Навигация
Тема "втраченого покоління" у творчості Ремарка
72599
знаков
0
таблиц
0
изображений
Дипломна робота
Тема „втраченого покоління” у творчості Ремарка
ВСТУП
Одним зі своїх героїв Е. М. Ремарк висловив сутність світосприймання ровесників – людей “втраченого покоління”, – тих, хто прямо зі шкільної лави йшов в окопи першої світової війни. “Ми хотіли було воювати проти всього, усього, що визначило наше минуле, – проти неправди й себелюбності, користі й безсердечності; ми озлобилися й не довіряли нікому, крім найближчого товариша, не вірили ні в що, крім таких сил, що ніколи нас не обманювали, як небо, тютюн, дерева, хліб і земля; але що ж із цього сталося? Усе валилося, фальсифікувалося й забувалося. А тому, хто не вмів забувати, залишалося тільки безсилля, розпач, байдужність і горілка. Пройшов час великих мужніх людських мріянь. Торжествували ділки. Продажність. Убогість.”
Тоді вони по-дитячому наївно й беззастережно вірили всьому, чому їх учили, що чули, що прочитали про прогрес, цивілізацію, гуманізм; вірили дзвінким словам консервативних або ліберальних, націоналістичних або соціал-демократичних гасел і програм, усьому, що їм втолковували в рідному домі, з кафедр, зі сторінок газет.
Але що могли значити будь-які слова, будь-які мовлення в гуркоті й смороді ураганного вогню, у смердючому бруді траншей, що заливають туманом ядушливих газів, у тісноті лазаретних палат, перед нескінченними рядами солдатських могил або купами розтерзаних трупів, – перед всім страшним, виродливим різноманіттям щоденних, щомісячних, безглуздих смертей, каліцтв, страждань і звірячого страху людей – чоловіків, юнаків, хлопчиків.
Всі ідеали розлетілися в порох під невідворотними ударами дійсності. Їх спопеляли вогненні будні війни, їх палили в бруді будні післявоєнного років. Тоді, після декількох коротких спалахів і довгого вгасання німецької революції, на робочих окраїнах тріскотіли залпи карателів, що розстрілювали захисників останніх барикад, а у кварталах нових багатіїв, що нажилися на війні, – не припинялися оргії. Тоді в суспільному житті й у всьому побуті німецьких міст і городків, які ще так недавно тішили бездоганною охайністю, строгим порядком і бюргерською добропорядністю, запанували вбогість, розпуста, наростали розруха й безладдя, спустошувалися сімейні скарбнички й людські душі.
Раптово виявилося, що війна й перші післявоєнні роки знищили не тільки мільйони життів, але й ідеї, поняття; були зруйновані не тільки промисловість і транспорт, але й найпростіші розуміння того, що добре, а що погано; було розхитане господарство, знецінювалися гроші й моральні принципи.
Їх усіх називали “втраченим поколінням”. Однак це були різні люди – різні були їхній соціальний стан і особисті долі. І літературу “втраченого покоління”, що виникла у двадцяті роки, створювало творчість також різних письменників – таких, як Хемінгуей, Олдінгтон, Ремарк…
Спільним для цих письменників було світовідчування, що визначалося жагучим запереченням війни й мілітаризму. Але в цьому запереченні, щирому і шляхетному, відчувалося повне нерозуміння соціально-історичної природи, природи горя і каліцтв дійсності: вони викривали суворо й непримиренно, але без якої б те не було надії на можливість кращого, у тоні гіркого, безвідрадного песимізму.
Однак розходження ідейного й творчого розвитку цих літературних “ровесників” були досить вагомі. Вони позначилися в наступних долях письменників “втраченого покоління”. Хемінгуей вирвався за межі трагічно кола його проблем завдяки участі в героїчній битві іспанського народу проти фашизму. Незважаючи на всі коливання й сумніви письменника, живий, гарячий подих боротьби за волю додало нові сили, новий розмах його творчості, вивело його за межі одного покоління.
Олдінгтон у пошуках вирішення старих і нових питань зайнявся зазвичай публіцистикою.
Ремарк довше за інших намагався триматися в руслі, наміченому на самому початку його творчого життя, і зберегти в роки нових великих потрясінь хитку рівновага трагічного світовідчування своєї молодості.
Актуальність теми. Тема „втраченого покоління” у творчості Ремарка є й на сьогодні актуальною та перспектабельною. Найперше треба переосмислити не лише декілька перших романів німецького прозаїка, а й усю здебільшого творчість, оскільки в час радянський всі без винятку дослідження скрупульозно писалися не так крізь призму літературознавчого, як з політичного контексту. А що стосується українських досліджень, то їх й не так багато. Левова частка публікацій належить Д.Затонському, тільки окремі Денисовій Т., Хом’як Т., Олексієнко О., Журавській І.
Об’єктом нашої роботи є творчість Е.М.Ремарка.
Предмет дослідження звужуємо до інтерпретації романів „На Західному фронті без змін”, „Повернення”, „Час жити і час помирати”.
Мета нашої дипломної роботи полягає у з’ясуванні та окресленні характерних особливостей „втраченого покоління” на прикладі творчості Ремарка. Ми використали твори Ремарка, написані на лише до 1939р., а й після періоду другої світової війни.
Для реалізації поставленої мети, спробуємо виконати поставлені завдання:
– простежити соціальне-політичне становище повоєнної Німеччини;
– охарактеризувати економіко-культурну ситуацію Німеччини у 20-х роках;
– дати аналіз категорії „втрачене покоління”;
– на прикладі романів Ремарка дослідити коло життєвих явищ, представлених у творах в органічному зв’язку з проблемою, яка потребує осмислення.
Методологічну і основу дослідження становлять історії літератури з питань германістики. Теоретичною базою дипломної є праці літературознавців, які досліджували літературний процес – Д.Затонський, Т.Денисова, Н. Иванова, Т. Ильина, А.Маркелов, Н.Павлова, Т. Николаева та ін.
1 ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ТВОРІВ „ВТРАЧЕНОГО ПОКОЛІННЯ” Е.М.РЕМАРКА
1.1 Осмислення і причини появи літератури „втраченого покоління”
1920-ті роки – період в літературі Європи і США, який характеризується, як різностороннім осмисленням історико-культурного контексту, так і появою нової літературної генерації, остання асоціюється з образом „втрачено покоління”. Відомо, що термін цей ввійшов у широкий вжиток майже випадково, з легкої руки Хемінгуея. Людиною „втраченого покоління” власник паризького гаража назвав свого механіка, колишнього солдата, який вчасно не відремонтував машину письменниці Гертруди Стайн. Остання одразу ж надала його словам широкого значення і сказала Хемінгуеєві, який прийшов з нею в гараж: „Усі ви – втрачене покоління”. А Хемінгуей використав цей афоризм як епіграф до свого роману „Фієста” (1926), розповівши у ньому про людей, обпалених війною, навіть у певному розумінні вбитих нею [13, 139].
Проте смислові цієї, здавалось би епохальної характеристики, суджено було перерости „гамлетизм” молодих людей і „втраченість” в широкому сенсі – це розрив із системою цінностей, які сягають коріннями пуританства, із довоєнним уявленням про те, якими повинні бути тематика і стилістика художніх творів. На відміну від Б.Шоу, Г.Уелса, „втрачене покоління” проявляли чітко виражений скептицизм. Болісне осмислення особистої одинокості, як ностальгія за органічною цілісністю творів, призвели до настирливих пошуків нової дійсності, яку вони створювали в художніх творах. Жорстокості і хаосові світу може протистояти творчий порив – такий підтекст хрестоматійних творів втраченого покоління, загальними рисами яких є трагічна тональність, інтерес до самопізнання, а також глибока ліричність. Мотиви „втраченості” по різному проявили про себе в таких романах, як „Три солдати” (1921) Дж. Дос Пассоса, „Величезна камера” (1922) Е. Е. Каммінгса, „Великий Гетсбі” (1925) Ф. С. Фіцджералда, „Солдатська нагорода” (1926) У. Фолкнера, „Прощай, зброє!” (1929) Е. Хемінгуея. Проте тоді ж вийшли в світ у Європі: „Смерть героя” Р.Олдінгтона, а лише за рік до цього „Суперечка про сержанта Гришу” А.Цвейга. Після барбюсівського „Вогню” (1916) це найвідоміші, найбільш читані книги про першу світову війну, і в тому, що вони дійшли до читача майже одночасно, навряд чи можна вбачати самий лише збіг. Щось таке відчувалося тоді в повітрі, що повертало батальній тематиці вже пригаслу було актуальність: йдеться про світову економічну кризу.
Якщо жорстокість війни на початку 20-х років трактується достатньо конкретно, то до кінця десятиліття вона стає втіленням людського існування взагалі. Подібне поєднання військового і пост військового досвіду характерно для романів 1926-1929рр., коли події минулого відбулися як художні події і отримали назву „статус трагічного алібі”, людина весь час знаходиться в стані „воєнних” дій з ворожим світом [13, 139].
Роман Е.М. “Ремарка На Західному фронті без змін”, який найбільшою мірою належить до визначення дефініції „втраченого покоління”, з’явився напрочуд своєчасно. Таке твердження може, мабуть, здатися трохи дивним, адже 1929 році війна, про яку тут йдеться, вже понад десять років тому скінчилася і здавалося майже десятиліття вистачить, аби притупити у свідомості спогади про цей страшний злочин [16, 73].
Е.Р. Ремарк писав не про економічну кризу, як А.Деблін у „Берлін-Александерплац” (1929) чи Г.Фаллада в „Маленька людино, що ж далі?” (1932) і не про умовно-метафоричну катастрофу, про катастрофу взагалі, як Г. Янн у „Перрудах” (1929). Він писав саме про війну. І все-таки не випадково через десятиріччя після її закінчення.
Поряд з особливостями історичними, політичними не останню роль відігравали й особливості суто воєнні. Війна 1914-1918 років була переважно позиційною. Армії не вели широких наступальних операцій, не маневрували; вони закопалися в землю, роками не залишаючи розгрузлих глинистих окопів. Захоплення гектара занедбаного кукурудзяного поля видавалося за велику перемогу; заради того, щоб відстояти п’ять-шість напівзруйнованих міст.
І правда про війну нагромаджується тут завдяки контрасту між справжнім станом речей і їх „ідеалізованим” баченням, через відчутний, майже наочний між ними розрив.
Навпаки, творах письменників „втраченого покоління” розрив цей не лежить на поверхні й не завжди добачається у сфері стилю. Адже світ там звичайно виявляє себе у формі глибоко особистого переживання героя. Певним чином так само це виступає і в Стендаля. Але в нього присутній іще посередник – автор, який переповідає нам, що і як бачить Фабріціо. Ні в Хемінгуея, ні в Ремарка про це й згадки немає. Їхні твори про війну – це сповіді, подані у формі репортажів, і репортажі, що є, власне, сповідями, своєрідні химерні сплави того й того. Оповідь у таких творах ведеться найчастіше від першої особи, від особи героя, який, проте, страшенно схожий на самого автора, переймає в нього риси характеру і багато фактів біографії. Не дивно, що життя, яке оточує цього героя-автора, виступає переважно як збудник чи каталізатор внутрішніх реакцій і вимірюється їхньою інтенсивністю. Тим самим світ якщо не вбирається індивідом, то найяскравіше відбивається в ньому [16, 75].
Виступаючи в ролі дзеркала, протагоніст просто не може бути чимось іншим, як бувалим солдатом. Часто-густо він – Парсіфаль у всьому, крім навику стріляння, досвіду рукопашного бою, уміння ховатись від мін і снарядів. А то б йому не підняти на плечі величезного тягаря фронтових реалій. Персонаж, який з усього дивується, спроможний тримати їх на собі протягом більш-менш короткого епізоду, та аж ніяк не цілого роману. А романові ліричному потрібен герой, який знає, відчуває війну, бо інакше не взнає, не відчує її і читач.
А те, що герой цей – все-таки Парсіфаль, який навіть не став солдатом, швидше, на солдата переряджений, тільки поглиблює розрив між ним і нелюдяним царством війни. Розрив, розлом проходить через самі їхні душі і в розумінні куди більш прямому. Вони – переряджені, але й солдати також, ті реальні, що стріляють, що вбивають, що живуть протиприродним життям війни. І живуть так не через боязкий конформізм, а підкоряючись природі речей. Інакше вони приречені на загибель. Якщо не фізичну, то моральну. І вони гинуть. І від куль, гранат, дизентерії, і від надсильного душевного розлому, від небажання вмерти і від неможливості жити...
„На Західному фронті без змін” – перший, власне, написаний не дуже вправною рукою твір Ремарка, – став його найбільшим успіхом, несподіваним, небаченим, небувалим, успіхом, якого він ніколи вже не досягав, до якого навіть ніколи вже не наближався. Протягом першого року після виходу в світ тираж роману в Німеччині сягнув понад мільйон двісті тисяч примірників, переклади в інших країнах світу довели це число до п’яти мільйонів. Тодішні видавці дійшли висновку, що „На Західному фронті без змін” є „найбільшим європейським книжковим успіхом усіх часів”.
Насамперед перша світова війна була справді першою і вдарила, на погляд мільйонів її учасників, наче грім з ясного неба. Сорок три роки пролягло між останньою великою європейською війною (франко-прусською) і цією, сорок три роки ілюзій і сподівань на мир і процвітання, на нескінченність „золотого віку”, що настав зрештою на багатогрішній і страждальній землі.
Образ літератури „втраченого покоління” в основному накладається на роман Ремарка „На Західному фронті без змін”. Протагоніст роману Пауль Боймер – бувалий солдат. І він мало не двійник автора: так само, як і той, потрапив на фронт з гімназійної лави; так само, як і той, не раз був поранений. Їх навіть звуть однаково (адже справжнє ім’я Ремарка не Еріх Маріа, а Еріх Пауль). Розповідь ведеться устами Боймера і пройнята його світовідчуттям, по вінця сповнена його конфліктами – з війною, з дійсністю, що породила її і породжена нею, з самим собою.
„Ми вже не молодь, – твердить Ремарк-Боймер. – Ми вже не хочемо завойовувати світ. Ми втікачі. Тікаємо від самих себе. Від свого життя. Нам було по вісімнадцять років, ми тільки починали любити життя і світ, а нам довелося стріляти в них. Перший снаряд влучив у наше серце. Нас відрізано від справжньої діяльності, від прагнень, від прогресу. Ми вже не віримо в них. Ми віримо у війну”. Це лейтмотив книги, її меланхолійний підсумок, риторичний, як кожне узагальнення, що тяжіє ще й до „красивих” метафор. А через це не в усьому точне. Наприклад, фразу: „Ми віримо у війну” не слід тлумачити буквально. „Вірити у війну” не означає тут – її схвалювати; „вірити” означає зважати на її реальність, реальність злу, агресивну, ладну все інше витіснити, придушити, поглинути, обернути „а привид і фантом.
„Ми стоїмо за дев’ять кілометрів від передової, – так починається „На Західному фронті без змін”. – Вчора нас змінили; тепер наші шлунки напхані квасолею з м’ясом, ми наїжджені і вдоволені”...
Ремарк не зразу кидає героїв під ураганний вогонь. У цьому є свій розрахунок: поринувши з перших же сторінок у саме пекло, читач набуде своєрідного „імунітету”, його здатність жахатися, гніватися, співпереживати притупиться.
Нас іще проведуть усіма колами пекла, нам іще покажуть звіряче обличчя війни, раз у раз змінюючи ракурси, тональність, забарвлення. Ми побачимо траншеї, газові атаки, госпіталі, рукопашні бої, близький і глибокий тил. Навіть кайзера, як він роздає медалі. Проте все це (включаючи і людський мозок, розмазаний по стінці окопу, і вивалені нутрощі, і відірвані руки чи ноги, і відчайдушний, неугавний крик поранених коней) подається не інакше як страхітливий, протиприродний, гротескний „побут” війни.
„Кач б’є прикладом одного з непоранених кулеметників, б’є просто в обличчя, перетворюючи його на криваве місиво. Інших ми вбиваємо, перше ніж вони встигають вихопити гранати. А тоді жадібно випиваємо воду, призначену для охолодження кулеметів”. Зрозуміло, що солдат, який бере участь в атаці, веде виснажливий бій, почуває нестерпну спрагу. Проте фразою „а тоді ми жадібно випиваємо воду, призначену для охолодження кулеметів”, Ремарк хотів сказати не тільки це. Контекст наче зрівнює пиття води із знищенням собі подібних; неначе вони й справді знищені лише для того, щоб без перешкод задовольнити одну з природних людських потреб... [16, 78].
Важко уявити собі щось не нормальніше за війну, яка стала побутом, стала повсякденністю, яка так захопила людину в свою орбіту, що заступає їй „істинне” життя: „Таким чином, тепер ми маємо те, чого треба солдатові для щастя: добрі харчі та спокій. Це зовсім не багато, коли поміркувати. Якихось два роки тому ми страшенно зневажали б себе за це. А тепер ми майже задоволені. До всього можна звикнути, навіть до траншей„.
Війну можна критикувати по-різному. Тут війна критикується переважно з огляду на те, що вона зробила з людиною, з людьми: „Ми обпеклися на фактах, ми розрізняємо речі, як гендлярі, й розуміємо необхідність, як різники. Ми вже не безжурні, ми страшенно байдужі. Можливо, ми зостанемося живі, але чи будемо насправді жити?” Складається відповідна до обставин лінія поведінки, виникає згідна з ними мораль: солдат покладається на мудрість інстинкту, ловить мить, не замислюється над тим, що випадає з поля зору, зважає лише на голу, насущну необхідність. У госпіталі вмирає солдат Кеммеріх. Він іще живий, а інший солдат, колишній Кеммеріхів однокласник Мюллер, думає не про смерть товариша, а про його добрі чоботи. Та „якби ті чоботи були ще хоч трохи потрібні Кеммеріхові, Мюллер волів би краще бігати босоніж по колючому дротові, ніж думати про те, як тими чобітьми заволодіти”.
В романі „На Західному фронті без змін” таких людей переважна більшість, а поганих – жменька. Ні ті, ні інші не змальовані як характери і різняться між собою не так психологічно, як з приналежності до певного покоління. „Погані” – це світ дорослих, що, звабивши молодь фальшивим блиском „класичного ідеалу вітчизни”, ошукав її, віддав у ім’я цього фетиша на заклання.
Якщо деформація особистості героїв Ремарка лежить на поверхні, впадає кожному в око, то про їхню життєстійкість цього не скажеш. Через це і в 30-і роки, і пізніше „На Західному фронті без змін” часом тлумачили хибно: як твір, сповнений почуття безвиході, а то й як такий, що по-своєму прославляє війну. Але це насамперед твір гуманний, твір, який стверджує, що існує межа, за якою душа не піддається вже моральному змізернінню, не капітулює перед „реальністю” війни, перед невблаганністю її законів.
„Я схиляюсь до його обличчя, не видного у присмерку. Він іще дихає, тихо дихає. Обличчя в нього мокре, він плаче... – Ну, Франце, – я обіймаю його за плечі і тулюся обличчям до його обличчя.. Він не відповідає. Сльози течуть у нього по щоках. Мені хочеться їх витерти, але мій носовичок дуже брудний„. Так описано прощання Боймера з Кеммеріхом (адже Кеммеріх і його однокласник), прощання зворушливе, більш того – сентиментальне. І річ не в тім, ніби Боймер лагідніший, добріший за Мюллера (після смерті останнього саме до Боймера перейдуть Кеммеріхові чоботи). Просто його тепер по-іншому показано читачеві.
У романі чимало сентиментальних сцен. Наприклад, та, де Боймер насуває на голову зляканого новобранця каску, а новобранець, мов дитина, тулиться до Боймера. Чи любовна сцена з юною француженкою. Любов там опоганена війною, куплена за хліб та ковбасу і все-таки – хай на мить – дарує героєві чудо: „...я відчуваю губи тоненької чорнявої і жадібно тягнуся їм назустріч, заплющую очі, наче прагну згасити в пам’яті війну, її жах і мерзоту, щоб прокинутися молодим і щасливим...”
Ремарківська сентиментальність – це своєрідна форма опору, і не варто вбачати в ній лише самообман чи тим більше ознаку слабкості.
Нас не розбито, – твердить Боймер, – бо ми кращі, досвідченіші солдати; нас просто розчавлено і відкинуто, адже противник у багато разів численніший”. Критика здебільшого відносила ці слова героя на Рахунок його наївного, навіть дещо несподіваного „націоналізму”. І, справді, від людини, що, звертаючись до вбитого нею французького солдата, каже: „Ти така ж людина, як і я”, яка вже зрозуміла: „Фабриканти в Німеччині на нас збагатіли, а нам розриває кишки кривавий пронос”, можна було б сподіватися й більшої послідовності. Безперечно, і Ремарк, і його герої часом непослідовні. Але тут, мабуть, річ не тільки в цьому: солдатська непереможність – лише одна з ознак непереможності людської.
В цьому, до речі, теж слід шукати причину, яка зумовлює те, що ремарківський герой – завжди бувалий солдат; але вона ж і причина того, що він – солдат не справжній, переряджений, іще й досі хлопчик, який соромиться скористатися нічною посудиною на очах у сестри санітарного поїзда. Він відчуває себе створеним для добра, а його примушують чинити зло. І за це він гостро ненавидить війну, пристрасно її заперечує.
Майже кожен з критиків, що будь-коли писав про роман „На Західному фронті без змін”, відзначав, що автор не зумів піднятися над світоглядом солдата, рядового в усіх відношеннях, і його, автора, за це, природно, картали. Така вже традиція, така думка, і вона здається настільки сама собою зрозумілою, що її нелегко заперечувати.
Д. Задонський спростовує цю думку, говорячи, що Ремарк не так не зумів, як не схотів піднятись над світоглядом свого героя. Це не одне й те саме, бо той, хто не зумів, просто такий самий сліпий, а хто не схотів, не виказує себе, що він більше зрячий [16, 80].
Ремаркові пощастило створити те, чого не створив жоден з авторів, які писали про „втрачене покоління”. Це тип солдата першої світової війни. Таких, як він, були мільйони – тих, що втратили віру і водночас прагнули її, зневірились і водночас не втратили надії, вже прозрілих і ще незрячих, тих, що руйнували міфи й вигадували замість них нові. Вони мали вплив на долю нашого сторіччя, через них прозирає багато його втрат, шукань, звершень. Їхній образ відтворений з точністю, якій міг би позаздрити автор соціологічного дослідження. Ремарк їх добре знав, добре відчував: сам був одним із них. І все-таки бачив більше. Він не копіював прототип, не просто узагальнив його риси, а вдихнув у нього життя. Чим заслужив право на виступ від своєрідної збірної особи, право на займенник „ми” (виділення наше – Г.Д.).
Розповідають, що, коли в 30-і роки створювалась перша екранізація „На Західному фронті без змін”, продюсер, занепокоєний гірким фіналом фільму, попросив його змінити. Режисер (він був відомою постаттю і міг дозволити собі таку відповідь) сказав, що, мовляв, нема нічого легшого: треба тільки так перебудувати сюжет, щоб війну виграли німці. Але у Ремарка не німці програли війну; її програла людяність, а втім, залишилася непереможеною.
Похожие работы
... в англійській прозі ХХ століття. Так само, як і Г. Уельс, А. Бенкет, С. Моем або А. Кронін, Ч.С. Сноу будує в „Порі сподівань" лінійний циклічний сюжет, кожен етап якого зумовлений впливом конкретних подій на свідомість Еліота як і в класичному „романі виховання”, в цьому творі зображено формування героя в сім‘ї, вплив на нього своєрідних „наставників” - палкого ідеаліста Джорджа Пассанта і досить ...
... першу чергу орієнтована на свої особистісні погляди і уявлення про те, як треба вдягатися хоча певний облік ситуації, відбувається. РОЗДІЛ 3 ПРАКТИЧНЕ ВИВЧЕННЯ ГЕНДЕРНИХ ВІДМІННОСТЕЙ В ПСИХОЛОГІЇ МОДИ В рамках даної дипломної роботи було проведено експериментальне дослідження. Мета дослідження: експериментальне вивчення гендерних відмінностей в концепції самопрезентації. Завдання досл ...
... освіти та науки України Чернівецький національний університет імені Юрія ФедьковичаКафедра української літературиПівторак Володимир студент ІІ курсу (23 гр.)Трансформація біблійних образів у містерії Івана Огієнка “Каїн і Авель” (Курсова робота)Науковий керівник: канд.філ.наук Василик Л.Є.Чернівці 2001 ЗМІСТ Вступ …………………………………………………………………3 Основна частина ……….…………………………………...…..6 Висновки ...
... обраної теми зумовлена потребою глибокого вивчення творчості Василя Стефаника, зокрема ґрунтовного аналізу системи символів у його новелах. Мета курсової роботи. Дослідити образи – символи новели Василя Стефаника «Камінний хрест». Для цього необхідно розв’язати такі завдання: 1) дослідити експресіоністську поетику Василя Стефаника; 2) вивчити смисло – і образотворчу роль символів у новелах ...
0 комментариев