Фортепіанна творчість

2.3 Фортепіанна творчість

До фортепіанної творчості М. Лисенко звертається протягом усього свого життя, особливо в 70-ті та 1900-ті роки. На жаль, цей жанр не став для композитора провідним. За ідейно-образним змістом, яскравістю й оригінальністю музичної мови його фортепіанні твори поступаються романсам, хорам, операм та обробкам народних пісень.

Як відомо з біографії, гру на фортепіано Лисенко почав опановувати з раннього дитинства. Ці заняття не припинялись ні під час навчання в пансіонаті чи гімназії, ні в університетські роки. Завдяки цьому Миколі Віталійовичу пощастило вступити до Лейпцігської консерваторії на фортепіанний факультет і успішно закінчити її за два роки. Якщо захоплення фортепіанною творчістю Шопена почалося ще у Харкові та Києві, то в Лейпцігу Лисенко ґрунтовно вивчав музику Й. С. Баха, віденських класиків, Шумана, Мендельсона, Ліста і Глинки.

Перші фортепіанні опуси композитора написано в консерваторські роки. Вони пов'язані з фольклором, як, наприклад, його фортепіанна сюїта. Що вона являє собою? Це народні українські пісні, опрацьовані у формі старовинних танців: прелюдія — «Хлопче-молодче», токката — «Пішла мати на село», сарабанда — «Сонце низенько, вечір близенько», гавот — «Ой чия ти, дівчино, чия ти», скерцо — «Та казала мені Солоха». Це чи не єдина спроба такого використання фольклору. Лисенко вдало поєднав народні теми з жанровими особливостями європейських танців.

В 70-ті роки композитор створює понад півтора десятки фортепіанних творів. Тут і великі форми — соната, два концертних полонези, дві рапсодії на українські теми, і невеликі п'єси — «Пісні без слів», «Мрії», мазурка, баркарола тощо. З одного боку, в музиці Лисенка відчувається вплив Ф. Шопена і Ф. Ліста, а з другого — спостерігається інтерес до фольклорних джерел, як це ми бачимо і в творчості російських композиторів. Нагадаємо, що з 1874 по 1876 роки Лисенко перебував у Петербурзі, цікавився музичним життям столиці, вивчав музику М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова,П. Чайковського.

2.4 Хорова творчість

Твори М. Лисенка для хору становлять яскраву сторінку його музичної спадщини. Композитор не відразу захопився цим жанром. Можна відзначити два періоди в біографії митця, коли він найбільше уваги приділяє хорові,— це кінець 70-х — 80-ті та 1900-ті роки.

Звернення до вокально-хорової музики зумовлювалося рядом причин. По-перше, це віковічні традиції народного і професіонального співу на Україні. По-друге, цей вид мистецтва — найбільш масовий і доступний для широких слухацьких кіл. Крім того, вокально-хорова музика могла тоді швидше знайти виконавця, ніж оркестрова чи оперна. Як уже мовилося, композитор періодично організовував хори із студентів, семінаристів, які виступали в Києві та інших містах України. Ці хори славилися високим професіональним рівнем. Вони виконували твори самого Миколи Віталійовича, його обробки народних пісень, музику російських і зарубіжних композиторів. Ці гастрольні подорожі мали велике значення для дальшого розвитку виконавства.

Хорова творчість Лисенка — одне з найцінніших надбань української музичної культури дожовтневого часу. Більшість хорів написано на вірші Т. Шевченка. Композитор глибоко пройнявся ідейністю та драматизмом полум'яних поезій Великого Кобзаря.

Лисенко написав понад три десятки творів для хору. Вони різноманітні за ідейно-образним змістом та формою. Тут є великі вокально-симфонічні полотна, хорові поеми, мініатюри. Всі вони нерозривно пов'язані з фольклором.

Кантату «Радуйся, ниво неполитая» написано 1883 року. Крім того, Лисенко створив у цьому жанрі ще два великі вокально-симфонічні полотна: драматичне «Б'ють пороги» (1878) й урочисте «На вічну пам'ять Котляревському» (1895).

Кожна частина твору вирішується в іншому образному і тембро-фактурному ключі. У другій, просвітлено-ліричній за характером,— мелодія віддалено нагадує пісенно-романсові фольклорні зразки. Вокальна партія сопрано соло, а згодом інших учасників квартету ллється широко, розлого.

Звернімо також увагу на темпові й тональні контрасти між частинами. Починаючи з другої частини, відбувається постійне прискорення темпу. Динамічним є і тональний план твору: фа мажор, ля мажор, ре мінор, до мажор і фа мажор. Знов-таки з другої частини відбувається активізація функціонального зв'язку. Якщо фа мажор і ля мажор можна розглядати як барвисте колористичне зіставлення, то рух від ля мажору до ре мінору, від до мажору до-фа мажору — від домінанти до тоніки — є найактивнішим.

Розділ 3. Опера “Тарас Бульба”

В українській дожовтневій музиці опері «Тарас Бульба» М. Лисенка належить особливе місце. Цей твір є найбільшим здобутком музично-театрального мистецтва того часу. В ньому втілено важливі суспільно-патріотичні ідеї, порушено ряд морально-етичних питань. Композитор створив яскраві художні образи: героїчні, трагедійні, ліричні.

Опера писалась тривалий час. Робота над клавіром продовжувалась десять років (1880—1890). Згодом композитор почав працювати над партитурою. На початку XX ст. велися переговори з Петербузьким Марийським театром про постановку опери на сцені. Крім того, Лисенко активно готував клавір для видання. Але за життя митця «Тарас Бульба» так і не побачив світла рампи.

Прем'єра опери відбулася вже за радянського часу, в середині 20-х років у Києві та Харкові. Кілька разів видатні радянські композитори Л. Ревуцький і Б. Лятошинський при поновленні твору в театрі редагували оперу. Нову партитуру опери створив Лятошинський, оскільки авторська на той час вважалася загубленою. В остаточному редакторському варіанті введено систему лейтмотивів, вилучено менш важливі епізоди і на матеріалі Лисенка створено увертюру, яка замінила невелику за обсягом інтродукцію; в цілому твір динамізовано. В нашому підручнику опера розглядається в редакції Л. Ревуцького та Б. Лятошинського.

Літературним першоджерелом опери послужила однойменна повість М. Гоголя. При написанні лібретто М. Старицький, зберігши основну канву твору, вніс до нього деякі зміни. Зокрема, він пристосував сюжет до послідовного сценічного розгортання, вилучив ряд фрагментів та фінал повісті (опера закінчується сценою взяття мурів міста Дубно). Літературне редагування лібретто здійснив згодом М. Рильський.

Зміст опери. Київ. Майдан перед Братським монастирем. Проходить простий люд, жовніри. З'являється Кобзар, співає. Народ прислухається до його співу. Останні його слова: «Запасаймо ж товариша гострого в халяву: треба буде рятувати свою волю І ще й славу!» — викликають схвалення й підтримку серед людей: Та поява польських комісарів одразу змінює ситуацію — Кобзар переводить на жартівливу пісню.

З брами монастиря виходить Тарас Бульба з синами. Він просить ключника наглядати за синами. З розмови братів з'ясовується, що Андрій закохався в дочку польського воєводи. Остап звертається до Кобзаря, просить заспівати знову. Уявляються комісари, відбувається сутичка народу з ними. Остап разом з іншими не дає покарати Кобзаря.

Покої дочки воєводи — Марильці. Панночка милується собою. З комина вилазить Андрій. Спочатку Марильця і її служниця — Татарка — лякаються, а потім панночка жартує над сором'язливим і мовчазним хлопцем. Стукають у двері — Андрій стрибає через вікно й тікає.

Будинок Тараса Бульби. Тут готуються до зустрічі з синами, які повернулися після закінчення Київської академії. Дружина Тараса Настя непокоїться а долю дітей. Вона мріє бачити їх одруженими, щасливими. Поява хлопців у студентських рясах викликає насмішку батька. Він вітає їх по-своєму: випробовує силу. Приходять гості. В розпалі частування, співів, розмов Тарас гаряче під-римує думку їхати на Запоріжжя, бо там — справжня життєва наука для його синів. Почувши про це, мати падає непритомною.

Запорізька Січ. Тарас дорікає козакам за бездіяльність, підбурює їх проти отамана, намовляє обрати на його місце відважного лицаря. Остап і особливо Андрій мріють про походи, славу. Б'ють у литаври — козаки збираються на раду. Усі вимагають від Кошового скласти свої обов'язки, кожний гурт пропонує свого представника на отамана. Врешті перемагають ті, хто підтримав пропозицію Тараса обрати за кошового відважну і чесну людину — Кирдягу. За народним звичаєм він тричі відмовляється від такої високої посади, а потім погоджується. Коли завершився обряд обрання кошового, приїздить посланець. Він сповіщає про знущання над простим людом, що їх чинять польські магнати і військо. Рада приймає рішення йти у похід.

Ніч. Козачий обоз під Дубном. Андрію не спиться, він думає про кохану. З'являється Татарка. Вона розповідає про страждання панни в обложеному місті. Там голод. Татарка просить Андрія допомогти воєводівні, її рідним та близьким. Андрій після деяких вагань наважується перейти у ворожий табір. Він збирає з возів припаси і потаємним ходом іде з Татаркою до міста.

Каплиця у лубенського воєводи. Поляки моляться, просять порятунку. Усі відходять, залишається сама Марильця. З'являються Андрій і Татарка. Марильця і Андрій захоплені одне одним, вони вже не можуть приховати свого кохання. Входить Воєвода з вельможним панством. Він дякує козакові за його вчинок, але обурюється, коли Андрій просить руки його дочки. Єзуїт радить Воєводі обійтися обіцянкою.

Табір запорізького війська під Дубном. Біля намету наказного отамана Тараса Бульби козаки сходяться на раду. Тарас звертається з промовою, в якій закликає до виконання священного обов'язку — захисту батьківщини. Згодом він віддає наказ взяти місто штурмом. Приходить звістка про зраду Андрія. Батько не може повірити в це. Він у глибокій тузі. У нього остаточно визріває думка — скарати зрадника власною рукою, і він убиває сина. Остап прощається з тілом брата і йде у бій. Козаки штурмують мури міста Дубно.

Опера «Тарас Бульба» — це історико-героїчна народна музична драма. Вагоме місце в ній належить образам народу, його окремих груп і представників. У зв'язку з цим композитор приділяє значну увагу Масовим хоровим сценам. Яскравими є музичні характеристики головних персонажів — Тараса Бульби, Остапа, Насті, Андрія, Марильці. Основна ідея твору — боротьба українського народу проти соціального і національного поневолення. На першому плані — розкриття патріотичних почуттів. Достатню увагу приділено також висвітленню родинних взаємин, почуттів закоханих тощо. Ці лінії реалізуються через показ стосунків Андрія з Тарасом, Настею, Марильцею.

Увертюра до опери концентрує в собі її ідейно-образний зміст. Вона по праву вважається кращим зразком вітчизняної симфонічної музики. Характер музики глибоко драматичний. Тут втілено героїку боротьби і торжество перемоги. Відкривається вона темою закличного характеру (див. пр. 123). Затактові квартові трубні сигнали, що складають її найважливішу рису, творять героїко-драматичне начало музики. Ці інтонації лягли в основу провідного лейтмотиву опери. Чотиритактова тема набуває далі значного розвитку, що зумовлює появу другої пісенного типу теми. Вона широкорозаспівна. Мелодія її ллється, як повноводний потік могутньої ріки.

Цю музику написано редакторами опери Ревуцьким і Лятошинським в характері народного багатоголосся. Далі звучить досить великий епізод розробкового характеру. В ньому з'являються інтонації як з початкової теми, так і з наступної. В момент кульмінації виростає перша тема. Вона втілює силу, могутність і волю. Це своєрідна реприза (ре мінор, початок твору — фа мінор). Але сама невелика за розмірами перша тема знов переростає в розробкового характеру побудову.

Завершує увертюру третя тема (тут використано мелодію народної пісні «За світ встали козаченьки»), її урочистий характер підсумовує попередній розвиток. Зміст увертюри випливає з характеру музичних тем — це заклик, боротьба і перемога.

Кожна з поспівок завершується або квінтольною ритмічною групою, або мелізматичним візерунком. Гармонічний мінор змінюєтеся натуральним, тоніко-домінантовий органний пункт у супроводі нагадує гру на лірі. Образ Кобзаря — борця за волю повніше розкритий у його другій пісні, яка звучить у фіналі першої картини (ми спеціально відступаємо від сюжетної послідовності, щоб повністю розкрити цей образ). Звернення Кобзаря до людей, що зібралися довкола нього, звучить ще гостріше: «Ой чи довго ще нам та коритися панам...» Міцне, як криця, його слово знаходить відгук у присутніх. І як тільки комісари хочуть забрати народного співця — люди обороняють його. В цій сутичці виділяється Остап, який вступає в боротьбу. Пісню «Ой чи довго ще нам» витримано в характері народних ліричних багатоголосних пісень, Кожний наступний куплет пісні стає .динамічнішим. Здійснюється це поступовим ускладненням гармонії та інструментовки. Кульмінаційне проведення звучить могутньо й велично. Зазначимо, що цю пісню введено в оперу редакторами Л. Ревуцьким і Б. Лятошинським з метою повнішого показу образу Кобзаря й динамізації дії. Вона звучить також в увертюрі.

Висновок

Творчості Лисенка, як і взагалі класичній музиці, властиві глибока ідейність, народність, реалізм, органічна єдність змісту і форми, висока професіональна майстерність.

У своїх композиціях Лисенко створив галерею народних типів. Взяті з самого життя, вони відзначаються реалістичністю художнього втілення і широтою узагальнення.

Засоби музичної виразності у Лисенка виростають з народнопісенних інтонацій і зворотів. Уміння передати зміст народної творчості, розкрити її виражальні можливості, правильно відобразити психологію народу з допомогою засобів музичної творчості — такі характерні риси Лисенка-художника.

Діяльність Лисенка дуже широка: він був композитор, піаніст, педагог, диригент, вчений-фольклорист, активний музично-громадський діяч.

Своїми теоретичними роботами (про характерні особливості українських дум і пісень, що їх виконував кобзар Остап Вересай, про українські народні музичні інструменти та ін.) він зробив цінний вклад у вітчизняну науку про народну музичну творчість.

Як художник-демократ Лисенко у своїх творах правдиво відобразив життя народу і його боротьбу проти визискувачів. Глибокий патріотизм, народність і реалізм — основні риси творчості Лисенка. На цих благородних засадах виховувались і продовжували почату Лисенком справу його найближчі послідовники — К. Стеценко, М. Леонтович, Я. Степовий,

Під впливом Лисенка формувалась і розвивалась творчість українських радянських композиторів — Л. Ревуцького, С. Людкевича, М. Вериківського, Г. Верьовки, П. Козицького, представників молодшого покоління — П. Майбороди, Г. Жуковського. А. Свєчнікова та інших.

Список використаної літератури

1.  С. Лісецький. Українська музична література для 4-5 класів ДМШ. К.: «Музична Україна», – 1991.

2.  Фільц Б. Джерела музичної культури [України] // Дзвін. – 1990.

3.  Рудницький А. Українська музика. Історико-критичний огляд. – Мюнхен: Дніпрова хвиля, 1963. – 406 с.

4.  Ольховський А. Нарис історії української музики / Ред. Л.Корній. – К.: Муз.Україна, 2003. – 512 с. ІІ нот. Музика Західної України (Галичина та Закарпатська Україна.

5.  Місячник “Українська музика” (1937-1939) Сист. покажчик змісту журналу / Ред. П.Костюк. – Львів, 2003. – 59 с.

6.  Митці України: Енциклопедичне видання / Упорядник Г.Лабінський, С.Музда. За ред. В.Кудрицького. – К.: Українська Енциклопедія, 1992. – 848 с.

7.  Арсенич П. Меморіальна дошка М.Лисенку в Коломиї // Галичина. – 2003. – 9 грудня.

8.  С. Газарян “В світі музичних інструментів” Антонюк Р. Коломийська гімназія імені М.Грушевського // Поліття. – 1998. – лютий №8.

9.  Л. Й. Височанська, В. А. Уманець “Музика і співи”.