віроломного Клавдія, нерозбірливої Гертруди, хитромудрого Полонію. Т. Стоппарду ж пощастило обезсмертити ще двох героїв шекспірівської трагедії - Розенкранца й Гильденстерна [27].
Стоппард робить трансформацію шекспірівського сюжету, «працює у вільному від «Гамлета» просторі, у лакунах, залишених Шекспіром», причому в культурологічному аспекті важливо зрозуміти те, як і наскільки відрізняється картина світу, представлена в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві», від картини світу єлизаветинської епохи, одним з видатних представників якої й був Ейвонський либідь. Гамлет у Стоппарда показаний не із кращої сторони: при читанні шекспірівського тексту в багатьох частіше виникає почуття якщо не гарячої підтримки, то принаймні співпереживання по відношенню до принца, а стоппордовський варіант дає зовсім інше подання про Гамлета, що з'являється своєрідним Анти-Гамлетом - диригентом доль навколишніх його людей, життями яких він без коливань розпорядиться так, як йому завгодно в сформованих обставинах. Гамлет у п'єсі Стоппарда не шляхетний, він - макіавеллістичний антигерой [14].
Холоднокровна рішучість Гамлета, що відправила без усякої жалості двох своїх друзів дитинства на смерть, глибоко обурила гуманіста-школяра Гораціо. Він уражений трансформацією, що відбулася з його університетським товаришем. Це збурювання шекспірівського персонажа відчув Т. Стоппард і перевів у площину соціального, статусного й особистісного конфлікту.
Розенкранц і Гильденстерн практично не мають змоги морального вибору. Вони служать королеві, їхній статус не дозволяє стати проти волі Клавдія. До того ж сам Гамлет не дає їм шансу довідатися яку-небудь іншу правду, ніж ту, котру знають всі піддані Датського королівства: у їхніх очах принц божевільний. Гамлет недооцінив обставини їхньої повної несвободи й несамостійності. Гамлет, Т. Стоппарда грає Розенкранцем і Гильденстерном немов пішаками у своїй складній шаховій комбінації проти Клавдія.
Вивернувши сюжет «Гамлета» Шекспіра навиворіт, використавши для цього двох одіозних героїв, Стоппард дав Розенкранцу й Гильденстерну нову, зовсім нове життя. У сучасній масовій культурній свідомості вони стають не злочинцями, а жертвами, учасниками дивної, моторошнуватої, але одночасно смішної історії.
Багатьма літературознавцями вже було відзначено, що критику, присвячену шекспірівському «Гамлетові», можна розділити на традиційну «прогамлетовську» і ставшу більш розповсюдженою в XX столітті «антигамлетовську». Наприкінці XX — початку XXI століття традиційний захват цією трагедією переживає своєрідний ренесанс. Можна припустити, що це пов'язане з падінням інтересу до марксизму й фройдизму. До появи й широкого поширення цих течій, критична рецепція Гамлета, як культурної константи, була здебільш позитивною [22] . Ф. Едвардс влучно помітив, що в XX столітті досить складно було позитивно ставитися до принца і його вчинків: той, хто чує голоси з потойбічного світу, — психічно ненормальний, акт помсти в більшості країн світу скоріше осуджується, а друге заміжжя не є злочином, отже, Гамлет занадто суворий до своєї матері [18]. Досить часто в шекспірівській критиці XX століття можна зустріти обвинувачення принца в навмисному або непрямому вбивстві Полонія, Офелії, Розенкранца й Гильденстерна (на цьому й зіграв Стоппард). Представники фемінізму також різко осуджують Гамлета, дорікаючи його у всіх негараздах, трапившихся з Офелією та Гертрудою, а їх змальовують більш привабливо. Головне завдання антигамлетовського трактування складається, по суті, у підкресленні всіх негативних рис принца, які дають можливість побудувати свою теорію, яка б пояснювала зміст і давала б відповіді на численні питання або хоча б на частину з них.
Стоппард у своїй п'єсі, філігранно використовуючи шекспірівську фабулу й наголошуючи на макіавеллістичних рисах Гамлета, своєрідно переводить увагу читача на двох, здавалося б, другорядних у Шекспіра персонажів. Це дозволило йому, добудувавши відсутні частини відомого сюжету, одержати оригінальний здобуток і дати своєму читачеві можливість переосмислити на шекспірівського «Гамлета» по-новому, розширити обрій читацької рефлексії. Безумовно, ці два приклади «анти-гамлетовської» критики й паралітератури - усього лише невелика частина величезного масиву статей й здобутків такого роду. Однак, на наш погляд, вони переконливо зображують механізм того, як критика Гамлета надає гарну можливість для досягнення якоїсь мети, що потребує перед критиком або художником слова.
0 комментариев