Психологизм в системе К.С. Станиславского

3.2  Психологизм в системе К.С. Станиславского

Система Константина Сергеевича Станиславского (1863 — 1938) возникла как обобщение его творческого и педагогического опыта, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, М.С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А.П. Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.

Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое сам он назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. «На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное, первенствующее значение.

Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме»[48].

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Это учение выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы – основа актерского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества.

Основные элементы, из которых и состоит знаменитая система Станиславского, или искусство сценического (творческого) переживания, – это эмоциональная память, творческое воображение, сценическое внимание и сценическое общение актеров, сценическое действие. А также понятие сверхзадачи, то есть идеи произведения писателя – то, ради чего оно создавалось. Задача режиссера и актеров – понять эту идею, а затем подчинить ей сквозное действие спектакля, его каждый эпизод, каждую сцену и картину, каждую мизансцену и актерские решения ролей всех персонажей.

Для овладения искусством сценического переживания актеру необходимо освоить все составляющие этой системы. Эмоциональная память – способность актера запоминать и воспроизводить пережитые ранее чувства. Для того чтобы палитра их была максимально широкой, чтобы, «покопавшись в себе», извлечь в процессе работы над ролью те самые эмоции, которые переживает его герой в пьесе, актер должен не отгораживаться от жизни, а, напротив, стремиться участвовать во всей ее полноте. «Для того чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания»[49]. Именно так, считал Станиславский, и происходит обогащение актерской эмоциональной памяти.

Творческое воображение необходимо актеру для того, чтобы художественный вымысел пьесы превращать в сценическую правду, убедительную для зрителя. Оно требует от актера интеллектуального развития, чтобы он мог наделить своего героя манерами, привычками, особенностями, присущими его социальной, семейной, профессиональной и пр. принадлежности. «Важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли»[50].

Эмоциональная память и творческое воображение – обязательные условия сценического действия. А сценическое действие – это воплощение актером на сцене образа персонажа пьесы. «Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера <…> на сцене нужно действовать – внутренне и внешне. <…> На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия. <…> Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности»[51].

Сценическое внимание и общение актеров – это умение четко и активно взаимодействовать с партнерами на сцене во время спектакля, даже если роль совсем небольшая. То есть каждый актер, занятый в спектакле, вне зависимости от степени участия в нем должен адекватно своему образу реагировать на происходящие на сцене события и реплики других персонажей.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении – самая глубокая сущность актерского искусства. «Играть роль» — значит, предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность?

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается… Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, придут. К. С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в «двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведении подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью – по сути, выработка определенного направления к конечной цели.

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т. Е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его – к сверхзадаче.

К. С. Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе»[52]. Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает подсознательно.

Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?»— этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть увлечения актера интересами и потребностями играемой роли.

Ради чего актер выходит на сцену, и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача — это страстное личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими, чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания.

Чем ближе сообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.

Станиславский был в первую очередь актером и его система, все ее «приспособления» были выработаны и сформулированы им, прежде всего для себя, а также в помощь и любому другому актеру, испытывающему сложности в процессе работы над ролью. Система Станиславского оказывается прежде всего всесторонне продуманной, исторически обоснованной, экспериментально проверенной апологией актерской профессии. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ее эпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено с особой точки зрения. Мейерхольд, а вслед за ним многие иные художники воспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии (отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм в пространстве сцены) Брехт обосновал театр нового века прежде всего с позиции драматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе и искусство актера. Станиславский, отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремился изучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренние основы и законы актерской профессии.

«Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение… Условимся… называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя»[53].

Сверхзадача характеризуется следующими чертами.

Будучи связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадача нетождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим феноменом художественной деятельности.

2.  Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда - множественность (иногда – неисчерпаемость и многочисленность) режиссерских прочтений, толкований сверхзадачи художественного произведения.

3.  Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает в сфере неосознаваемой психической деятельности, хотя путь к этому открытию, равно как и последующая оценка его эстетической, философской, общественной значимости, характеризуется активным участием сознания.

Итак, Станиславский подробно разрабатывал процесс работы актера над ролью. И сам этот процесс и успешность его результата зависит от того, насколько верно удалось актеру в диалоге с режиссером (а через него - и с автором) понять сверхзадачу пьесы, это с одной стороны. С другой стороны, в равной степени важно чтобы состоялся диалог актера с самим собой, со своим «сверхсознанием» (именно этот аспект и разрабатывал Станиславский в своей системе) чтобы, создаваемый образ был достоверным, «живым». От этого, в свою очередь, зависит успешность диалога со зрителем и воплощение сверхзадачи авторов спектакля.

2.2 «Условный театр» Вс.Э. Мейерхольда

театр художественный диалог станиславский

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874 - 1940) начинал свою театральную деятельность актером в труппе МХТ (1898 - 1902) и уже тогда отчётливо сказалась его склонность к резко характерному сценическому рисунку. А в Студии на Поварской (созданной по инициативе К. С. Станиславского) Мейерхольд выдвигает программу условно-эстетического театра, связанную с поэтикой символизма, основанную на стилизации и подчинении сценического действия живописно-декоративному и музыкальному началу. «Credo новой студии в нескольких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век»[54]. Выдвигая на первый план внешнее мастерство актера-гистриона, Мейерхольд трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое живописно-пластическому и музыкально-ритмическому началу. Он тяготел к трагическому гротеску, утверждая, что «гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче». На взглядах Мейерхольда в этот период во многом сказалось влияние символистской эстетики, но важное значение для последующей его творческой деятельности имела мысль о том, что театр гротеска должен опираться на традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, динамикой.

Каждый выдающийся режиссер по-своему решал проблему соотношения выражающей и отражающей способностей сценического искусства. Одни шли по пути совершенствования точности отражения, и эти борцы с дряхлыми условностями, стилистическими формулами, канонами, предшествующими непосредственному творческому процессу, стремились представить реальность «такой, какая она есть». Тогда отражение не искажало, не видоизменяло природы всех вещей, а выразительности добивались, идя по пути «сгущения жизненности», путем доведения отраженного образа реальности до своеобразного объективированного идеального прообраза (в этом смысле он становился символом). Для других разрушение старых условностей должно было послужить возможности рождения новых – по этому пути шел в своих поиска Мейерхольд. И в этом случае отражающая способность искусства подчинялась его выражающей способности. Режиссерское «видение» замещало «реальность как она есть». Режиссер сознательно превращал театральный мир в нечто не напрямую связанное с действительностью, в нечто совершенно самостоятельное. Возникало ритмизованное звуко-зрительное творение, имеющее своим источником лирическую субъективность. Тогда символ как нечто формообразующее служил сценическому воплощению видения[55].

«В природе всякого театра самое основное – это условная его природа»[56]. И поэтому театр не должен заниматься натуралистичным воспроизведением действительности, а должен «сочно» говорить приемами, присущими театру. Театр Мейерхольда не стесняется быть театром, не только не скрывает своей условности, но и намеренно подчеркнуто демонстрирует ее. Слуги просцениума, не скрываясь, переставляют декорации во время спектакля, не используется больше особый свет для иллюстрации, например, ночи, а в игре актера главными выразительными средствами становятся лицо-маска, «застывший» жест и позы-паузы («стоп-кадры»). Отрицая натурализм, Мейерхольд стремится к «подлинному реализму < … > на базе условного театра. < … > Это значит, что нельзя отрывать форму от содержания»[57]. В реализации же совершенной формы, Мейерхольд возлагает ведущую роль на режиссера, как координатора целого, единого организма спектакля. Особое внимание он уделяет именно целостности спектакля. «Какая-нибудь бусинка сама по себе ценна, но она ценна только тогда, когда она нанизана на нитку и вместе с другими бусинками составляет единое целое. < … > Если мы будем показывать отдельные куски, даже сами по себе очень ценные, но если эти куски не будут нанизаны на ниточку, то спектакль рассыплется»[58].

Созданию целого подчинено все – подробнейшая режиссерская партитура, подчинение всего действия единому ритму (это, в частности, выражалось в скрупулезном хронометраже всех частей и неукоснительном контроле за его последующим соблюдением) и даже антракт получает дополнительную нагрузку - в идеале его вообще не должно быть, так как перерыв в действии мешает целостному восприятию идей выраженных в спектакле. Но если антракт все-таки необходим, то он не может быть объявлен в произвольном месте и также как и сам спектакль должен быть заполнен определенным действием. В антрактах Мейерхольд использует слуг просцениума и арапчат, которые участвуют и в интермедиях – меняют декорации, помогают персонажам, возвещают о предстоящих событиях. Такой прием преследовал две цели – подчеркивание условности происходящего и сохранение непрерывности действия, что так необходимо Мейерхольду. «Идеи, выраженные в спектакле, должны попадать в сознание зрителя таким образом, чтобы вопросы, которые там ставятся, разрешались в ходе самого спектакля. <…> Ясно, что для всего этого необходима цельность в плане, чтобы можно было отличить главное от второстепенного»[59].

Следуя принципу условности для достижения наибольшей выразительности, режиссер требует от актеров выполнения задач порой близких к спортивным - действия актера декоративны и подчинены четкому музыкальному ритму. В стремлении добиться ощущения фантасмагоричности происходящего Мейерхольд признавался, что идеальным образом эта цель могла бы быть достигнута средствами театра марионеток. При этом актеры становятся носителями масок утрированных признаков, схожих с персонажами комедий dell’arte. В системе Мейерхольда «тезис об актере – носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра», но и потому, что давал «возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему»[60]. Приемы театра марионеток, маску вместо лица Мейерхольд употреблял для подчеркнуто сатирической характеристики героев, впервые предъявив актеру требование быть защитником и прокурором создаваемого образа.

Мейерхольд на протяжении всей своей творческой жизни решал проблему взаимодействия актера с исполняемым образом. Сначала приемами иронического гротеска, затем требованием подражания театру марионеток, а позднее — принципом "самолюбования в процессе игры", и, наконец, моментом отстраненного исполнения актером своей роли. В дальнейшем эти приёмы развиваются у Мейерхольда в принцип сатирического гротеска — предпосылка к тому, что в системе эстетических принципов театра Брехта получит своё окончательное оформление.

М. Хувер, полагающая Мейерхольда родоначальником творческой дискуссии вокруг этой проблемы, пишет, что Мейерхольд "отказывался считать искусством попытки актера быть персонажем, и, предвещая брехтовскую идею отчуждения, требовал, чтобы актер показывал персонажа по законам актерского искусства. Но, в отличие от Брехта, заменившего чувство разумом, Мейерхольд соединял их воедино"[61].

Язык условности позволяет Мейерхольду использовать в качестве действующего лица и расположенный особым образом на сцене предмет. «Хотя это и предмет, но он как бы приобретает язык, а иногда не только лепечет, но и кричит. < … > Введение незначительного аксессуара заставляло зрителя отнестись к происходящему на сцене иначе, чем до появления яркого цветового пятна.»[62]. Мощным выразительным средством становится и пауза - Мейерхольд воспользовался паузой как моментом внезапной фиксации психологического состояния — фигура персонажа словно бы застывала в "стоп-кадре".

«В приёмах игры на японских и китайских театрах» Мейерхольд обобщил все, что уже было им хорошо разработано в режиссерской практике, а также наметил дальнейшую программу поисков. В журнале «Любовь к трем апельсинам» он конспективно перечислил эти приемы: жест как всплеск к жизни, вызванный лишь движением тела; игра с вещью; движение и музыкальный фон; ритм как опора движений (канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре или предполагаемая); значение «предыгры», «паузы», «отказа» и различные приёмы усиления игры; самолюбование актёра в процессе игры; техника пользования двумя планами (сцена и просцениум); роль выкрика в момент напряженного действия; ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности; тюли в руках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах[63].

Условный театр Мейерхольда - это прежде всего театр главного творца спектакля – режиссера, в котором локализуются ум, воля и власть. В этом театре неоспоримый диктат режиссера, актеры же, воспитанные в определенной «биомеханической системе», должны стать «строительным материалом», глиной – зеркалом режиссерского замысла.

Спектаклям Мейерхольда были свойственны жесткая конструкция, явно выраженный музыкальный ритм, условный, гротесково-утрированный характер персонажей и сближение значимости в происходящих событиях актера играющего и предмета для игры. Это плакатный стиль, где говорит не только слово – пауза, поза и даже предмет не только говорит, но порой «кричит». Но при этом Мейерхольд ведет речь о недосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен направить зрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. < … > Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» и далее «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последе слово»[64]

Итак, в конечном итоге спектакль свершается только при встрече со зрителем. Мейерхольд писал: «Условный метод полагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера; это – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки»[65].

Мейерхольд стремился к реализму, который, не скользя по поверхности явления, передает в произведениях искусства образы и черты подлинной жизни, позволяющие выразить ее квинтэссенцию, истинную внутреннюю сущность. Этот замечательнейший новатор театра считал, что впечатляющему выражению этой сущности служит условный метод.

Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, но основные принципы его искусства сохраняли силу. Это – глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события и всегда в новом взгляде на различные явления жизни. Это – отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это – отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда – стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это - поэтическое восприятие мира, сказывающееся на всей композиции спектакля и в сценических формах. Это – музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, вносимый Мейерхольдом в каждое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил – возникали глубокие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма. Эти и другие контрасты, сочетаясь сочным воплощением конкретных явлений действительности, помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базе реализма».

Похожие работы

Развитие творческих способностей детей средствами театрального искусства в учреждениях культуры

Скачать

112362

0

1

... игрой, им не нужен зритель, зритель им мешает, при зрителе они и играть не будут. Очень важно, что дети постигают все премудрости театрального искусства в игре. В игре невозможное становится возможным – это дает большой эмоциональный импульс и активность творческому мышлению ребенка. Игра – свободное проявление активности. Игровое начало требует отрыва от действительности, постановки себя в ...

Современное искусство Перми в общероссийском культурном контексте 1990-х

Скачать

180145

0

0

... с современными технологиями и существует медиа-арт. Молодым художникам удалось выявить и воспринять современные формы мирового искусства и перенести их в контекст современного искусства Перми. Таким образом, изменения в социальной и экономической сферах, наметившиеся в начале 1990-х годов, повлекли за собой преобразования в сфере культуры в Перми. Несмотря на то, что общий кризис в стране свел ...

Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века

Скачать

200084

0

0

... французской художественной культуры в XVIII в. и ее теоретическом и художественном осмыслении в творчестве Дени Дидро Заключения и Библиографии.   Раздел 1. Особенности эстетической и художественной культуры Франции XVIII в. Художественная культура проявляется в способности чувственно-образного восприятия реальности, при котором образ становится носителем эстетических, моральных и иных ...

Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Скачать

435236

0

0

... уже было противоречие: с одной стороны — стремление к новаторству, а с другой — оглядка назад, ретроспективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли¬нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском Манье¬ризме конца XVI в., в стиле ...