Театральное действо как социальная и духовная «терапия»

3.2 Театральное действо как социальная и духовная «терапия»

 

Многотысячелетняя история театрального действа позволила ему накопить и более тонкий, интересный и сложный опыт вовлечения людей в ситуацию истинного Бытия (не побоимся здесь высоких слов). Как мы уже отмечали, театр испокон веку являлся также мощным средством социальной и духовной терапии. Современные психологичесие школы и направления сознательно развивают и используют эту особенность театрального действия-действа, достигая реальных успехов в оздоровлении личности человека, в приобщении его ко всей полноте жизни, Бытия.

Якоб Морено, один из основоположников социальной психиатрии, доказал и практически подтвердил, что игра делает возможным истинное общение людей через их обмен ролями, посредством игры, близкой к ее театральному пониманию. Их сближение способствует раскрытию творческой сущности каждого человека в обыденной жизни. Сам Морено был очень многогранной, разносторонней личностью: врачом, педагогом, философом, культурологом.

Морено высоко ценил русскую театральную школу, прежде всего – работы К. С. Станиславского, оказавшие существенное влияние на развитие его подхода. Русский театр, пьесы А. Чехова, М. Горького, Л. Андреева являют нам примат внутренних психологических событий над внешним сюжетом. Эти же моменты являются и центральной особенностью психодрамы как театрального действия, где драма разыгрывается на сцене человеческой души. Психодрама в определенном смысле – действенное воплощение психологизма, характерного для творчества также и Ф. Достоевского и выраженного М. Бахтиным в блестящей формуле полифонии «неслиянных голосов» равноправных человеческих сознаний с их мирами[101], где нет правды одного голоса, но есть правда взаимодействия, правда встречи, диалога как состоявшегося события высшей «роскоши» человеческого общения.

Морено создал свой метод, получивший название психодрамы. Психодрама – метод терапии, основывающийся на воспроизведении в драматическом действии пациентом существенных событий своей собственной жизни. Происходит это действо с участием ведущего и группы, и разыгрывается таким образом, как если бы оно происходило в это самое время, в этом самом месте. Это дает участникам возможность изменить свои взгляды, свое отношение к той или иной проблеме тут же, на месте, «здесь и теперь». Психодрама позволяет участникам апробировать различные роли и стили поведения, помогает найти способ решения проблемы. Морено искал пути психологического «выживания» человека в современном, очень динамичном и довольно жестком обществе, полном неврозов и конфликтов. Постоянно обращаясь к истории культуры, теологии, философии, он развивает идеи всемогущества человеческого духа, креативности и спонтанности как внутренней сущности человека и игры, в самом широком смысле слова, как важного способа реализации этой сущности. В своих работах Морено размышляет о внутренней, глубинной сущности игры и человека в ней. Концепция Морено, в том числе его ролевая теория, охватывает все уровни человеческого бытия, начиная с высшего, божественного, или космического, и кончая обыденным и каждодневным.

Наука о человеке, по мнению Морено, должна начинаться с науки о Вселенной, ибо модель Универсума присутствует в нашем мышлении – осознанно или бессознательно. Подобно древнегреческим философам, Морено поэтически осмысливает Бытие как космическую игру Создателя, даже - как игру бытия с самим собой. Отголоски божественного, созидательного игрового процесса он находит и в играх ребенка. По мнению ученого, любой участник психодрамы имеет возможность наслаждаться «царским», свободным самоощущением играющего ребенка. «Играть – значит освобождаться от препятствий, чинимых действительностью, стоять над вещами, распоряжаться ими по своему усмотрению, царствовать, быть господином, быть свободным»[102]. Эти характеристики игрового «состояния духа» человека в полной мере проявляют себя в романтическом мироотношении.

Итак, игра, по Морено, помогает раскрыть в человеке спонтанность. Он характеризует ее так: «Спонтанность – адекватная реакция на старые условия»[103]. Она является предпосылкой творческой деятельности. В условиях тяжелых исторических потрясений или стрессовых ситуаций, порожденных какими-либо иными условиями, выживает лишь спонтанный и созидательный человек. Играть – значит Быть.

Действие в ходе психодраматического действа структурируется таким образом, чтобы способствовать прояснению и конкретизации проблемы человека, «актора», достижению в ходе действия катарсиса, инсайта, реорганизации старых установок и когнитивных схем и реализации соответствующих изменений поведения. Ведущими и участниками этого действа исследуются новые роли, альтернативные аффективные и поведенческие стили, осуществляется поиск и апробирование более конструктивных моделей решения проблем.

Такой метод терапии интегрирует в себе средства когнитивного анализа с активным участием в драматическом действии и групповом процессе. Морено верил (и, по нашему мнению, был глубоко прав), что сама жизнь происходит из действия и взаимодействия, поэтому преимущественная ориентация на них присуща созданному им методу. Действие, физическое движение, на которых построена психодрама, повышают возможность использования такого важного источника познания себя и других, как сигналы невербального поведения. В процессе проигрывания снижается влияние привычных вербальных защитных реакций, поэтому психодрама весьма эффективна в работе с клиентами, склонными к интеллектуализации своих переживаний или же к пассивности, выражающейся в трудностях перехода от рассуждений к активным действиям. С другой стороны, психодрама может существенно помочь тем клиентам, у которых имеются трудности вербализации своих чувств и своего жизненного опыта в целом, так как действие в ней идет впереди слов[104].

Ролевая игра всегда связана с самоизображением, с «самопрезентацией», выражаясь более современным языком. Играющий одновременно действует в рамках своей роли и вместе с тем сознает себя только лишь исполняющим эту роль, изображающую то или иное действие. Эта «плодотворная» раздвоенность предполагает выход индивида за пределы собственной однозначности, преодоление собственной «плоскости», шаблонности. Когда человек «играет роль» в такой игре (роль самого себя или еще чью-либо), он предстает и представляет себя другим не как реальных, а как воображаемый, преображенный.

Конечно же, между психодрамой и театром в его современном понимании имеются существенные различия. Психодрама восходит не столько к современному, сколько к древнему театру – театру мистерий, театральному «действу», которое предполагает спонтанное проживание в коллективном действии и непосредственное переживание человеком реальных чувств, мыслей, идей, своего восприятия мира в условном пространстве сцены. Нужно оговорить, что «драматическое» понимается в психодраме не как театральность, а скорее как ролевая гибкость, как воплощение идеи о том, что человек может пересматривать и переделывать события своей жизни, как если бы они были драматическими ситуациями, а он - драматургом. Как видим, в такой социальной терапии синтезируются драматические средства и достижения современной психологии.

В ходе психодраматической сессии клиент одновременно – и главный герой своей драмы, и ее творец, и исследователь себя и своей жизни. При этом драматизируются и исследуются в действии не только реальные события и жизненные кризисы, но и, что более важно, различные аспекты внутренних психологических событий. В ходе драмы воссоздается субъективная реальность сложного мира внутренних переживаний и отношений протагониста. В то же время психодрама – групповой метод, поэтому, исследуя свой мир в действии, протагонист позволяет другим членам группы заглянуть в его глубины и увидеть там отражения их собственных чувств и переживаний, что помогает им проживать, прорабатывать и свои проблемы – благодаря вовлеченности в драму протагониста, главного, первого игрока, «актера пьесы».

Как и театральный спектакль, такое действо не предполагает воспроизведение только лишь прошлых событий. Большой терапевтический эффект, истинную глубину катарсиса дает проигрывание и проживание в условном пространстве драмы тех ролей, взаимодействий, событий внешней и внутренней реальности, которым жизнь не позволила, не могла позволить и, возможно, никогда не позволит осуществиться.

Театральная роль, считал Морено, предоставляет исполнителю относительно мало свободы для изменения роли. Люди в ней изображаются в своей неповторимости, однако не сами по себе, а с точки зрения драматурга и интерпретации режиссера и исполнителя. Такие «консервированные роли» строго привязаны к тексту. Они могут повторяться как угодно часто в полном соответствии с текстом одним и тем же исполнителем или новыми актерами.

Степень консервации театральной роли определяется степенью ритуализации исполнения. Культовый театр, с которым мы сталкиваемся, например, в японском театре Но и Кабуки, в полинезийском театре-святилище, с его расписанным вплоть до жестикуляции и мимики действием, почти полностью исключает какую бы то ни было индивидуальную спонтанность. Чем большей степенью свободы для интерпретации и сценического решения роли обладает актер, тем больше он наполняет консервированные роли жизнью. Но даже в ролевых каркасах русского революционного театра или в заготовленных типах commedia dell’arte возможность спонтанной трактовки роли остается ограниченной – она не должна затрагивать установленного содержания. Поэтому, по мнению Морено, креативная трактовка роли, основанная на экзистенциальном переживании индивида и на реалиях его жизни, в консервированных ролях театра невозможна. Это – лишь маски, которые не образую онтологического единства с исполнителем. В лучшем случае они допускают варьирование заданными элементами в установленных рамках.

В размышлениях о проявлении свободы на театре обнаруживается очередной парадокс: актер несвободен, так как игра вменяется ему в обязанность, - он выполняет ремесло. Зритель свободен, отдыхая от предписаний социума и ролевого статуса, как соучастник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен в ролевое поведение относительно социальных типов на сцене, отождествляя себя с избранным им персонажем, и потому несвободен, - он занят сублимацией подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа и социального типа, и давно познал чувства и желания, на которых взращен образ[105].

Катарсис должен был устранить фиксацию на «Я», очистить человека для посвящения в божественное таинство. «Великий опыт» во все времена и во всех культурах описывался как освобождение, поскольку в нем наше отношение к бытию как к основе нас самих уже не искажается фиксированным на «Я» бытием-в-мире, той формой бытия, которая в крайних проявлениях тревоги, страха, жажды добычи и манерности часто принимает виды психических расстройств. Напротив, внешний мир и окружение становятся прозрачными. Бытие при катарсисе говорит от себя! В экзистенциально-аналитической терминологии это означало бы, что в этом состоянии мы переживаем бытие как основу, благодаря которой и ради которой каждый из нас существует словно в своем, мы – словно в нашем. Существованию человека, основанном на этом бытии, самоотчуждение как собственное отчуждение от собственного бытия, не грозит.

Катарсис – это также потрясение и прорыв застывших чувств. Однако в этом контексте речь идет не только об освобождении катарсиса. Как и при всяком освобождении человеческой спонтанности в целом, речь идет об ее превращении в креативность. В данной катарсисом возможности нового начала и раскрытия человеческой креативности (положение вещей, ярким свидетельством которого являются все истинные произведения искусства) многие критики и психологи видят главное предназначение катарсиса и поэтому часто говорят о креативном, созидательном катарсисе.

Исцеляющее воздействие такого со-творчества (в ходе спектакля, действа, психодрамы, мистерии, игры…) во многом связано с тем, что психологическая правда зрителя и участника наступает для них в ситуации защищенности от неудач и от эмоционального отвержения другими, в атмосфере психологической поддержки группой, в условиях, пробуждающих его витальность и креативный потенциал, благодаря переживанию радости игры, включению мощных энергетических каналов эстетического. Все эти качества и стороны действа способствуют достижению личностной автономии и индивидуальной идентичности, укрепляют надежду на изменения, поощряют и стимулируют ответственность за свою жизнь и принимаемые решения. Можно сказать, что стратегичекая цель таких коллективных актов терапии – развитие той части психики человека, которая может быть названа выбирающим «Я». Выбирающее «Я» дирижирует всем множеством граней существования человека в интересах личностного роста, конструктивного социального участия, достижения человеком более полной интегрированности и целостности. «Исполнение роли первично по отношению к «Я». Роли не возникают из «Я», но «Я» может возникнуть из ролей» – писал сам Морено[106].

Развивая наши собственные взгляды на феномены, описанные и проанализированные в работе, нам хочется еще раз напомнить о том, что ситуация создаваемого в ходе действа (спектаклем драматического театра или психодрамой) творческого диалога, напряженного взаимодействия всех его участников действительно должна создавать мощное энергетическое поле, пространство пересечения и взаимодействия многих энергетических потоков, воздействующих и на сознание, и на подсознание всех участвующих. Конечно, здесь уместно будет напомнить, что «моральное право» на участие в такой игре, в таком действе человек приобретает в том случае, если его намерения носят гуманистический характер, если он надеется помочь другим и сам стремится стать лучше. Или если все происходящее в этом поле увлекает и захватывает его настолько, что он не мыслит своей жизни без этого служения. (Вс. Мейерхольд часто повторял, что быть актером – это не работа, а служение).

Сделаем выводы. Сегодня само сохранение социальных связей, сама возможность возникновения близких отношений между людьми оказались под угрозой. Ученых, философов, критиков настораживают тенденции, проявляющиеся в современном обществе как результаты наступления информационной эпохи. Человек все чаще ощущает себя неполноценным, отчужденным от собственной жизни и бытия, от своих корней. Театр способен противостоять этому. Способность актеров и зрителей к совместному творчеству в ходе спектакля, их готовность идти навстречу друг другу делает людей лучше, чище, искреннее, обогащает нашу жизнь, делает ее более яркой, полной.

Предлагая человеку неповторимый жизненный опыт – воображаемый, но зато особым образом значащий для него, – театральное искусство становится очень мощным способом формирования общественно ценного сознания каждого индивида. Оно позволяет человеку развиваться душевно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться к накапливаемому человечеством коллективному опыту, вековой мудрости, общечеловеческим интересам, устремлениям, идеалам. Тем самым театральное искусство приобретает и социально-организующую функцию, и способность влиять на динамику культуры в обществе, «самосознанием» которой оно становится. Ведь во все времена театр отражал (и продолжает это делать) глубочайшие конфликты и противоречия, свойственные обществу.

Но значение театра для общества состоит не только в этом. ХХ век вызвал к жизни глубокие изменения в самой сущности человека, в жизни его души. Человек изменился под влиянием изменившегося общества, меняющихся условий его существования. И часто эти изменения оказываются губительными для душевного здоровья человека. Поэтому появились люди, задумавшиеся над тем, как театр мог бы еще непосредственнее войти в жизнь человека, обогатить ее, сделать ее более объемной, эмоциональной. К таким людям принадлежал австрийский ученый, врач, философ Якоб Морено. Он разработал учение о психодраме как средстве помощи слабо адаптированным людям. Психодрама – метод терапии, основывающийся на воспроизведении в драматическом действии пациентом существенных событий своей собственной жизни. Происходит это действо таким образом, как если бы оно происходило в это самое время, в этом самом месте. Это дает участникам возможность изменить свои взгляды, свое отношение к проблеме или событиям тут же, «здесь и теперь». Психодрама позволяет участникам попробовать различные роли и стили поведения, помогает найти способ решения проблемы. Морено искал пути психологического «выживания» человека в современном, очень динамичном и довольно жестком обществе, полном неврозов и конфликтов. Постоянно обращаясь к истории культуры, теологии, философии, он развивает идеи всемогущества человеческого духа, креативности и спонтанности как внутренней сущности человека и игры.

Заключение

 

В работе мы рассмотрели основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей.

Спектакль – сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем в органическом единстве сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. д. Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.

В достижении цели в театре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.

Праздничность театра видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, он предлагает человеку реальность, намного превосходящую реальность его «Я» и этим побуждает зрителя к духовному росту.

Здесь важны и игровые аспекты. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как ее неутилитарность, спонтанность, креативность. Игра – свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Все эти характеристики сближают игру с театральным творчеством: оба эти феномена преображают действительность и предоставляют людям (как актерам, так и зрителям) тот или иной вид существования.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требует особых сценических пространства и времени. Работа средств художественной выразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство и время по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения, выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встреча лицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора и воспринимающего. Всякий раз вновь восстанавливаемая связь времен, независимо от того, в какую эпоху было создано произведение. И, пожалуй, в высшей степени это может быть отнесено к театральному искусству. Неиссякаемым источником креативности здесь служит возможность постоянных новых интерпретаций текстов, написанных разными драматургами в разные эпохи. Режиссер также становится автором произведения. Чудо и магия театрального события – в том, что творцами, активными участниками, акторами становятся опять-таки все присутствующие на спектакле – публика, актеры, режиссер, автор пьесы.

Все исследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводят нас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любому произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения.

Диалог – это всегда еще и некое поле, пространство, возделываемое в ходе беседы, разговора, языкового общения. Подлинное общение всегда изменяет его участников, в ходе диалога всегда что-то происходит – обмен идеями, информацией, эмоциями, мнениями, смыслами. Но, разумеется, диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, более важным является «энергетический обмен» - некая динамика, которой подвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители, работники сцены… Движение этих «потоков» не всегда возможно «вербализовать», описать и выразить в общепринятых словах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным и ощутимым.

Можно сказать, что философия выводит нас на бытийный уровень события спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.

На примерах творческих поисков величайших деятелей театра, новаторов в области театральной жизни и искусства (в нашей работе представлены К. С. Саниславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт, А. Арто) можно проследить, как театр начала ХХ века становится диалогичным и насколько самобытны пути построения диалогов в разных театральных школах.

Меняются отношения драматурга и режиссера, режиссера и актера, театра и его зрителя. Впервые в ХХ веке на театре значительной фигурой стал режиссер. Он уже не просто «разводит» актеров, он объединяет весь творческий коллектив спектакля, он интерпретирует автора и помогает актерам понять его сверх-сверхзадачу, сверхзадачу роли, он простраивает спектакль. Эта мысль, так или иначе, содержится в высказываниях и Станиславского, и Мейерхольда, и Арто. В наименьшей степени подтверждение этому находится у Брехта, но это, на наш взгляд, потому, что сам Брехт видит себя, прежде всего, драматургом, а не режиссером. Однако смелая теоретическая театральная концепции Брехта обращена к режиссерскому мышлению, и реформирование театра невозможно без активного режиссерского начала.

Становясь проводником «сверх-сверхзадачи» автора, режиссер должен искать выразительные средства, способные донести ее до зрителя, вызвать в нем ответный отклик. В достижении диалога с публикой - основная задача режиссера, к этому диалогу каждый из них стремится и находит свой путь. «Вчувствование» и «перевоплощение» актера, вызывающее «со-переживание» зрителя у Станиславского. Условный метод, прибегающий к фантасмагории и гротеску, чтобы разбудить фантазию зрителя – «четвертого творца» на театре. Даже брехтовский «эффект очуждения» и критическое отношение актера к персонажу, апеллирующее к разуму зрителя и активности его социальной позиции. И, наконец, жестокая реальность, вызывающая страх у зрителя-соучастника и которая создает ситуацию экзистенциального взывания шокированного зрителя к самому себе. Диалог как начало и условие театрального искусства модифицируется – теперь часто это противоречие, граничащее с разрушением субъекта. Здесь крайний случай – «театр жестокости» Арто, не случайно, он сам в конце жизни оказался в лечебнице для душевнобольных.

Необходимо акцентировать, что автору из всех описанных в работе концепций наиболее близка концепция театра переживания. Но так как современный театр не догматичен актеру, придерживаясь принципов системы Станиславского, порой приходится прибегать и к элементам других школ актерского мастерства. И все же за основу своей театральной практики мы берем систему Станиславского.

Вступить в диалог со зрителем – затронуть его чувства, разум, фантазии или страхи, чтобы изменить тем самым зрителя, мир и самих себя. Театр – живое действие. Событие, происходящее в течение нескольких часов в зрительном зале – особый, ни с чем не сравнимый способ совместного проживания вот этого, данного нам здесь и сейчас куска жизни. Создание совершенно особой ткани Бытия, совершенно исключительной ситуации. Человек становится причастным к Бытию особым образом. Это хорошо понимали такие авторы, как М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер. Поэтому вполне справедливо, на наш взгляд, говорить об особой онтологии театра, не покидая поля психологической проблематики театрального искусства.

Третья глава работы показывает, что театральное искусство выступает мощным средством и фактором социализации индивида. Глубокий интерес вызывает у нас и тот факт, что многие психологи и философы ХХ века видят в театральном представлении, действе мощную социальную и духовную «терапию», способную излечить многие душевные болезни современного человека, преодолеть отчуждение человека от своей жизни, от самого себя, от своих близких и друзей, от работы. Особый интерес представляет концепция психодрамы Якоба Морено, подробно рассмотренная в нашем исследовании.

Театр, как всякое искусство, изначально диалогичен. «Сверх-сверхзадача», употребляя термин Станиславского, любого художника – обращение к своему реципиенту, к чувствам, разуму и духовному опыту воспринимающего. Театр диалогичен как всякое исполнительское искусство. Здесь ситуация диалога обостряется в силу сиюминутности сообщения художественного произведения, не позволяющей зрителю, слушателю оставаться безучастным; это «здесь-и-сейчас» настойчиво требует отклика и со-участия. В чем же специфика и уникальность собственно театрального диалога?

Во-первых, в том, что актер одновременно и исполнитель, и инструмент – трактуя вместе с режиссером автора, актер в то же время ищет в своем эмоциональном и духовном опыте подсказки для создания достоверного образа. Актер строит роль - вопрошая автора, он знакомится с «другим» (персонажем), обращаясь к себе самому он отыскивает то, что делает «другого», а значит «чужого» - «близким», «своим». Так он перевоплощается.

Во-вторых, в особой «второй реальности», которая появляется в результате совместных усилий всех создателей спектакля, в диалоге режиссера с автором, композитором, художником и актерской труппой. Эта «вторая реальность» не совпадает с окружающей нас действительностью, но от этого не менее реальна, возможно, что на театре «вторая реальность» даже более реальна, чем в других видах искусства. Чтобы в полной мере насладиться музыкой, необходимо обладать хорошо развитым воображением и ассоциативным мышлением, кроме того, музыка это (по преимуществу) акустические впечатления; условность живописной реальности подчеркивает фиксация единственного момента жизни и золоченая рама и, опять-таки, живопись это (в первую очередь) визуальные впечатления. Печатное слово, лишенное как акустического, так и визуального воздействия, тем не менее, на наш взгляд, наиболее реалистично, и столь же сильно зависит от воображения. Реалистичность же театрального действия максимальна – это выражается и в длящемся действии, и в конкретике образов, и в узнаваемости бытовых деталей. И хотя зритель все же постоянно помнит о том, что это специально организованное представление, все здесь устроено таким образом, чтобы зритель поверил в реальность происходящего на сцене. Усилению этой реалистичности театрального действия способствует энергетический поток незнаковой информации, который исходит от актеров.

Поэтому, в третьих, специфика театрального диалога во властном и требовательном вовлечении зрителя в со-участие непосредственно здесь и сейчас происходящим с конкретными людьми событиям. «Вторая реальность» сценического действия оказывает некое, почти гипнотическое, воздействие. Благодаря вчувствованию и со-переживанию, зритель, будучи подготовленным и расположенным, вступает в диалог с актерами (а через них и с авторами спектакля) с одной стороны, и с самим собой, с другой. На зрителя возлагается довольно большая ответственность и труд – в рамках строго ограниченного времени он вместе с героями спектакля проживает целую жизнь – воспринимает, реагирует, чувствует как персонажи, вместе с ними размышляет, принимает решения и переживает последствия своих деяний. Нет возможности ни прерваться, ни отойти, чтобы отдохнуть, а после вернуться. Этот путь надо пройти от начала и до конца[107].

Театральное действие все сплошь диалог: взывание действий актеров, сообщение компонент оформления – восприятие этого взывания, сообщения зрителем и его отклик на действия персонажей (встречное сообщение) – восприятие актерами энергетического сообщения зрительного зала, новое сообщение со сцены в зрительный зал с учетом его реакции и так далее[108]. Со-бытие спектакля немыслимо без зрителя-творца, а таковым он становится только включаясь в диалог. Создать эту ситуацию диалога, как экзистенциального вопрошания и есть задача режиссера, актеров и всех авторов спектакля.

Повторение, представление, соучастие. Эти слова суммируют 3 элемента, каждый из которых необходим для того, чтобы событие на сцене состоялось. Но суть еще отсутствует, потому что любые 3 слова статичны, любая формула – неизбежная попытка установить правду навсегда. Правда же в театре – всегда в движении. Этими словами П. Брука мы хотели бы завершить работу, оставляя широкие горизонты и перспективы для дальнейшей работы.

 

Список литературы

 

1.  Аристотель. Поэтика. В кн.: Аристотель. Собр. соч. в 4 томах. Т. 4. М., 1983.

2.  Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000

3.  Бахтин М.М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. М., 1986. С 80 – 160.

4.  Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

5.  Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

6.  Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. / Собрание сочинений. М., 1992. Т. 1.

7.  Берлянд И. У. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.

8.  Берн Э. Люди, которые играют в игры; Игры, в которые играют люди. Минск, 1999.

9.  Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 465 – 503.

10.  Бобылева А.Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

11.  Брехт Б. Театр. М., 1965, Т. 5 Кн. 2

12.  Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

13.  Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

14.  Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

15.  Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988.

16.  Гадамер Г.-Г. Неспособность к разговору. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

17.  Гадамер Г.-Г. О праздничности театра. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 157 – 163.

18.  Гегель Г.В Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999.

19.  Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990.

20.  Гулыга А. В. Эстетика в свете аксиологии. СПб., 2000.

21.  Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л., 1990.

22.  Добринская Е.И. Связь искусства и игры в культуре. – В кн.: Искусство в системе культуры. М., 1987.

23.  Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988.

24.  Захаров М. А. Суперпрофессия. М., 2000.

25.  Изволина С.А. Театр и философия. М., 1988.

26.  Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология. – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 689 – 730.

27.  Кормин Н.А. Онтология эстетического М., 1992.

28.  Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. М., 1999.

29.  Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988.

30.  Лейтц Г. Психодрама. Теория и практика. Классическая психодрама Я. Морено. М., 1994.

31.  Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы. – В кн.: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С 352 – 366.

32.  Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985.

33.  Морено Я.Л. Социометрия: Экспериментальный метод и наука об обществе. М., 2001

34.  Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 260 – 295.

35.  Пави Р. Словарь театра. М., 1991.

36.  Панпурин В.А. Внутренний мир личности и искусство. Свердловск, 1990.

37.  Росинская Е. Искусство как средство общения. М., 1985.

38.  Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М., 1990.

39.  Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

40.  Семенов В.Е. Социальная психология искусства. М., 1988.

41.  Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.

42.  Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996.

43.  Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. Т. 1. М., 1954.

44.  Станиславский К.С. Работа актера над ролью. Собр. соч. Т. 2. М., 1954.

45.  Столович Л.Н. Искусство и игра М., 1987.

46.  Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерки истории эстетической аксиологии. М., 1944.

47.  Сундукова В.Н. Поэтика искусства актера. Ташкент, 1988.

48.  Сурина Т.М. Станиславский и Брехт. М., 1975.

49.  Творчество в искусстве – искусство творчества. М., 2000.

50.  Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978.

51.  Философия и социология науки и техники. М., 1986.

52.  Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

53.  Финк Е. Основные феномены человеческого бытия. – В кн.: Проблемы человека в западноевропейской философии. М., 1988.

54.  Фромм Э. Здоровое общество. – В кн.: Психоанализ и культура: Избранные труды К. Хорни и Э. Фромма. М., 1995.

55.  Фромм Э. Иметь или Быть? Рига, 1990.

56.  Хайдеггер М. Искусство и пространство. – В: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.

57.  Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. – В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 327 – 345.

58.  Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. - В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 192 – 220.

59.  Хёйзинга Й. Homo Ludens; В тени завтрашнего дня. М., 1992.

60.  Художественное творчество и психология. М., 1991.

61.  Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997.

62.  Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 387 – 399.

63.  Шеллинг Ф В. Философия искусства. М., 1966.

64.  Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX – XX вв. М., 1988.

65.  Ясперс К. Духовная ситуация времени. – В кн.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 288 – 419.

 

[1] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 30.

[2] Захаров М. А. Суперпрофессия. М., 2000. С. 44.

[3] Разумеется, актер драматический также должен обладать определенной, специфической техникой, но она служит лишь средством, позволяющим наиболее достоверно передать переживания персонажа пьесы, тогда как одна из задач оперного или балетного артиста именно демонстрация техники (пения или танца), задачи же техники драматического исполнения при этом нивелируются, отходят на второй план и даже могут вовсе не ставится перед актером.

[4] Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999. С. 493.

[5] На театре слово «действие» используется в нескольких смыслах. Во-первых, в самом общем смысле, это синоним спектакля – действие как разворачивающееся во времени целостное полотно, совокупность действий всех участников спектакля (актеров, звуко- и светооператоров). Во-вторых, действие, как часть пьесы (например, «Действие (Акт) первое, Явление третье.) В-третьих, действие это та первичная, нерасчленяемая единица деятельности актера на сцене из которой складывается сценическое полотно.

[6] Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 46.

[7] Захаров М. Суперпрофессия. М., 2000. С. 77.

[8] См.: Брук П. Пустое пространство. С. 159.

[9] Брук П. Пустое пространство. С. 178 – 179.

[10] Гадамер Г.-Г. О праздничности театра. – В: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного М., 1991. С. 24.

[11] См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

[12] Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. С. 54.

[13] См.: Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 186.

[14] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 46.

[15] Там же. С. 54.

[16] Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. С. 193.

[17] Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992. С. 19.

[18] Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 37 – 45.

[19] См.: Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 132.

[20] См.: Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. – В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 334.

[21] Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. - В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 203.

[22] Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 464.

[23] См.: Ясперс К. Духовная ситуация времени. – В кн.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С 386.

[24] См.: Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы. – В кн.: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С 358.

[25] Бахтин М. М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. М., 1986. С 80 – 160.

[26] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 54.

[27] Захаров М. Суперпрофессия. М., 2000. С. 71.

[28] Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 345.

[29] Брук П. Пустое пространство. М., 1976.С. 34.

[30] Толстой Л. Н. Что такое искусство? – В: Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978. С. 46.

[31] Там же. С. 47.

[32] Имеется в виду творчество, как «… процесс, психологический «механизм» протекания акта творчества». См.: Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 468.

[33] Иначе вряд ли вообще были бы возможны эволюционные скачки в развитии человечества; провидческие, опережающие свое время творения великих художников. Сам по себе феномен инсайта фактом своего существования подтверждает это.

[34] Панпурин В.А. Внутренний мир личности и искусство. Свердловск, 1990. С. 36.

[35] См., например: Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998; Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 465 – 503; Клименко Ю. Г. Театр как практическая психология. – Там же. С. 689 – 730; Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

[36] См.: Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

[37] Аристотель. Поэтика. В кн.: Аристотель. Собр. соч в 4 томах. Т. 4. М., 1983. С. 651.

[38] Шведерский А. С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 389.

[39] Столович Л. Н. Искусство и игра М., 1987. С. 46.

[40] Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999. С. 324.

[41] Брук П. Пустое пространство. С. 56.

[42] Брехт Б. Театр как общественное установление в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 61

[43] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 155.

[44] Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 56 – 57.

[45] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. С. 47.

[46] См., например: Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991; Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

[47] «Главный» здесь означает то, что спектакль и есть момент подлинного осуществления театра как искусства; и то, что именно этот диалог-встреча авторов спектакля со зрителями служит окончательным критерием успешности и всех предыдущих диалогов, подготавливающих этот – главный.

[48] К.С. Станиславский «Работа актера над собой» www.lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt#0

[49] К.С. Станиславский «Работа актера над собой» www.lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt#0

[50] Там же.

[51] Там же.

[52] Станиславский К. С. Собр. соч., 1957, т. 2, с. 51—52.

[53] Там же.

[54] Станиславский К.С. Собр. соч., Т. 1, 1954, С. 284

[55] См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000. С. 7.

[56] Мейерхольд Вс. Э. Из беседы с режиссерами периферийных театров. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 85

[57] Там же. С. 94.

[58] Мейерхольд Вс. Э. «Последний решительный». Из беседы с участниками спектакля. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 70.

[59] Мейерхольд Вс. Э. Об антракте и о времени на сцене. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 47.

[60] Силантьева И. И. Эзотерическая философия Г. И. Гурджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда //Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 678.

[61] Цит. по Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997. С. 106

[62] Там же. С. 101-102.

[63] Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997. С. 99-100.

[64] Цит. по Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. М., 2000. С. 107.

[65] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С. 164.

[66] А именно такое критическое отношение, по мнению Брехта, совершенно необходимо, потому что только с критической точки зрения актер может представить своего персонажа так, чтобы и зритель отнесся к происходящему критически. И, в конечном итоге, только такое отношение должно пробудить в зрителе желание преобразовать этот мир и помочь понять, как это следует сделать.

[67] Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 133.

[68] Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.271.

[69] Там же. С. 272.

[70] Слово "органон" (греч. "орудие, инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания.

[71] А удовольствие, по утверждению самого Брехта, это - наиболее общая и благородная задача учреждения, именуемого «театром».

[72] Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 189.

[73] Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 72.

[74] Там же. С. 102.

[75] Там же. С. 134.

[76] Там же. С. 142.

[77] Эпос (греч. éżpos — слово, повествование, рассказ) < … > Эпосу, как и драме, свойственно воспроизведение действия, развертывающегося в пространстве и времени, — хода событий в жизни персонажей. Специфическая же черта Э.— в организующей роли повествования. Носитель речи (сам автор или рассказчик) сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. – БСЭ.

[78] Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 199.

[79] Их последовательность обязательна, но не всегда работа над ролью проходит равномерно – в чем-то может быть уже достигнут третий этап, а в чем-то еще преодолеваются трудности первого.

[80] Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 104

[81] Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 132.

[82] Там же. С. 104.

[83] Там же. С. 73.

[84] Там же. С. 68.

[85] Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 185.

[86] Там же. С. 198.

[87] Брехт Б. Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 68.

[88] Это противоречило бы самой сути театра как вида искусства, а в том, что творчество Брехта было подлинным искусством сомнения нет.

[89] См. Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 176.

[90] Там же. С. 180

[91] Брехт Б. Новые принципы актерского искусства в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 103

[92] Арто А. Театр Жестокости (Первый Манифест). – В кн.: Арто А. Театр и его Двойник. Спб.; М., 2000. С. 180.

[93] Арто А. Театр и чума. – В кн.: Арто А. Театр и его Двойник. Спб.; М., 2000. С.117.

[94] Там же. С. 181.

[95] Брехт Б. О системе Станиславского в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 147

[96] Там же. С. 147-148.

[97] См., например: Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990; Фромм Э. Здоровое общество. – В кн.: Психоанализ и культура: Избр. труды К. Хорни и Э. Фромма. М., 1995.

[98] См.: Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М., 1991. С. 24.

[99] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 160.

[100] См.: Берн Э. Люди, которые играют в игры; Игры в которые играют люди. Минск, 1999.

[101] См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского М., 1979. С. 45.

[102] См.: Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. С. 75.

[103] Там же. С. 113.

[104] См.: Лейтц Г. Психодрама: теория и практика: Классическая психодрама Я. Л. Морено. М., 1994. С. 71.

[105] См.: Клименко Ю. Г. Театр как практическая психология. - В: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 714 – 715.

[106] Морено Я. Л. Социометрия: Экспериментальный метод и наука об обществе. М., 2001 С. 76.

[107] Данное описание основано на принципах «театра переживания», но, в общем, с некоторыми поправками эта модель вполне может быть применена и для «театра представления». Актер, также являясь одновременно и инструментом и исполнителем, создает образ, в результате «остраняясь» от нее. А созданная «вторая реальность» также призывает к со-участию, но апеллируя здесь к разуму.

[108] Последовательность описания этого процесса относительно условно, так как все три акта происходят одновременно, практически в одну и ту же секунду.