Гриммельсгаузен в контексте барокко

1.2 Гриммельсгаузен в контексте барокко

Даже Руссе Ж. один из самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе, довольно скоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришел к выводу: "Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены"[35].

В стиле барокко нашли свое художественное воплощение различные, а иногда и прямо противоположные идейные устремления. Это неудивительно. Литература барокко заключает в себе отзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское общество в конце XVI и в XVII веке, и тех глубоких сдвигов, как в социально-политическом укладе, так и в идеологической сфере и в художественном сознании, которые являлись следствием этих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвуки эти носили весьма многообразный характер и исходили из различных общественных кругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстает исключительно знаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворных аристократических сфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельность обнажила и отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразия литературы барокко. Она строилась зачастую на основе стилистических категорий, механически перенесенных из области изобразительных искусств (живописность, избыточная декоративность, открытая форма и т. д.), или же сводилась к оперированию самыми общими понятиями поэтики (повышенная метафоричность, гиперболичность и антитетичность, пристрастие к анафорам, асиндетонам и оксюморонам и т. д.), что также делало очертания барокко как литературного стиля, чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределы все, что угодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературу барокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистической многоликости.

Эту показательную особенность литературы барокко помогает оценить и осмыслить теоретическое разграничение, намеченное Д. С. Лихачевым [36]. Анализируя на обширном историко-литературном материале (в том числе и западноевропейском) различие между стилями, которые он обозначает как "первичные" (таковы, например, по мнению ученого, романский стиль, стиль ренессанс и классицизм) и "вторичные" (к ним отнесены готика, барокко и романтизм), Д. С. Лихачев по поводу выделенной им второй группы стилей пишет: "Эта вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем... Она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля, появлением в нем стилистических разновидностей... Это же может быть отмечено и в барокко, которое в отдельных своих разновидностях выражает идеологию Контрреформации (иезуитское барокко, например), и в других - прогрессивные веяния эпохи. Это относится и к романтизму с его различными идеологическими разновидностями" [37]. Вывод Д. С. Лихачева, касающийся идеологической многоликости барокко и его внутреннего дробления как черты, типологически характерной для этого стиля, чрезвычайно важен.

Что особенно бы хотелось отметить, это так называемая «теория мечты» в барокко. В XVII веке существовало три основные точки зрения[38]:

1.  Библейская или пророческая мечта,

2.  Мифологическое пророчество,

3.  Эмпирическое понятие мечты Аристотеля.

Ветхозаветные апокалипсические лица, пророчества берут начало от сокровенных знаний Бога, которые открывали пророки и избранники Бога. Как утверждает Вальтер Буш, в XVII веке библейские герои еще служили прообразами. Будь то пастух или даже ребенок, они могли быть призваны на совершение великих дел во имя Бога. Эта концепция мечты стала важной для придворных и героических романов.

В отличие от библейской теории мифологическое пророчество объясняет себя само.

Мечта по аристотелевской традиции представляет собой те ощущения, которые компонуются в одну общую картину жизненных переживаний.

По мнению Вальтера Буша, Гриммельсгаузен соединяет в себе все эти три точки зрения.

«Высокая» литература немецкого барокко была вне живых реальных отношений. Действие в галантных и пастушеских романах происходило в условной, оторванной от жизни среде. Они как бы являлись проекцией идеализированного феодального общества и воплощали его государственные начала и добродетели»[39].

Гриммельсгаузен противостоял эстетике прециозной литературы. Он не только пародирует принципы словесного портрета барокко – репрезентативность и маринистическую красочность, но и сталкивает их с реальной действительностью.

Социальные позиции Гриммельсгаузена определили его отношение к внутреннему содержанию, мироощущению и художественным средствам галантного историко – героического и библейского романов. Он слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Он видел и знал беспросветную нищету и темноту деревенской жизни, бесправие и беззащитность запуганной и разоренной войной крестьянской массы, сожженные дворы, полные опасности дороги, оторванность от жизни больших городов, бесконечное насилие и гнет.

Гриммельсгаузен отталкивается от прециозного стиля, но он не мог миновать барокко и избежать его влияния. Барокко окружало его со всех сторон. И его собственные галантные романы – это отчаянная попытка самоучки из народа прорваться в «высокую литературу», доказать всему свету и самому себе, что он не лыком шит и способен писать такие же произведения, как знаменитые ученые и писатели.

Гриммельсгаузен не отказался от художественных средств, предоставленных ему его временем. Барочная поэтика и стилистика просачивалась в его творчество не столько из прециозной литературы, сколько из всей совокупности книжных источников, шли к нему от образованности, к которой он стремился всю жизнь.

Глава 2. Симплициссимус: проблемы и характеры.