Развiцце беларускай лiтаратуры ў 1930-я г.

Развiцце беларускай лiтаратуры ў 1930-я г.

1. Паэзія 1930-х гадоў

У гісторыі развіцця беларускай паэзіі 1930-я гады – перыяд складаны і трагічна цяжкі, як і ў самім грамадскім жыцці нашага народа. У беларускай паэзіі, як і ва ўсёй літаратуры і культуры, былі няшчадпа выцераблены, падсечаны пад корань вялікія жыццятворныя сілы. Яшчэ на парозе 30-х гадоў здарыліся арышты У. Дубоўкі, Я. Пушчы, А. Бабарэкі, спрабаваў пакончыць з сабой Я. Купала. Пазней, у сярэдзіне 1930-х гг., былі рэпрэсіраваны С. Грахоўскі, А. Вольны, В. Маракоў, І. Харык, У. Хадыка, З. Астапенка, А. Звонак, С. Шушкевіч, С. Ракіта, М. Багун і многія іншыя паэты.

Улюбёнай формай становяцца заклікі і лозунгі з ужываннем дзеясловаў загаднага ладу. Паэтаў ахоплівала імкненне пісаць і множыць маршы, але зыходзілі яны з павярхоўна зразуметых радкоў Маякоўскага (а яму стараліся падражаць тады многія) наконт сапраўднасці таго пісьменніка, які напіша «марш і лозунг». Кніжкі нават такога сур'ёзнага паэта, як Максім Лужанін – «Аднагалосна» (1931), «Галасуе вясна за вясну» (1931), – выяўляюць вонкавае перайманне версіфікацыі, бясконцай разбіўкі радкоў на прыступкі «лесвічкай». Цяжкае ўражанне пакідае выкарыстанне ў такой форме палітычнага верша з нервовай інтанацыяй аўтара ў позе суддзі і выкрывальніка. Зрэшты, дужа «скорыя» на вынясенне вердыктаў чамусьці рабіліся многія паэты – М. Чарот, А. Дудар, А. Александровіч. Сёння горка чытаць, скажам, паспешлівыя, непрыязныя асуджэнні ў вершы М. Чарота «Суровы прыгавор падпісваю першым» (1930), накіраваныя супраць сваіх калег, «узвышэнцаў» («Вы марылі ўзабрацца на ўзвышша…»).

На пэўны час паэзія калі і не «перапынялася», то апыналася ў досыць крызісным стане. Паэма з гучнай назвай «Крокі ў вяках» (1930) М. Багуна – наглядная ілюстрацыя таго ж эпігонства і схематызму. Прэтэнцыёзнасць формы, штучная «разрашэчанасць» вершаванай разбіўкі не ратавалі ад выхалашчанасці думак і пачуцця («Я выкіну з сэрца трывогі труп… I зараз не песню, а лозунг вастру…») (Полымя рэвалюцыі. 1930. №8. С. 4.). Лозунгавая гігантаманія не ішла далей гучных абвяшчэнняў. Утваралася ілюзія значнасці на мяжы парадыйнасці. У паэме П. Шукайлы «Акорды дзён» (1930) манументальнасць падзей аўтару бачылася ў постацях «магутных веліканаў», што ідуць пад выстралы з абрэзаў, пад бадзёрыя воклічы («Раз, два, палі!. Направа і налева ббі!»). Трывогі, роздум над складанасцямі пераўтварэнняў падмяняліся дзяржурнай бадзёрасцю, гіпертрафічнасцю натуральных чалавечых пачуццяў («Трэба ўмець і шпалы кахаць і цалаваць семафор…»). Голы сацыялагізм рабіў наступ на заваёвы духоўнасці ў паэзіі. У некаторых гарачых паэтычных галовах зелена буяла неасцярожная пропаведзь неразборлівай жорсткасці, бязлітаснасці. Так, напрыклад, праблема калектывізацыі ў паэме А. Дудара «Вайна за мір» (1931) вырашалася ў зыходным ключы менавіта новай «вайны». Герой усцешаны тым, што на роднай зямлі, якая выпакутавала свой лад і мір, зноў «шугаюць небывалыя пажары, – у іх да астатку згіне свет стары».

Паэмы А. Александровіча «Цені на сонцы» (1928–1929), «Паэма імя вызвалення» (1930), «Паэма пра ворага» (1930) вызначаліся ваяўнічай спробай рэалізацыі ў мастацкіх формах тых ідэй, якія аўтар жорстка прапаведаваў у выступленнях і адміністратыўным кіраванні. Паэт таксама досыць адкрыта трымаў раўненне на Маякоўскага, за што яго непамерна ўзносілі і хвалілі. Творы былі пазначаны пэўнай самастойнасцю і адзнакамі таленту, дынамізмам перабудовы, пагрознай напружанасцю атмасферы часу. Аднак праца таленту ў выніку не можа быць плённай і гуманістычнай па служэнню, калі падключаецца да агульнага нагнятання жорсткасці, недаверу, культывацыі варожасці, вышуквання наўмыснага шкодніцтва («ценяў»). Эпігонства станавілася нормай, калі яно было асвечана немалым на той час аўтарытэтам аўтара: «Увысь галава! Раз, два! Будзе садам расці песня радасці. I, як бор, расці песня гордасці» (Полымя рэвалюцыі. 1930. №7. С. 53.). Можна падумаць, што гэта пераклад вядомых радкоў Маякоўскага. Не, гэта арыгінальны тэкст з «Паэмы імя вызвалення» А. Александровіча.

Да спасціжэння і творчага засваення паэтыкі Маякоўскага наглядалася і сур'ёзнае стаўленне. Яе абжыванне ішло з поспехам не толькі праз пераклад, але і ў некаторых арыгінальных творах, напрыклад у паэме П. Броўкі «Праз горы і стэп» (1932), у асобных частках паэмы П. Глебкі «Мужнасць» (1934–1938). Хоць адчуваецца, што ў гэтых творах ёсць таксама плённая прыглядка на вопыт М. Асеева («Сямен Праскакаў», 1928), Б. Пастарнака («Дзевяцьсот пяты год», 1925–1926; «Лейтэнант Шміт», 1926–1927), I. Сяльвінскага («Уляляеўшчына», 1924, апубл. 1927). Усе яны моцна паўплывалі на ўзровень паэтычнай культуры рускай паэзіі даваенных гадоў. Тым самым не маглі не паўплываць на выбар тэм і праблем, жанравых форм многіх беларускіх паэтаў.

Агульнаўплывовай на той час была тэорыя факта, якая мела нямала гарачых прыхільнікаў, што апантана верылі ў яе пераўтваральную сілу. Ваяўніча прапаведавалі яе лефаўцы. Спрэчкі наконт першаснай важкасці факта напатыкаліся на праблему эстэтычнай патрэбы псіхалагізму. Часопіс «Маладняк» (1930, №10) перадрукаваў з «Октября» (1930, №8) досыць грунтоўны артыкул М. Грыгор'ева – пра псіхалагізм і антыпсіхалагізм. Псіхалагізму няма месца там, сцвярджалася ў артыкуле, дзе культывуецца аголенасць фактаў. Яго месца займае «фіксуючы факт у яго фактычнасці». На тэорыі факта ці дакладней – на яе рэалізацыі ў літаратуры – прасочваўся генезіс антыпсіхалагізму. Лічылася, што бяда непаспявання за жыццём, адставання ад яго індустрыяльных тэмпаў – у няўменні мастака аперыраваць фактамі. Шчодрае выкарыстанне фактаў, гнуткая і аператыўная карыснасць – такая арыентацыя таіла небяспеку слізгання па паверхні фактаў, неглыбокага іх адлюстравання. У многіх творах беларускіх аўтараў уся ўвага ўдзяляецца апісанню падзейнасці, перадачы «паэтычных» фактаў гістарычнага змагання. I ў выніку – гісторыя пачынае блякнуць у спробах апісальнага пераказвання. Так, напрыклад, паэма «Прамова фактамі» (1930) П. Броўкі сведчыць, як добра быў пасвечаны паэт у «тэорыю факта» і запалонены ёй. Зборнік вершаў «Цэхавыя будні» (1931), як і «Прамова фактамі», засведчыў не толькі зарыентаванасць аўтара на актуальнасць, на агітку, але і на паспешлівае паслугаванне тэорыі антыпсіхалагізму і антылірызму.

Эстэтычны ўзровень твораў на гісторыка-рэвалюцыйную тэму ў гэты час аказаўся значна ніжэй не толькі славутага «Безназоўнага» (1924) Я. Купалы, але і «Босых на вогнішчы» (1921), гэтай ранняй паэмы М. Чарота. Паэмы «1914» (1933) П. Броўкі, «Каршун» (1929) А. Звонака і «Мужнасць» (1934–1938) П. Глебкі неслі густа на сабе сляды павярхоўнай апісальнасці, фактаграфіі, не сагрэтай уласным сэрцам.

Творчай удачай многіх частак паэмы «Праз горы і стэп» (1932) П. Броўкі сталася не толькі тое, што аўтар адмовіўся ад нагрувашчвання падзей і сітуацый і спыніў свой выбар на адным эпізадычным факце гісторыі. У полі зроку апынуўся ўнутраны стан чалавека пад навалай нечалавечых выпрабаванняў. Эпізоды аб'ектыўнага дзеяння апынуліся пад моцнай уладай суб'ектыўнага ўспрыняцця праз асобу паэта. Унутраная далучанасць да сваіх герояў, да выпрабаванняў іх духу – вось што заводзіла ўнутраны «механізм» твора.

Там жа, дзе вузлы рэальных супярэчнасцей у жыцці і псіхіцы герояў падмяняліся панарамнай агляднасцю і апісальнасцю, поспех быў уяўны, штучна падагрэты. Яскравы пацверджанне сказанаму – паэма П. Глебкі «Мужнасць». Твор на працягу амаль двух дзесяцігоддзяў шырока цытаваўся, гучаў у эфіры. Пра яго гаварылася як пра «паэтычны помнік рэвалюцыі». Аднак паэта падсцерагла небяспека таго агульнаагляднага пераказу, якога баяліся многія вялікія таленты. У паэме П. Глебкі роля асобы зводзіцца да ролі апавядальніка рэчаў досыць вядомых, выкладзеных дасканала адпрацаваным вершам.

Прыкметнай з'явай свайго часу была паэма Я. Купалы «Над ракою Арэсай» (1933). Яна з'явілася як бы ў выніку шырокага прапаведвання тэорыі жывых уражанняў, якія трэба назапашваць, ездзячы па краіне, і пераводзіць на мову вершаў і паэм. Тагачасныя хронікі газет і часопісаў стракацяць паведамленнямі аб паездках пісьменніцкіх брыгад на будоўлі, заводы, у калгасы. Паведамлялася, напрыклад, аб «гулянцы» 250 закліканых у літаратуру ўдарнікаў, аб паездцы па толькі што закончаным Беламора-Балтыйскім канале вялікай пісьменніцкай брыгады, у складзе якой знаходзіўся і Я. Купала. Мерапрыемствы былі закліканы хутчэй ліквідаваць «адставанне» літаратуры ад тэмпаў будаўніцтва. Жывыя ўражанні ад паездкі да камунараў на Арэсу Купала ўвасобіў ў паэме «Над ракою Арэсай», якая ацэньвалася доўгі час, паводле сацыялагічных установак, як і паэмы П. Глебкі, вышэйшай адзнакай. Сцвярджалася, што ў гэтым творы Купала магутна вырас як мастак, што гэта вышэйшы этап яго творчасці, а паэма – лепшае дасягненне ўвогуле ўсёй ліра-эпікі савецкага перыяду. Вядома, знаёмства з характарам новых пераўтварэнняў не магло не спрыяць пашырэнню светапогляду паэта, дыяпазону яго бачання свету. Аднак будзе спрашчэннем лічыць, што факты здольны ўжо самі па сабе ўздымаць на «вялікую ідэёвую вышыню». Жыццёвая ідэя ўваходзіць у твор не інакш як эстэтычная ідэя, па-мастацку засвоеная сутнасць. Эстэтычнае вымярэнне жыццёвых з'яў у Купалавай паэме аказалася ўсё ж недастатковым. Быў абраны прынцып апісальна-нарысны, далёка недастатковы для ўзнікнення значнай эпічнай рэчы.

Жывыя ўражанні ў значна большай меры знайшлі сваё непасрэднае ўвасабленне ў Купалавай нізцы вершаў, напісанай летам 1935 г. у Ляўках («Госці», «Алеся», «Вечарынка», «Хлопчык і лётчык», «Лён»). У гэтых творах моцна адчуваецца фактычная аснова, узятая як бы з самой «натуры» навакольнага жыцця. Яны пранізаны лірызмам новага светаадчування чалавека, прасветленай і ўсцешанай яго далучанасцю да здзяйсненняў і перамен у жыцці вясковага люду. Паэт, вядома, не мог не бачыць драматызму хуткай ломкі сялянскага ўкладу, але ён абнадзеена захоплены быў тым кірункам, што мройна прыадчыняўся ў бок новых форм гаспадарання. Разам з тым у ляўкоўскай нізцы паэт імкнуўся адмежавацца ад одапісу, застольных тоставых услаўленняў. У вершы «Госці» на стол паэта леглі сціпла дары прыроды – пірог, лёну горсці, мёду плейстары – леглі сімвалічна, як хлеб-соль. Хоць і за такой сімволікай сёння робіцца неспакойна думцы-запытанню: шчодрасць мядовых плейстароў – з чыіх вулляў? Асабістых? Ды і сам гасцінны прыход – стыхійны ці кімсьці прадбачліва арганізаваны? Пытанні не такія і празаічныя, рацыянальныя, калі мець на ўвазе пашырэнне стылю розных гасцяванняў, прыёмаў, банкетаванняў, што ўвайшлі ў норму жыцця на многія дзесяцігоддзі. Нават верш «Лён», на рукапісу якога Горкі напісаў «слаўна», ужо ў пэўнай меры пазначаны выдаткамі агульнавясёлкавага стылю ідэалізацыі.

Далёка не ўсе з паэтаў запалонена паддаліся стылю ідэалізацыі нялёгкай рэчаіснасці. Рамантычная вера, якая захапіла паэзію 20-х гадоў, патрохі прыцьмявалася, суправаджалася падчас роздумам, смуткам, цяжкім уздыхам. Нават ледзь улоўнай іроніяй, як гэта ўгадваецца ў «культаўскіх» вершах Купалы. Дый у такога песняра «рэвалюцыйнага рання», «сонечнага паходу» ў будучыню, як М. Чарот, сям-там праступае як бы разарванасць ці «дваенне» душы, якая ўглядаецца ў «потнае акно» (!) мройнай будучыні. Што там, «схаваныя ў магілах гурбы цел»? Яны вырастуць, «калі там лягу я», – з прарочай гаркотай прамаўляе аўтар.

У. Хадыка, аднагодак П. Броўкі і П. Глебкі, са значна большым, чым яны, даверам адносіўся да сумленнай працы свайго самабытнага лірычнага дару, да схільнасці вобразнага выяўлення ўнутранага суперажывання і спавядання – ускосных сродках асэнсавання складанасцей свайго часу. Паэту імпанавала вытанчаная метафарычнасць Пастарнака і шырокі духоўны склад і лад такіх нацыянальных велічынь, як Купала і Дубоўка. Свежы вобразны лад вершаў У. Хадыкі («На ўзбярэжжы дзён», 1930) не страчвае самастойнасці дыхання, калі за радкамі ўгадваецца нярэдка роднасная блізкасць да Купалы «з яго напружанасцю лірычнай гаворкі, з яго смелай, уздымнай, часам нават фантастычнай вобразнасцю» (М. Стральцоў). Да таго ж патрэбна ўнутраная адвага, каб у 30-я гады метафарычна занатаваць свае нялёгкія трывогі-прадчуванні: «Ўзнімае ноч свой чорны вэлюм перад вянком маіх трывог» (Хадыка У. На ўзвеях дзён. Мн., 1986. С. 106.).

Не падуладны быў таксама афіцыёзным устанаўленням і нарматыўнай маралі З. Астапенка. Невыпадкова на рукапісу яго кнігі «Як шум дажджу» (1933), знятай з выдавецкага плана, красуецца размашысты прысуд: «Забраковано». Відаць, стыль выяўлення самапачуванняў не ўпісваўся ў адыёзнасць культаўскіх ідылій і кан'юнктурнай нарматыўнасці. У рамантычнасць яшчэ не аціхлых парыванняў і мройнай веры ўсё часцей урываецца, нібы з нетраў самой прыроды, сумота, нейкае адчуванне дзікай адзіноты («Я зусім адзін, адзін ад адчаю», «Увесь повен сад глухога плачу», «Самота нялюдская скрозь») (Астапенка З. Пад шум дажджу. Мн., 1991. С. 88, 91.). Позірк углыб – самакрытычны, з цвярозым самадакорам: «Калісьці я сам давяраўся хімеры» (Там жа. С. 103, 105.). I тая ж непадданая іншым і няздрадная сабе гатоўнасць заставацца на службе сумлення, голасам часу, чаго б гэта ні каштавала, адмятаючы нападкі: «Мне, прызнацца, каяцца дарэмна з даўняе пары ўжо абрыдла», і таму з мужчынскай сталасцю і суровым спакоем з'яўляецца яснасць усведамлення: «Калі б трэба – у твар звычайнай смерці я б зірнуў спакойнымі вачыма» (Там жа. С. 98.). Усё гэта ў сваіх прадчуваннях, як і ў Хадыкі, як і ў Чарота, пацверджана ўласным лёсам, трагічна паламаным расправамі рэпрэсій.

Шчодры, метафарычна імпульсіўны дар Сяргея Астрэйкі, расстралянага, калі яму было 25 гадоў, быў таксама непакорны, з рызыкоўнай мужнасцю наследавання ўжо рэпрэсіраванаму У. Дубоўку, духоўна-творчаму настаўніку. Толькі нядаўна ўбачыла свет яго таленавітая паэма «Смарагды кроз» (1931) (Шляхам гадоў. Гісторыка-літаратурны зборнік. Мн., 1990. С. 130–150.), свядома зарыентаваная на пераклічку і як бы працяг размовы, шырока распачатай У. Дубоўкам у драматычнай форме паэм «Кругі», «I пурпуровых ветразей узвівы», «Штурмуйце будучыні аванпосты». Спрэчка аб праблемах нацыянальнай спадчыннай культуры і сацыяльных зломаў атрымалася неўтаймаванай, няўступнай у вобразных персаніфікацыях, на ўзроўні запавяданых урокаў настаўніка (у Дубоўкі: постаці Лірыка і Матэматыка, у Астрэйкі – Знябыціча і Прышлевіча).

Аркадзь Куляшоў – таленавіты, творча дапытлівы, апантаны ў бясконцых пошуках паэт (а к сярэдзіне 1930-х гг. Куляшоў быў ужо прызнаным паэтам, аўтарам некалькіх паэм – «Крыўда» (1931), «Аманал» (1932), «Антон Шандабыла» (1934)) на працягу 30-х гадоў вельмі цяжка ішоў да сталасці і на гэтым шляху рана пачаў усведамляць тупіковасць свайго становішча. Штосьці не дазваляла вялікім задаткам таленту на працягу цэлага перыяду ўзняцца да эстэтычна значнага ўвасаблення часу. Дапамагла тут, як прызнаваўся пазней сам паэт, арыентацыя на творчыя здабыткі і вопыт выдатнага рускага паэта, у прынцыпе земляка А. Куляшова (Магілёўшчына і Смаленшчына знаходзяцца побач) А. Твардоўскага і найперш на яго «Краіну Муравію», на стварэнне якой, у сваю чаргу, моцна паўплываў, паводле прызнанняў самога Твардоўскага, ліра-эпас Я. Коласа і найперш яго славутая «Новая зямля». Аднак А. Куляшоў перш за ўсё вырастаў з самога сябе – нават у той час, калі ён востра адчуў уласны крызісны стан творчасці. З'яўленне «Краіны Муравіі» толькі прыспешыла развіццё тых якасцей, якім у куляшоўскіх вершах і паэмах не пагражала крызіснасць (умоўнае разгортванне дзеяння, рамантызавана-казачная паэтызацыя). Пэўны зрух засведчыла паэма «У зялёнай дуброве» (1939), а яшчэ больш наступная паэма «Хлопцы апошняй вайны», якая пісалася тады, калі на Захадзе ўжо грымела другая сусветная вайна. Менавіта з гэтых твораў пазней вырасла славутая ваенная паэма А. Куляшова «Сцяг брыгады».

Незваротнасць страт у 30-я гады не магла не адкладвацца негатыўна на патэнцыяле мужнага роздуму і духу многіх наступных пакаленняў. I ўсё ж родная зямля не хацела скупіцца з нараджэннем новых талентаў. У паэзію 30-х гадоў прыходзілі новыя імёны – П. Панчанка, А. Русецкі, К. Кірэенка, М. Калачынскі, М. Аўрамчык, А. Вялюгін і інш. – тыя, каму неўзабаве суджана было праз агонь і новыя выпрабаванні несці місію паэтаў франтавога пакалення.