Драматургія 1930-х гадоў

3. Драматургія 1930-х гадоў

Стан развіцця беларускай драматургіі на пачатку 30-х гадоў тагачасная крытыка ацэньвала ў цэлым станоўча. Як прынцыпова творчая перамога пракламавалася з'яўленне п'ес з індустрыяльнай тэматыкай. Хваліліся творы за распрацоўку ў іх праблем сацыялістычнага спаборніцтва, разгортвання рацыяналізатарства на вытворчасці і, вядома ж, за адлюстраванне змагання за інтэрнацыяналізм супраць «нацыянал-шавінізму». На ўсіх тэатральных нарадах у ліку прынцыповых дасягненняў беларускай драматургіі называліся п'есы «Мост» Я. Рамановіча, «Гута» Р. Кобеца, «Напор» А. Александровіча, «Качагары» I. Гурскага – творы менавіта на вытворча-індустрыяльную праблематыку з абавязковым наборам у сюжэце пэўных штампаў (сацспаборніцтва, класавая пільнасць, шкодніцтва і г. д.).

У пачатку 1930-х гг. сталася так, што прадстаўнікоў старых драматургічных школ, у тым ліку і школы Першага Таварыства беларускай драмы і камедыі, сталі нахрапіста цясніць драматургі сацыялагічнай арыентацыі. Маючы падтрымку на дзяржаўным узроўні, яны пачалі навадняць драматургічна-тэатральную прастору Беларусі павярхоўнымі, пазбаўленымі псіхалагізму і сапраўднага драматургічнага канфлікту п'ескамі на надзённую тэматыку. Асабліва папулярнай па вядомых прычынах была тэма калектывізацыі. П'есы «Засеўная» і «Помста кулацкая» (1930) Б. Крамскога, «Сварка», «Бальшавіцкая вясна» (1930) I. Гурскага, «На пэўным шляху» (1930) С. Якаўлева, «Шляхі» (1930) У. Стэльмаха, «Камяніца» (1930) М. Міцкевіча, «Песні нашых дзён» (1930) В. Гарбацэвіча, «За калгас» (1930) Я. Мазуркевіча, «Трактар» (1931) М. Блісцінава ствараюць уражанне аб стане беларускай драматургіі таго часу далёка не аптымістычнае: залішне рэзка кідаецца ў вочы яе адступленне з заваяваных раней вышынь мастацкага асэнсавання сельскай рэчаіснасці. Плакатная немудрагелістасць задумы, схематызм сюжэтнай будовы, поўная бездапаможнасць у раскрыцці індывідуальных асаблівасцей характараў герояў – вось далёка не поўны пералік «хвароб», якія падточвалі згаданыя п'есы. Адзначаючы іх слабасці мастацкія, нельга не засведчыць адну акалічнасць: амаль усе яны заключалі ў сабе нездаровы сацыяльны зарад, інспірыруючы ў грамадстве класавую варожасць, настроі экзальтаванага недаверу, падазронасці і неталерантнасці.

Найбольш таленавітыя з маладых драматургаў (В. Шашалевіч, М. Зарэцкі, К. Чорны) знаходзілі ў сабе сілы не паддавацца масаваму псіхозу, узняцца над ворагаманіяй. У драме (аўтарскае вызначэнне – драматычныя абразы) В. Шашалевіча «Рой» (1931) хапае і намёкаў на свядомае шкодніцтва, і акцэнтацыі на класавы антаганізм, і пэўнага схематызму ў паказе чалавечых узаемаадносін. Але ў ёй няму прымітыўнай зададзенасці ў поглядах на людзей, знарочыстага шаржыравання і адурнення прадстаўнікоў варожага лагеру. Жорсткім рэалізмам патыхае ад многіх сцэн драмы, праўда часу сведчыла пра сябе трагічнымі лёсамі людзей. Няўрымслівы калектывізатар, старшыня райвыканкама Дзевясіл не астуджвае свайго імпэту нават пасля публікацыі славутага артыкула I. Сталіна «Галавакружэнне ад поспехаў». Валюнтарызм Дзевясіла зламаў не адзін чалавечы лёс, але людзі адчувалі, што не адно тое сонца, што адбіваецца ад райвыканкамаўскага аконца, таму пачалі задумвацца над падзеямі, над уласным жыццём.

Яшчэ большую паслядоўнасць у імкненні пазбегнуць спрошчанасці і павярхоўнасці ў паказе першых гадоў калектывізацыі беларускай вёскі праявіў Кузьма Чорны ў драме «Лета» (1932). Але на агульным шэрым фоне дзве-тры яркія ўдачы проста губляліся. Такімі п'есамі, як «Помста кулацкая» ды на яе падобнымі, нацыянальны тэатр да росквіту прывесці проста немагчыма. Гэту акалічнасць выдатна ўсведамлялі нават тыя, хто выспаведваў вульгарна зразуметы сацыялагізм у творчасці. Тэатрам трэба было нешта ставіць, таму на ўрадавым узроўні было прынята некалькі дырэктыў, якія скіроўваліся на пошук эфектыўных сродкаў паляпшэння тэатральнай справы на Беларусі. Сярод самых буйнамаштабных мерапрыемстваў, скіраваных на ажыццяўленне гэтых дырэктыў, было абвяшчэнне Саўнаркомам БССР дзяржаўнага конкурсу на лепшы драматургічны твор. Конкурс праводзіўся з небывалым размахам. Аб'явіўшы 1933 год годам штурму драматургічных вяршынь, беларускае кіраўніцтва прыклала максімум намаганняў, каб конкурс атрымаўся масавым.

Сярод адзначаных журы конкурсу твораў была і п'еса М. Зарэцкага «Сымон Карызна» (1933). Напісаная паводле рамана «Вязьмо», яна надзвычай ярка даносіла характэрныя асаблівасці перабудовы вёскі, перадавала напал барацьбы, сутычак розных жыццёвых пазіцый. Гэта, бадай, першая з пачатку 30-х гадоў п'еса, у якой характары створаны па законах драматургіі. Пісьменнік дасягае не проста выразнасці, а своеасаблівай «стэрэаскапічнасці» вобразаў, вылучаецца яго ўменне зазірнуць у душу кожнага героя. Поспех п'есы быў абумоўлены ідэалагічнай незакамплексаванасцю аўтара. Творчым дасягненнем з'яўляецца сатырычнае выкрыццё майстра прымусовай калектывізацыі – старшыні валвыканкама Пацяроба, вобраз якога набыў абагульняючыя адзнакі сацыяльнай з'явы – пацяробаўшчыны.

На жаль, іншыя п'есы, прысвечаныя асэнсаванню рэформных пераўтварэнняў беларускай вёскі («Тры крыжыкі» (1932) У. Стэльмаха, «Шляхі-дарогі» (1935) Я. Рамановіча, «Актывісты» (1933) Г. Ісаенкі, «Грунт» (1934) М. Блісцінава, «Нашы казыры» (1934) А. Траецкага, «Сваты» (1934) І. Гурскага, «Мікола Гоман», «Самсон і Людміла» (1936) В. Сташэўскага), не ўзняліся да высокіх мастацкіх абагульненняў.

У гэты час манаполія на драматургічную крытыку перайшла да В. Вольскага, М. Модэля і некаторых іншых, яшчэ менш кваліфікаваных літаратараў, а такія буйныя спецыялісты, як А. Вазнясенскі, А. Барычэўскі, I. Замоцін, М. Піятуховіч, якія ў 20-я гады прафесіянальна-грунтоўна пісалі пра драматургію, замоўклі.

Адной з ідэяй няўрымслівых наватараў (пад імі С. Лаўшук, прычым з даволі значнай доляй іроніі, падразумявае вульгарных сацыёлаў: В. Вольскага, А. Кучара, М. Молэля і некат. інш. – В.Я.) было ўкараненне так званага дыялектыка-матэрыялістычнага метаду ў мастацтве, заснаванага на механістычным пераносе законаў і катэгорый дыялектыкі ў галіну мастацкай творчасці. Паводле гэтага метаду, п'есу неабходна было будаваць у адпаведнасці з законам адзінства і барацьбы супрацьлегласцей. I канкрэтней: патрабавалася абаязковая градацыя – спачатку пазнанне, а толькі потым – вобразнае адлюстраванне.

У беларускай драматургіі сярод прыхільнікаў згаданага метаду варта назваць А. Александровіча і I Гурскага. Драмы «Напор» (1931) першага з іх і «Новы горад» (1931) другога крытыка абвясціла ўзорнымі. «Пасля вядомай па сваёй палітычнай актуальнасці і класавай завостранасці паэмы «Цені на сонцы», – сцвярджаў С. Куніцкі, – п'еса «Напор» на этапе рэканструкцыі займае адно з першых месц не только на творчым шляху Андрэя Александровіча, але і на шляху развіцця беларускай пралетарскай літаратуры наогул. Гэта сапраўды буйны твор на тэму нашай пераможнай сацыялістычнай вытворчасці» (Драматургія. Першы дыскусійны зборнік аўтаномнай секцыі драматургаў Аргкамітэта ССП БССР і Інстытута літаратуры і мастацтва. Мн., 1934. С. 157.). На самай справе «Напор» з'яўляўся буйным творам толькі сваімі памерамі. У адпаведнасці з «нормамі» дыялектыка-матэрыялістычнага метаду драматург будаваў рацыяналістычную канструкцыю, у якой сапраўды драматургічны дыялог імітуецца доўгімі размовамі аб тым, як рабочыя дрэваапрацоўчага завода, змагаючыся за выкананне прамфінплана, стараюцца зрабіць тысячу зборных домікаў для шахцёраў Данбаса, а мастацкі канфлікт не дужа спрытна падменены бутафорскай барацьбой анемічных герояў за вызначаныя ім аўтарскай задумай мэты. Драма «Напор» – своеасаблівы катэхізіс класавай барацьбы, як яе разумелі ў пачатку 30-х гадоў. «Дыялектычны» падыход не перашкодзіў пісьменніку разгледзець у калектыве невялікага завода ледзь не ўсе «праявы шкодніцтва».

У 1933 г. п'есу на індустрыяльную тэму пад назвай «Белая зброя» напісаў У. Галубок. Паездзіўшы па заводах і фабрыках, нагутарыўшыся з перадавікамі вытворчасці і новабудоўляў, пісьменнік прапанаваў сваю версію працоўных здзяйсненняў краіны. У гэтым творы зніклі характэрныя рысы галубкоўскай мастакоўскай манеры, выкрышталізаванай дзесяцігоддзямі мэтанакіраванай працы. Ілюстрацыйнай стала драматургія – ілюстрацыйным зрабіўся тэатр.

Лепшыя з рускіх драматургаў – А. Афінагенаў, М. Булгакаў, У. Кіршон, Л. Лявонаў – і ў той складаны час падтрымлівалі законы сапраўднага мастацтва. М. Пагодзін на Першым Усесаюзным з'ездзе савецкіх пісьменнікаў горача і рашуча заклікаў ствараць драматургічную літаратуру высокага класа. У беларускай драматургіі згаданую тэндэнцыю падтрымлівалі выхадцы з літаратурнага аб'яднання «Узвышша» і ў першую чаргу – Кузьма Чорны, які свае погляды падкрэслена палемічна выклаў у артыкулах «Рэальная шматграннасць і філасофскае адзінства» (1932), «Заўвагі пра драматургію» (1933), «Працаваць над драматургічным словам» (1934). Гэтыя артыкулы самі па сабе – значны ўклад у выпрацоўку драматургічных традыцый беларускай літаратуры, але К. Чорны на гэтым не спыніўся, паспрабаваўшы на практыцы ажыццявіць уласныя тэарэтычныя погляды. У творчасці ён сябе паслядоўна прылучаў да наватараў, спаведваючы спачатку тэорыю жывога чалавека, а потым ідэю малых спраў. Праўда, у героіка-гістарычнай драме «Вызваленне» (1930) пісьменнік выявіў сябе хутчэй як традыцыяналіст. У драме ж «Бацькаўшчына», напісанай паводле аднайменнага рамана ў 1932 г. (другі варыянт – у 1933 г., канчатковая версія надрукавана ў 1939 г.), ён паспрабаваў звычайныя з'явы штодзённасці ўзняць на «вышыню вялікіх ідэй». З'яўленне «Бацькаўшчыны» ў беларускай драматургіі 30-х гадоў аказалася значнай падзеяй. Заслуга К. Чорнага перад беларускай драматургіяй заключаецца яшчэ і ў тым, што ён, высока ацэньваючы значэнне тэатра для нацыянальнага адраджэння, паспяхова загітоўваў пісьменнікаў розных жанраў працаваць для сцэны. Пра гэту акалічнасць згадваў К. Крапіва. Менавіта дзякуючы К. Чорнаму і К. Крапіве ў беларускай драматургіі сталі сцвярджацца некаторыя новыя творчыя тэндэнцыі. Перш за ўсё гэта выявілася ў пашырэнні яе жанрава-тэматычных гарызонтаў. Прыкметна ўзмацнілася, напрыклад, увага да маральна-этычнай праблематыкі, стаў паступова пераадольвацца тэндэнцыйны, аднабаковы паказ характараў. Узмацнілася ўвага да народных асноў жыцця, якія вызначалі менталітэт нацыі. К. Крапіва даследуе праблемы маральнай адказнасці асобы, дыялектыку асабістага і грамадскага («Канец дружбы», 1934). Лідэры беларускай драматургіі засяродзілі сваю ўвагу на барацьбе з правінцыйнасцю мастацкага мыслення, павярхоўнасцю і ілюстрацыйнасцю асэнсавання рэчаіснасці. Небяспечна было наогул звяртацца да праблем савецкага жыцця і таму позіркі пісьменнікаў часта скіроўваліся за мяжу.

У 1935 г. В. Шашалевіч напісаў драму «Сімфонія гневу». Да гэтага ж часу сам драматург паспеў пабываць у берыеўска-берманаўскіх засценках, таму яго аб'ектыўна-светапогляднае непрыняцце таталітарызму ўзмацнілася яшчэ і асабістымі рахункамі. Як п'есу-папярэджанне ўспрыняла літаратурная грамадскасць «Сімфонію гневу», разглядаючы яе ў шэрагу такіх вядомых у свеце твораў, як «Міхаэль Кнобэ, або Дзірка на твары» Э. Велька, «Крутагаловыя і вострагаловыя» Б. Брэхта, «На Захадзе бой» Ус. Вішнеўскага, «Алькадар» Г. Мдзівані, «Маці» К. Чапэка, «Салют, Іспанія» А. Афінагенава. У гісторыі беларускай драматургіі «Сімфоніі гневу» належыць важнае месца дзякуючы глыбіні ў распрацоўцы праблемы ўзаемаадносін мастака і тыранічнай улады. Галоўны герой кампазітар Раман Сальк сцвярджаў, што ніхто – ні дзяржава, ні ўрад, ні прыватны чалавек – не павінен дыктаваць вольнаму духу мастака, што ні адзін найвялікшы твор мастацтва не быў напісаны па чыімсьці загаду. Мастак сам знаходзіць свае тэмы, ён прыслухоўваецца толькі да свайго сумлення. Кіруецца ўласнымі перакананнямі, якія даюць яму сілы тварыць. Жыццё ўнясе пэўныя карэктывы ў гэтыя погляды кампазітара, і ён згодзіцца напісаць сімфонію па заказу, але гэта будзе заказ не ўладароў, а прыгнечанага народа.

У шэрагу антыфашысцкіх п'ес своеасаблівае месца належыць драме Б. Мікуліча «Рот фронт» (1933). Сюжэт п'есы мае нязвыклую структуру: твор атрымаў форму драматычнай аповесці без разбіўкі на дзеі, акты, сцэны, але з вылучэннем некалькіх падзейна-тэматычных блокаў. Адсутнасць у п'есе прывычнага для драматургіі арганізацыі канфлікту пісьменнік спрабаваў кампенсаваць багаццем жыццёвых фактаў. Кожным сваім радком «Рот фронт» быў скіраваны супраць традыцыйнай паэтыкі ў драматургіі, супраць таго яе напрамку, які звязваўся з творчасцю К. Крапівы і К. Чорнага. Амаль адначасова з п'есай «Рот фронт» малады пісьменнік піша палемічны артыкул «Дыскусійныя нататкі», у якім зусім пэўна выклаў свае погляды на праблему: «У апошні час на літаратурным і тэатральным фронце зноў актывізуецца зацікаўленасць вакол праблемы наватарства. Гэта праблема датычыцца ўсіх відаў мастацтва. Некаторыя з літаратараў лічаць усялякае наватарства фармалізмам, г. зн. выяўленнем ідэалогіі загніваючай буржуазіі, абвяшчаюць фармальны эксперымент з'явай рэакцыйнай… Усё настойлівей і настойлівей гучаць галасы за аднаўленне «класічнай» драмы (тры дзеі, пяць удзельнікаў і г. д.). На змену індустрыяльнай, масавай п'есы зноў прыходзіць «псіхалагічная» драма («Канец дружбы»). Хіба можа тэатр сацыялістычны абмяжоўвацца паказам чалавека ў «чатырох сценках» павільёна, у «сямейнай», «інтымнай» абстаноўцы? Не, не можа» (Драматургія. С. 130–131.).

Між тым псіхалагічная драма ніколі не абмяжоўвалася паказам чалавека толькі ў сямейна-інтымных, камерных рамках. Антыфашысцкія п'есы, як правіла, не вызначаліся вышынёй мастацкага спасціжэння рэчаіснасці, аднак яны цікавыя былі антываенным пафасам («Сяржант Дроб» (1935) Э. Самуйлёнка, «Велікадушнасць» (1935) В. Галаўчынера).

Умацаванне Гітлера ў Германіі, Мусаліні ў Італіі, перамога франкістаў у Іспаніі паставіла чалавецтва на грань бездані. Ні для каго не было сакрэтам у канцы 30-х гадоў, што тая вайна блізка. Менавіта таму сталі ўспамінаць, што існуе патрыятызм, што без яго нават самая моцная армія Айчыну не абароніць. Былі зняты табу на многія тэмы і праблемы. Не абышлося тут і без кур'ёзаў. Галоўны суддзя-інквізітар над фальклорна-этнаграфічным пластам у беларускай драматургіі В. Вольскі сам напісаў п'есу «Цудоўная дудка» (1939) менавіта на фальклорным матэрыяле. Такі ж матэрыял лёг у аснову камедыі «Несцерка» (1940) (публікацыі апошняга часу, у якіх аспрэчваецца ў В. Вольскага аўтарства «Несцеркі» на карысць У. Галубка, не з'яўляюцца цалкам бясспрэчнымі, толькі камп'ютэрна-лексічны аналіз расставіць кропкі над «і»), якая праславіла не толькі аўтара, але і тэатр імя Я. Коласа, у рэпертуары якога спектакль на гэтай п'есе вось ужо звыш паўстагоддзя ззяе яркай зоркай.

Большай актыўнасці можна было б чакаць ад беларускіх драматургаў у асваенні гістарычнага матэрыялу, балазе іх рускія і ўкраінскія калегі ў гэтым сэнсе давалі добры прыклад, літаральна навадніўшы рэпертуар п'есамі з гісторыі сваіх народаў. У тым ліку і гісторыка-біяграфічнымі драмамі. Беларусы ж да таго часу яшчэ не здолелі разабрацца са сваімі знакамітымі прашчурамі, да многіх з іх па-ранейшаму заставаліся варожыя адносіны, драматургі альбо не рызыкавалі заглядваць у мінулае глыбей 1917 г. («Перад світаннем» (1930) М. Зорава, «Агні Палесся» (1931) М. Блісцінава), альбо выбіралі ў старадаўнасці «неканкрэтных» герояў («Салавей» (1930) З. Бядулі, «Кацярына Жарнасек» (1937) М. Клімковіча). У драме «Салавей», напісанай паводле аднайменнай аповесці, дзея аднесена да пачатку XVIII ст., аднак гістарычным гэты твор можна лічыць з вялікай доляй умоўнасці з-за адсутнасці ўласна гістарычнай канкрэтыкі. У драме «Кацярына Жарнасек» такой канкрэтыкі значна больш. I гістарычны матэрыял, пакладзены ў яе аснову – перыпетыі антыпрыгонніцкага руху на Беларусі ў сярэдзіне XVI ст., – вельмі ўдзячны для стварэння драматычнай хронікі. На жаль, аўтар не здолеў на добрым мастацкім узроўні распарадзіцца гэтым матэрыялам, не могучы выбавіцца з цянётаў кан'юнктуршчыны. Палітык у яго душы перамог мастака.

У гісторыі беларускай драматургіі другая палова 30-х гадоў паўстае ў змрачнаватым святле. I сапраўды, былі рэпрэсіраваны У. Галубок, М. Зарэцкі, В. Шашалевіч, Л. Родзевіч, В. Сташэўскі і многія іншыя. Надламаўся, адышоў у іншыя сферы творчасці Е. Міровіч. Нягледзячы ні на што, і ў другой палове 30-х гадоў працягваліся творчыя пошукі. Менавіта на гэты час прыпадае росквіт драматургічнага таленту Кандрата Крапівы: сатырычная п'еса «Хто смяецца апошнім» (1939) увайшла ў элітны фонд сусветнай камедыяграфіі. Наглядаўся пэўны прыток свежых сіл у драматургію: М. Паслядовіч – «Гонар» (1934), «Шалёная рысь» (1939), Ф. Альшэўская – «На чыім баку» (1935), Б. Гузарэвіч – «Не спяшайся, доктар, спаткнешся», «Памылка» (усе 1938), Х. Шынклер – «Пачэсны рэйс» (1939), Я. Маўр – «Хата з краю» (1939), «Памылка» (1940), А. Якімовіч – «Чалавек-невідзімка» (1939) і інш.

Напрыканцы 30-х гадоў у беларускай драматургіі на поўны голас загучала тэма жыцця ў прыграніччы: «Базылевічава сям'я» (1938) К. Чорнага, «Пагібель воўка» (1939) Э. Самуйлёнка, «На варце» (1938) I. Гурскага, «Гарачае чэрца» (1938) і «Шалёная рысь» (1939) М. Паслядовіча, «Хата з краю» Я. Маўра, «Каля лісяй нары» (1939) Ф. Альшэўскай.

Завяршаліся 30-я гады для беларускай драматургіі ў прынцыпе на мажорнай ноце. Два творы «Хто смяецца апошнім» К. Крапівы і «Пагібель воўка» Э. Самуйлёнка ў пастаноўцы БДТ-1 былі на Дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве (1940), дзе яны атрымалі вельмі высокую ацэнку савецкіх і зарубежных спецыялістаў.

Спіс выкарыстаных крыніц

1. Арочка М.М. Паэзія 30-х гадоў // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 46–61.

2. Гніламёдаў У.В. Ад даўніны да сучаснасці: Нарыс пра беларускую паэзію. Мн., 2001.

3. Анталогія беларускай паэзіі: У 3 т. Мн., 1993. Т. 1–2.

4. Тычына М.А. Проза // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 102–133.

5. Лаўшук С.С. Драматургія // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 153–166.