Проза 1930-х гадоў

2. Проза 1930-х гадоў

Самай асноўнай асаблівасцю развіцця малой эпічнай формы ў 1930-я гг. з'яўлялася тое, што яна, у параўнанні з папярэднім перыядам, стваралася ў іншых грамадскіх умовах, якія стымулявалі пісьменнікаў да палітычнай дзейнасці, але мала спрыялі сапраўднаму творчаму пошуку. Прыкметна палітызавалася пісьменніцкая пазіцыя, ідэалагізаваўся змест твораў. Гэта не магло не адбівацца на мастацкіх вартасцях апавяданняў.

Адным з самых значных празаікаў 1920-х гг., які шмат працаваў у галіне малой формы, з'яўляецца К. Чорны. У яго творчасці пачатку 30-х гадоў узнікла цікавая для беларускай прозы разнавіднасць апавядальнага жанру. Апавяданні «Сям'я Юрыя Гарэйкі» (1930) і «Семнаццаць год» (1932) адчулі на сабе ўплыў эпічнай задумы празаіка, што выявілася ва ўзмацненні раманнага пачатку. Сюжэт гэтых твораў будуецца на лёсе асобнага чалавека, разгорнутага ў часе і прасторы. Гэта сапраўдны эпас «прыватнага жыцця», у якім выявіла сябе «эпоха войнаў і рэвалюцый». Іншыя ж апавяданні К. Чорнага, асабліва са зборніка «Брыгадзіравы апавяданні» (1932), не валодаюць дадзенай якасцю і характарызуюцца мастацкай слабасцю ў выніку палітыка-ідэалагічнай зададзенасці.

Многа апавяданняў у 1930-я гг. стварыў М. Лынькоў. Неблагія яго творы «Квартармайстар Бадай» (1932) і «Саўка-агіцірнік» (1932). Аднак ужо ў апавяданнях «Крот» і «Сінія галіфэ» (1933) узнёслая інтанацыя, змякчаная цёплым гумарам, што была адметнай рысай творчай манеры М. Лынькова, падмяняецца выкрывальным пафасам. Сатырычны вобраз дэзерціра Івана Гнёта свядома утрыруецца і зніжаецца пры дапамозе натуралістычных падрабязнасцей: здраджваючы сябрам па зброі, герой квапіцца на сінія галіфэ, якія засталіся пасля забітага камандзіра Ермальчука. Класавы падыход, партыйныя лозунгі (аб чым, у прыватнасці, сведчыць назва аднаго з артыкулаў М. Лынькова пачатку 30-х гадоў «За ваяўнічую партыйнасць у пралетарскай літаратуры і мастацтве, за стварэнне сапраўднага вобраза бальшавіка» (Літ. і мастацтва. 1932. 26 лют.)) прыкметна ўплывалі на пісьменніцкую пазіцыю і звужалі магчымасці вобразнага даследавання рэчаіснасці. У апавяданні М. Лынькова з характэрнай, падкрэслена палемічнай назвай «Аб чалавечым сэрцы» (1935) ужо свядома супрацьстаўляюцца хрысціянскі гуманізм і гуманізм «пралетарскі», «сацыялістычны».

М. Тычына звяртае ўвагу на такую якасць і асаблівасць апавядання 1930-х гг., як драматызацыя жанру, прычым не ў лепшым накірунку. Гэта адбывалася за кошт спрашчэння складанай карціны рэальнага жыцця, свядомага абвастрэння супярэчнасцей паміж героямі, носьбітамі супрацьлеглых грамадскіх ідэй, паказу сацыяльных жанфліктаў, за якімі часта знікалі жывое жыццё сучасніка і сапраўдныя праблемы, асабістыя трагедыі людзей. У апавяданні 30-х гадоў прыкметна скараціўся рэестр мастацкіх ідэй, знікла зусім «ідэя асобы», якая цікавіла празаікаў у папярэдняе дзесяцігоддзе, бяднейшай стала тэматыка твораў, нягледзячы на тое, што з'явіліся «вытворчы нарыс» і тэма змагання з «ворагамі народа». Фармальнае абнаўленне тэматыкі не магло кампенсаваць прыкметнае абмяленне гуманістычнага зместу «малой прозы». Многія з хібаў апавядання гэтага часу тлумачыліся тым, што беларускія празаікі працавалі над эпічнымі задумамі. Аднак не ўсе. Нават такія таленавітыя празаікі, як Я. Колас, З. Бядуля, Ц. Гартны, К. Чорны, М. Лынькоў, В. Каваль, Б. Мікуліч, Р. Мурашка, Я. Скрыган, не асмельваліся выходзіць за межы журналісцкага фактаграфізму і павярхоўнай публіцыстыкі. Напрыклад, апавяданне «Адзін» (1930) Я. Коласа друкавалася з уводнай заўвагай аўтара: «Гэты расказ запісаны са слоў самога героя, т. Т-га, з якім аўтару давялося сустрэцца ў паездцы на Асінбуд вясною 1929 г. Пятрусь Клімко – прозвішча выдуманае, Яворскі – перайначанае» (Колас Я. Зб. тв. Т. 5. С. 609.). З такой жа заўвагай маглі б публікавацца і іншыя апавяданні празаіка гэтага часу, такія, як «Не з таго канца» і «Арыніна перамога» (1931), у якіх пераважае бытаапісальніцтва і газетная публіцыстыка.

З. Бядуля, усведамляючы небяспеку апісальнасці, калі засвойваецца новая тэматыка, нават такая традыцыйная, як вясковае жыццё, ахвотна выкарыстоўваў навелістычны, востры, цэнтраімклівы сюжэт. Апавяданні з цыкла «Незвычайныя гісторыі» (1931) свядома будуюцца на рэзкіх антытэзах і кантрастных супрацьстаўленнях. Так, напрыклад, Сымон Канцавы, герой апавядання «Дзве ночы», запісаўшыся ў калгас, апынаецца паміж двух агнёў, бо яго жонка супраць таго, каб аддаць карову і пазбавіць уласную дачку пасагу, а багаты хутаранін Антон пагражае са свайго боку. Сымон, актыўны агітатар на людзях, застаўшыся сам-насам, не можа пазбавіцца ад трывожных прадчуванняў і сумненняў. З. Бядуля імкнуўся стварыць вобраз дзейснага чалавека, які не толькі сузірае, але разважае і прымае рашэнне, авалодвае сітуацыяй, а гэта ўжо герой навелы – жанру, які ўзнік у новы час. У апавяданнях «Свінарка Фрэйда» (1934) і асабліва «Віхор» (1935) пераважае новы тып апавядальнага жанру, для якога характэрны вострая інтрыга, дынамічны сюжэт, раманны пачатак. Аднак жанравае і стылявое вынаходніцтва празаіка слаба ратавала яго апавяданні ад павярхоўнасці і дэкларатыўнасці.

Вызначэнне «навела» адпавядае і апавяданням М. Зарэцкага і М. Лынькова. М. Зарэцкі ўжыў яго нават у назве «Навела пра каханне» (1935): сюжэт твора трымаецца на раптоўнай змене жыццёвай сітуацыі, у якой дзейнічаюць героі. Трактарыст Уладзік, адстойваючы сябе як асобу перад спакойнай і разумнай жонкай Верай, песціць у душы мару «аб невядомым подзвігу». Яго мара заканчваецца тым, што герой трапляе ў аварыю і толькі апынуўшыся на бальнічным ложку, нарэшце згаджаецца з жонкай, што трэба проста «жыць, вучыцца, працаваць». У адпаведнасці з вызначэннем жанру «Навела пра каханне» сапраўды паэтызуе выпадак з жыцця і не прэтэндуе на нешта большае.

Апавяданне як малафарматны жанр давала магчымасць для творчай самарэалізацыі і маладым празаікам, якія, хоць і не так бурна, як іх папярэднікі, усё ж уваходзілі ў літаратуру і ў 30-я гады. І. Грамовіч, У. Краўчанка, М. Лупсякоў, А. Міронаў, М. Паслядовіч, А. Стаховіч, некаторыя менш вядомыя празаікі, імёны якіх згадваў, а асобныя апавяданні аналізаваў у сваіх аглядных артыкулах К. Чорны, адрозніваліся ад сваіх папярэднікаў большай літаратурнай адукаванасцю, пазітыўным стаўленнем да традыцыі і культуры творчасці, былі назіральнымі і добра ведалі народную гаворку. У апавяданнях М. Лупсякова «Сустрэча», «Белахвосты» (1938), «Багна смерці», «Помста» (1939) назіраецца ўвага да псіхалагічнай матывацыі людскіх учынкаў, уменне ўзнаўляць беларускія ландшафты, прысутнічае каларытная гутарковая мова персанажаў. М. Паслядовіча, з аднаго боку, вабіла да сябе жыццё простага чалавека з яго звычайнымі радасцямі і маленькімі адкрыццямі («Што было на балоце», 1930; «Небяспечны звер», 1933; «Мечаны заяц», 1934; «Вучоны верабей», 1936), а з другога – цікавілі падзеі, у якіх гучала рэха класавых бітваў («Марсель», 1931; «Суддзя», 1934; «Эспада Флорка», 1936). «Мастакоўскае вока», па словах К. Чорнага, які пільна сачыў за поспехамі і няўдачамі маладых празаікаў, меў I. Грамовіч («Кашміровая хустка», 1937). Вялікія надзеі падаваў У. Краўчанка, які выявіў умельства ў абмалёўцы каларытных вясковых тыпаў («Панас Карасік», 1933; «Гантар Лёнька», 1934; «На крутым павароце», 1936; «Застольная Сільвестра Наўныкі», 1938). Аднак час, эпоха не далі па-сапраўднаму разгарнуцца маладым талентам.

Сярод маладых празаікаў, якія пачалі друкавацца у канцы 20-х і пачатку 30-х гадоў, прыкметна вылучалася творчасць Э. Самуйлёнка. У апавяданні «Паляўнічае шчасце» (1933), якое ўвайшло ў школьныя хрэстаматыі, выявіліся найбольш прыкметныя якасці пісьменніцкай індывідуальнасці Э. Самуйлёнка: дакладнае адчуванне псіхалогіі герояў, майстэрскае валоданне маналогам, паэтычны погляд на чалавека працы, уменне стварыць вострую сітуацыю, у якой чалавек раскрываецца дарэшты, схільнасць да яркай фабулы і дынамічнага сюжэта. Многіх гэтых якасцей якраз і не ставала апавяданню 30-х гадоў. Празаіка захапляла ўласнае ўменне ствараць заблытаны сюжэт, будаваць вострую інтрыгу, нагружаць фабулу падзеямі («Русалчыны сцежкі», 1931; «Цагліна каземату», 1932; «Пункт апоры», 1934). Э. Самуйлёнак быў блізкі да вырашэння складанай задачы, над якой марна біліся і больш таленавітыя, і больш вопытныя празаікі: ён стварыў вобраз «новага чалавека», «станоўчага героя», калектывіста па сваіх поглядах і жыццёвых паводзінах.

У творах на тэму барацьбы за мір, супраць фашызацыі Еўропы напярэдадні другой сусветнай вайны (а дадзеная тэма з'яўлялася як бы «адкрытай», нават заахвочваемай савецкай ўладай) пафасна выяўлялася непрыняцце антычалавечых ідэй, якія атрымалі распаўсюджанне не толькі ў Заходняй Еўропе. Адным з першых апавяданняў на гэту тэму было апавяданне Ц. Гартнага «Смерць Германа Васермана» (1930). Аўтар удала выкарыстаў тут прыём гратэску ў паказе абсурднай нямецкай рэчаіснасці рубяжа 1920–1930-х гг., дзе пачынае браць верх атмасфера падазронасці, палітычнага шпіянажу, распальвання чалавеканенавісніцкіх ідэй, знішчэння дэмакратычных свабод. Дарэчы, многае з адлюстраванага Ц. Гартным, праецыравалася і на савецкую рэчаіснасць.

Пашырэнне тэматычных абсягаў апавядальнага жанру было не толькі фармальнай прыкметай, яно закранала і змястоўнасць твораў. У апавяданні К. Чорнага «Макаркавых Волька» (1938), апублікаваным у самы разгар сталінскіх рэпрэсій, ад якіх пацярпеў і аўтар, прадэманстравана псіхалогія мыслення і паводзін даносчыка і ананімшчыка як аднаго з разнавіднасцей тыпова «новага чалавека», выхаванага за гады савецкай улады. Партрэт Сафрона Дзядзюлі, «кааператара», «душы ўсіх спраў», «раённага актывіста», які з паталагічнай страсцю праследуе маладую жанчыну за тое, што яна адмовілася выйсці за яго замуж, намаляваны сатырычнымі фарбамі, вельмі рэдкімі ў літаратуры таго часу, а яго ганебныя ўчынкі ацэнены адкрыта і бескампрамісна з пункту погляду гуманізму (без азначэння «сацыялістычны» ці «буржуазны»). Апавяданне К. Чорнага «Макаркавых Волька» так і засталося адзіным выключэннем з агульнага правіла, паводле якога празаікі выкрывалі капіталізм, («Ядвісін дуб» М. Лынькова, 1940), адмоўную ролю каталіцтва («Капля малака» і «Тры злотых» М. Лынькова, 1940), услаўлялі камуністычнае падполле Заходняй Беларусі («Навела без назвы» (1934) і «Спатканне» (1936) П. Галавача, «Не згасне сонца» X. Шынклера, 1939).

Зноў жа, як і ў жанры апавядання, адным з самых актыўных стваральнікаў аповесцей у 1930-я гг. быў К. Чорны. У 1930 г. ім была напісана аповесць «Вясна», у якой яшчэ можна адшукаць рудыменты лірычнага светаўспрыняцця аўтара. У творы апісваецца «ціхая радасць» селяніна, які нарэшце, як яму здавалася, атрымаў магчымасць працаваць у дружным калектыве на роднай зямлі і пазбыўся вечнага клопату «пра хлеб надзённы». Дзеянне разгортваецца тут па законах лірычнага верша, плаўна нарастаючы і гэтак жа плаўна завяршаючыся. Акаляючая ж К. Чорнага рэчаіснасць яўна кантраставала з унутраным спакойным кліматам аповесці «Вясна».

Аповесць «Межы» С. Баранавых (1930), як і «Вясна» К. Чорнага, пісалася ў час «мірнага» разгортвання калектывізацыі, калі яшчэ не было інспіраванага ўладаю рэзкага размежавання на «кулакоў» і «беднякоў», а партыйны лозунг «хто каго?» хаваўся ў запасніках. Будучыя вострыя канфлікты яшчэ толькі спеюць, а розныя адносіны да падзей выяўляюцца ў сутыкненнях бацькі і сына, якія не выходзяць за межы сям'і. Старога Пракопа хвалюе не сама калектывізацыя («Мая гаспадарка. Мая»), а працэс руйнавання ранейшага, выпрабаванага за стагоддзі ладу жыцця, які здаецца яго сыну Яўгену кансерватыўным і бесперспектыўным. Аўтар пераводзіць спрэчку з побытава-сямейнага плана ў сферу філасофіі: Пракоп глыбей разумее чалавечую прыроду, калі сумняваецца ў магчымасцях калектыўнай працы на зямлі, бо ўвесь вопыт існавання продкаў сцвярджаў, што плён дае толькі індывідуальная ініцыятыва. Наступная аповесць С. Баранавых «Новая дарога» (1932) з'явілася ў друку ў разгар класавага змагання на вёсцы, і змены ў поглядзе на падзеі закранулі яе жанравую структуру. Тут упершыню ў беларускай прозе ўзнікла сюжэтная мадэль, якая пазней неаднаразова будзе выкарыстоўвацца іншымі аўтарамі. Мадэль гэта была прамым адлюстраваннем рэчаіснасці, дзе адбывалася рэзкая палярызацыя грамадскіх сіл. Своеасаблівы «сацыяльны трохкутнік» прадстаўлялі, з аднаго боку, рабочы Вацік Такарскі, які прыехаў у вёску Муравейнікі «праводзіць партыйную лінію», а з другога – хітры і затоены вораг савецкай улады Ахрэм Танцулька, які «ў курсе справы» і разумее, што час адкрытага змагання мінуў, а таму спрытна падладжваецца пад «палітычную лінію», спадцішка дыскрэдытуючы яе. «Голас народа» персаніфікуецца ў вобразах вясковай беднаты. «Перагібшчыкі» ў выніку інтрыг «кулакоў» раскулачваюць сумленнага чалавека, былога чырвонаармейца Міхася Кляўко. У друку з'яўляецца артыкул I. Сталіна «Галавакружэнне ад поспехаў», пасля якога наступае шчаслівая развязка. У сюжэце пераважае сацыялагічная схема, а імкненне паказаць псіхалагічныя спружыны паводзін герояў адсоўваецца на другі план.

У аповесці П. Галавача «Спалох на загонах» (1931) драматызм дзеяння дасягае свайго апагею, бо супрацьстаянне класаў перарастае ў канфлікт. «Цяпер уся краіна – фронт… Сёння я ўяўляю свет суцэльным фронтам» (Галавач П. Зб. тв. Т. 2. С. 108.), – піша ў лісце свайму сябру Панас, галоўны герой гэтага твора, які не толькі дзейнічае, але і разважае над сэнсам падзей. Прыехаўшы ў Цярэшкаў Брод з мэтаю дапамагчы землякам разабрацца ў сваіх сумненнях, Панас спрабуе мысліць не толькі сацыяльна-класавымі катэгорыямі, але і выходзіць да агульначалавечых праблем: «Агульначалавечае шчасце, бачу я, ідзе пад палотнішчам, афарбаваным у кроў. Гэта сімвал нашае веры. Гэта сімвал таго, што агульначалавечае шчасце можна толькі заваяваць у жорсткім змаганні» (Там жа. С. 109.). Думкі Панаса больш падобныя на гатовыя палітычныя лозунгі. Пісьменнік пераадольвае рэшткі нарысавасці і лірычнай расслабленасці ў апісанні падзей і паказвае шпаркае нарастанне напружання, завяршаючы аповесць трагічным фіналам, калі Панас гіне ў час «бабскага бунту».

Сацыялагічная схема, якая запанавала ў сферы ідэалогіі, уплывала не толькі на маладзейшых і менш вопытных празаікаў, але і на такіх, як Я. Колас. У яго аповесці «Адшчапенец» (1931), з аднаго боку, выявілася глыбокае разуменне трагедыі селяніна, які як «серадняк» яшчэ не паспеў перажыць асалоду працаваць на ўласнай зямлі і павінен «ударнымі тэмпамі» псіхалагічна перабудавацца на новы лад, а з другога – досыць наіўная вера ў перавагі калектыўнага гаспадарання, што адлюстравалася ў ідылічным апісанні калгаса, у якім па волі аўтара пабываў герой-праўдашукальнік.

Пэўная павярхоўнасць у адлюстраваннні калектывізацыі характарызуе таксама ў цэлым неблагую аповесць Б. Мікуліча «Чорная Вірня» (1931). Адна з цікавых асаблівасцей сюжэта гэтага твора ў тым, што ў цэнтры ўвагі яе вобраз пісьменніка, інтэлігента, які прыехаў ажыццяўляць калектывізацыю на вёску. Адпаведна ў аповесці былі так ці інакш закрануты пытанні літаратуры і мастацтва, іх месца ў грамадстве.

Асобныя захады па ўзмацненню гуманістычнага пафасу прозы назіраліся на працягу дзесяцігоддзя, але не былі належным чынам ацэнены ў неспрыяльнай атмасферы ідэалагічнага нагляду і жорсткіх рэпрэсій. Гэтыя захады выявіліся не толькі ў творчасці прызнаных майстроў слова, але і менш вядомых празаікаў, якім абставіны не далі магчымасці раскрыць свой талент. У аповесці В. Сташэўскага «Пад местачковым месяцам» (1930) створаны сакавітыя малюнкі местачковага побыту, асобныя каларытныя вобразы (гандляра Майзельсона, старога Лейбы). Пазбягаючы публіцыстычных спрашчэнняў, аўтар міжволі паглыбляўся ў апісанне звычайнага жыцця звычайных людзей і з асалодай узнаўляў мілыя яго сэрцу падрабязнасці. Тое самае адбывалася і ў аповесцях С. Знаёмага «Ганчары» (1933) і «Біяграфія майго героя» (1934), у якіх спачуванне аўтара простаму чалавеку выявілася ў шырокім выкарыстанні «сентыментальнага стылю», названага тагачаснай крытыкай прыналежнасцю «наццэмаўшчыны». Аднак у другой палове 30-х гадоў «здаровая рэалістычнасць» перамагла, і ў прозе запанавалі партыйная публіцыстыка, аўтарытарны стыль, жорсткія сінтаксічныя канструкцыі, запазычаныя з тэкстаў урадавых пастаноў і інструкцый.

Асабліва моцна змены закранулі «гарадскую», «індустрыяльную» аповесці, якія з'явіліся водгукам на заклік ствараць «гісторыю фабрык і заводаў». Ужо ў аповесці З. Бядулі «Таварыш Мінкін» (1930) выходзіць на пярэдні план вобраз кіраўніка, вылучэнца з рабочых, які змагаецца з бюракратызмам, з адсталымі мяшчанскімі настроямі, дзеля чаго спасцігае азы фінансавай справы і заваёўвае «папяровы фронт». Псіхалагічная матывацыя паводзін Саламона Мінкіна часта наіўная, бо кіруе ім галоўным чынам «класавы інстынкт». П. Броўка на заклік партыі «вывучаць жыццё» адказаў тым, што паўгода «жыў жыццём папяровай фабрыкі», каб потым напісаць нарысавую аповесць «Каландры» (1931). А аповесць Б. Мікуліча «Наша сонца» (1931) узнікла як спроба стварыць вобраз «новага чалавека»: у творы – гэта камсамолец Анатоль Шастакоў, які жыве выключна грамадскімі інтарэсамі, а да ўсяго асабістага абсалютна абыякавы. Абсалютызацыя тэмы працы заўважаецца ў аповесцях А. Стаховіча «Пампей Шчупак» (1940) і М. Паслядовіча «Магістральны канал» (1940). Такім чынам аповесць апынулася перад пагрозай знікнення, ператварыўшыся ў апісанне вытворчага працэсу з выкарыстаннем асобных элементаў мастацкасці.

Эпічны пачатак аповесці, якая прэтэндуе на аб'ектыўны паказ рэчаіснасці, спрабавалі падтрымаць старэйшыя празаікі – Я. Колас, З. Бядуля, К. Чорны. У аповесці Я. Коласа «Дрыгва» (1932–1933), якая неўзабаве пасля публікацыі ў друку набыла вялікую папулярнасць, свядома падкрэсліваўся летапісна-легендарны маштаб падзей грамадзянскай вайны. Вобраз дзеда Талаша таксама задумваўся як вобраз, які ўвасабляў нацыянальны характар беларуса, а палеская экзотыка толькі адцяняла гэту характарнасць героя. Шырокая ўрачыстая танальнасць апавядання час ад часу зніжалася за кошт падрабязнага апісання побыту і добразычлівага аўтарскага гумару. Дзед Талаш – паўстанец, партызан, вольналюбівы чалавек, для якога галоўнае – уласная незалежнасць і адмаўленне уніфікацыі, што запанавала ў савецкім грамадстве падчас напісання аповесці. Захаваўшы псіхалагічную праўдзівасць у абмалёўцы персанажаў, Я. Колас здолеў надаць твору эпічны размах і драматычную напружанасць сюжэта. Нездарма «Дрыгва» неўзабаве набыла сцэнічнае ўвасабленне пад назвай «У пушчах Палесся».

Неблагімі ў цэлым творамі сярэдзіны – канца 1930-х гг. сталі аповесці З. Бядулі «Набліжэнне» (1935) і «У дрымучых лясах» (1939). У біяграфіі героя аўтар бачыў выяўленне біяграфіі свайго пакалення, вядучых тэндэнцый эпохі войнаў і рэвалюцый. У гэтых творах шмат праўдзівых апісанняў побыту яўрэйска-беларускіх мястэчак, моцны пафас гуманізму ў паказе трагічнага лёсу землякоў празаіка і складанага шляху галоўнага героя Левіна. Разам з тым, З. Бядуля не змог супрацьстаяць уплыву вульгарна-сацыялагічных схем, якія запанавалі ў гэты час у літаратуры, што выявілася ў фарсіраванні выспявання рэвалюцыйнай свядомасці і Левіна, і местачкоўцаў.

Аповесць К. Чорнага «Люба Лук'янская» (1936) адчула на сабе моцнае ўздзеянне эпічных задум празаіка, што выявілася ў яе раманным па свайму характару змесце, у маштабным развароце падзей, людскіх лёсаў, у філасофскай заглыбленасці і псіхалагічнай матывацыі ўчынкаў герояў. Узмацненне эпічнага пачатку заўважаецца і ў пераносе цэнтра цяжару са статычнага апісання асобных эпізодаў і характараў на драматычны рух сюжэта, на паказ скразнога дзеяння, якое дасягае сваёй кульмінацыі ў эпізодзе нечаканай сустрэчы ў адным месцы адразу ўсіх герояў, калі адкрываецца гістарычны сэнс «філасофіі жыцця» кожнага з персанажаў аповесці. «Люба Лук'янская» поўніцца гуманістычным пафасам сцвярджэння чалавечай асобы, яе права на шчасце і адмаўленне носьбітаў ідэі «чалавек чалавеку воўк», якія мералі на свой «вераб'іны маштаб» чалавечае жыццё.

Жанр рамана ў 1930-я гг., зноў жа, як і аповесці з апавяданнем, найбольш узбагаціў К. Чорны.

Эпічная задума рамана К. Чорнага «Ідзі, ідзі» (1930) вырасла на аснове імкнення да «шырокай перспектыўнасці» ў паказе рэчаіснасці, «узаранай» вялікімі грамадскімі падзеямі канца 20-х і пачатку 30-х гадоў. Гэта патрабавала ў сваю чаргу распрацаванага шматпланавага сюжэта, мноства галоўных і другарадных персанажаў, якія павінны былі ілюстраваць тэзіс К. Чорнага пра «рэальную шматграннасць і філасофскае адзінства» раманнага свету. Дзеля гэтага быў ужыты досыць фармальны прыём: у цэнтры сюжэта род Сегеняў, які мае свайго селяніна, пралетарыя, кулака, чыноўніка і такім чынам ахоплівае розныя сферы грамадскага жыцця. Аднак многія вобразы і праблемы твора толькі названы, раскрыты бегла і схематычна. Не ратаваў задумы і дэтэктыўны момант: у пралогу да рамана расказваецца пра забойства. Нават такі рэдкі ў тагачаснай беларускай прозе спосаб ажыўлення сюжэта, як узаемнае ліставанне герояў, якое дапамагала запоўніць прагалы паміж падзеямі, растлумачыць матывы паводзін герояў, праінфармаваць «ад аўтара» пра тое, што адбылося, выглядае ў рамане «Ідзі, ідзі» як штучны, у пэўнай меры зададзены. Тым не менш у гэтым творы К. Чорнага адчувалася напружанне пісьменніцкай думкі над складанымі праблемамі сучаснасці, узноўлена атмасфера інтэлектуальных дыскусій, філасофскага пошуку ісціны.

Разважаючы над шляхамі творчай эвалюцыі рамана, К. Чорны прыйшоў да задумы стварыць цыкл раманаў, аб'яднаных агульным матэрыялам «гісторыі беларускага народа». У адрозненне ад класікаў (А. дэ Бальзак, Э. Заля) і сучаснікаў (Р. Ралан, Дж. Галсуорсі, М. Пруст) запланаваны цыкл павінен быў складацца з асобных твораў, у кожным з якіх ставілася адна з цэнтральных у жыцці беларусаў праблем, былі свае героі, апрабоўваліся розныя спосабы мастацкага даследавання. Цыкл адкрывалі раманы «Бацькаўшчына» (1931), «Трыццаць год» (1934) і «Трэцяе пакаленне» (1935).

Раман «Трыццаць год», у якім уздымалася праблема станаўлення так званай новай, сацыялістычнай маралі, застаўся незавершаным. Празаік узнавіў у першай апублікаванай частцы духоўную атмасферу грамадзянскай вайны, калі закладваліся асновы новых дачыненняў паміж людзьмі, выявіў глыбокае разуменне псіхалогіі герояў, адчуў у іх паводзінах прысутнасць самой гісторыі. Другая частка твора, прысвечаная падзеям сучаснасці, павінна была раскрыць маральны сэнс эпохі войнаў і рэвалюцый, але пісьменнік, як часта ў яго здаралася, захапіўся новаю задумаю. Ды і час, эпоха, відаць, унеслі сваю лепту ў тое, што празаік не дапісаў дадзены твор.

Раман К. Чорнага «Бацькаўшчына» знаходзіцца ў пачатку шэрагу эпічных твораў, дзе па-мастацку асэнсоўваўся перыяд падрыхтоўкі сацыяльнай рэвалюцыі і паступовага выспявання нацыянальнай ідэі, у цэнтры якой была праблема бацькаўшчыны. Імкненне паказаць рух беларускай гісторыі як шырокую, глыбокую і бурную рачную плынь выявілася ў спробе стварыць маштабны, панарамны эпас, пашырыць жанравыя магчымасці рамана, пабудаваць сюжэт, які павінен быў стаць мастацкім аналагам самой рэчаіснасці. У вобразе Леапольда Гушкі акрамя яго індывідуальных асаблівасцей («таямніца» паходжання, незразумелая навакольным упартасць у дасягненні мэты і разам з тым дзіўная трапятлівасць, якая часам у хвіліны разгубленасці пераходзіць у мітуслівасць) паказаны цяжкі шлях беларусаў да свабоды і незалежнасці. Мастацкае апавяданне з сацыяльна-гістарычнага плана паступова пераходзіць у план філасофскага асэнсавання «беларускага шляху», імкнення зразумець нацыянальную псіхалогію ў пераломны перыяд беларускай гісторыі. Наватарства Чорнага-раманіста заключаецца ва ўменні паказваць духоўны рост галоўнага героя ў цеснай лучнасці з рухам гісторыі: чалавек з'яўляецца творцам жыццёвага працэсу, а жыццё ў сваю чаргу стварае чалавека, шліфуе яго характар, вызначае яго лёс. Многія знаёмыя па творах класікаў вобразы, карціны, сюжэтныя хады («разбуранае гняздо», «родны кут») пад пяром К. Чорнага набылі маштабы нацыянальнай трагедыі. Аднак трагедыі з аптымістычным фіналам, што адпавядала філасофіі гісторыі, якую праводзіў у сваёй творчасці пісьменнік. Нездарма раман «Бацькаўшчына» быў перароблены яго аўтарам у аднайменную п'есу: К. Чорны імкнуўся не толькі пазбавіцца ад схематызму асобных вобразаў і ілюстрацыйных сюжэтных момантаў, але і надаць раманнай інтрызе высокае духоўнае напружанне, як мага больш драматызаваць сюжэт, завастрыць сацыяльны канфлікт.

Раман «Трэцяе пакаленне» (1935), дзе Чорным даследаваўся і крытыкаваўся свет уласніцтва, сёння выклікае спрэчкі. Разам з тым, аналізуючы яго, трэба мець на ўвазе, што раман меў некалькі рэдакцый, прычым кожная наступная пад націскам вульгарызатараў убірала ў сябе ўсё больш і больш нездаровую атмасферу эпохі, якая, так бы мовіць, і на дух не пераносіла ўласніцтва.

Пераважна з-за творчых прычын (хоць эпоха таксама наклала адбітак менавіта на такі зыход справы) засталіся незавершанымі раманы «Мядзведзічы» (1932) К. Крапівы (адлюстравана вёска на пачатковым этапе калектывізацыі) і «На чырвоных лядах» (1934) М. Лынькова (у цэнтры твора – дарэвалюцыйнае мястэчка з яго жыхарамі-тыпамі).

Паэтыка сацыялістычнага рэалізму, які сцвярджаў сябе ў 30-я гады, на пярэдні план вылучала раман, у якім, аднак, бачыўся эпас, але не прыватнага, а грамадскага жыцця. Асабістае ў характары героя ацэньвалася як праява агульнага, у выніку псіхалогія падмянялася сацыялогіяй. На шырокім гістарычным фоне жывуць і дзейнічаюць героі рамана П. Галавача «Праз гады» (1934–1935), у якім асобнае месца займае паказ грамадства з класавага пункту погляду. Імкненне да манументальнасці выявілася ў індывідуальным стылі празаіка, вонкава аб'ектыўным, нават бясстрасна-рацыянальным, амаль пазбаўленым ад аўтарскай ацэначнасці, што ў сваю чаргу вяло да прыкметнай аднастайнасці малюнка, празмернай замаруджанасці дзеяння, лішняй дэталізацыі. Намаляваная П. Галавачом панарама падзей уражвае сваімі маштабамі: дзеянне адбываецца ў Пецярбурзе, у Сібіры, у вёсцы. Гэта шматгеройны твор, але ў цэнтры сюжэта – прафесійны рэвалюцыянер Павел Буднік, якому ўласцівы не толькі ясны позірк на свет, але і разуменне селяніна, высокая культура адносін з людзьмі. У сваіх учынках ён кіруецца паняццямі класавасці, у адпаведнасці з якімі ацэньвае кожнага чалавека: студэнта Кулікоўскага, які «пратэстуе сваёй смерцю» супраць сацыяльнай несправяддівасці, прафесара Пілацеева, які за інтэлігенцкай фразеалогіяй хавае свае шавіністычныя погляды, прафесара Галынскага, які «ўсё чагосьці шукае, як бы ў тумане ходзіць», прыстасаванца і кар'ерыста Ягуплу, паказнога рэвалюцыянера Лейку. Сімпатыі Будніка на баку такіх працаўнікоў, як Тарэнта Шкробат, жыццёвы лёс якога як бы ілюструе драму народа, што век не меў сваёй зямлі. Пры ўсіх станоўчых момантах твора ідэалагізацыя асабістых дачыненняў герояў рамана прыкметна збядняла іх чалавечую сутнасць, духоўны свет, спрашчала карціну падзей.

М. Гарэцкі сваёй творчасцю прыўнёс у беларускі раман пафас сацыяльна-гістарычнага і псіхалагічна-міфалагічнага даследавання. Гэта выявілася праз раманы «Віленскія камунары» (1931–1932) і «Камароўская хроніка» (1932–1937).

Велізарныя эстэтычныя магчымасці беларускай гісторыі прадэманстраваны М. Гарэцкім у рамане «Віленскія камунары» на адным толькі эпізодзе рэальнага жыцця і подзвігу віленскіх рэвалюцыянераў у часы грамадзянскай вайны. Асаблівую шчырасць і непаўторную паэтычную афарбоўку надае твору мастацкае апавяданне ад імя першай асобы. Мацей Мышка, вачыма якога ўбачаны падзеі, прамы нашчадак беларускіх паўстанцаў, носьбіт нацыянальнай ідэі. Ён добра ўпісваецца ў шэрагі абаронцаў Віленскай гарадской рады (тарыбы), дзе поруч былі беларусы і літоўцы, палякі і рускія, эсэры, бундаўцы, меншавікі, бальшавікі, нацыяналісты і інтэрнацыяналісты, – усе, каго яднала ідэя свабоды. У шматгалоссе ідэйных дыскусій, узноўленых аўтарам, Мацей уносіць голас здаровага сялянскага розуму, які не паддаецца настроям, і вопыт прафесійнага змагара, які за вонкавым бачыць сутнасць. Мацей умее ўзняцца над акалічнасцямі, над уласным самалюбствам, у чым яму дапамагае такая сямейная рыса, як іронія. Іронія героя універсальная, звернугая на ўсе сферы жыцця, без выключэння. Гэта, нарэшце, іронія самога аўтара, які добра ведаў выказванне Гегеля і Маркса пра «іронію гісторыі», калі трагедыя паўтараецца праз пэўны час ў выглядзе фарсу. Мацей пасмейваецца з сябе, бацькі, дзеда, якіх лёс кідае з агню ды ў полымя, іранізуе над прэтэнзіямі эфемерных партый і партыек на ісціну ў апошняй інстанцыі. Толькі ў адным выпадку іронія героя саступае месца гераічнай пафаснасці, калі ён у якасці апошняга сведкі апавядае пра пагібель сяброў-камунараў.

Раман-эпапея «Камароўская хроніка» апавядае пра лёс беларусаў на працягу XIX – пачатку XX стст. Сюжэт яе хранікальна-біяфафічны: усе вялікія і малыя падзеі вясковага жыцця Камароўкі ўзнаўляюцца падрабязна, грунтоўна, з адчуваннем значнасці кожнай дэталі і факта эпохі, якая знікае на вачах сучасніка. Камароўка, як Баркулабава ў славутым летапісе, увасабляе гісторыю нацыі, якая развітваецца са сваім вясковым мінулым. Аўтар узгадвае ўсё, што ведае, чуў пра Камароўку і яе жыхароў. Падзеі сучаснасці, відарыс якіх М. Гарэцкі дае ў апошнім раздзеле твора, праецыруюцца на ўсё, што адбывалася раней, надаючы мастацкаму апавяданню своеасаблівы ўнутраны драматызм і ўздымаючы асобныя эпізоды (смерць Марынкі) да ўзроўню трагедыі. На жаль, М. Гарэцкаму не ўдалося завяршыць раман.

Беларускі раман, не дасягнуўшы свайго творчага ўзлёту, перажываў у 30-я гады крызісны стан, што тлумачылася імкненнем прозы да сацыялістычнага рэалізму, які па сваёй сутнасці адмаўляў асабовае ў чалавеку, свабоду самавыяўлення. Гэта з'ява яскрава нагадвае пра сябе ў гісторыі напісання рамана З. Бядулі «Язэп Крушынскі» (1929–1932): празаіку давялося ўносіць змены ў першапачатковую задуму, уводзіць дадатковы матэрыял, новых герояў, якія павінны былі стаць «супрацьвагай» галоўнаму герою, выкарыстоўваць мала ўласцівыя творчай манеры З. Бядулі шарж і гратэск. Раман нясе на сабе сляды творчага эксперыменту, што выявілася ў выкарыстанні мадэрнісцкіх прыёмаў, у той час як вульгарызатарская крытыка вымагала ад пісьменніка светапогляднай адназначнасці і традыцыйнага рэалізму з дамешкамі сацыялагізму. Загадка галоўнага героя рамана Язэпа Крушынскага, авантурыста, тып якога глыбока распрацаваны сусветнай літаратурай, ляжыць менавіта ў дваістасці аўтарскіх адносін да яго: захапленне мяжуе з асуджэннем, а ідэалізацыя, у якой папракалі пісьменніка крытыкі, перакрыжоўваецца з выкрыццём. У натуры Крушынскага прыкметны мефістофельскі пачатак, які ўсё ператварае ў сваю супрацьлегласць, высокае зніжае, а нізкае ўзвышае, руйнуе (крушыць) усё навокал.

Сцвярджэнне ў жанры рамана надасабовых, дзяржаўных ідэалаў азначала, што пісьменнікі ўсё часцей здраджвалі мастацкай прыродзе творчасці на карысць ідэалагічнай прапагандзе сацыялістычных ідэй. Раманы, апублікаваныя ў другой палове 1930-х гадоў, па многіх сваіх змястоўных і фармальных прыкметах належаць да літаратуры новага тыпу, літаратуры сацыялістычнага рэалізму. Вонкава яны капіравалі класічныя ўзоры, у прыватнасці, актыўна пераймалі творчы вопыт Л. Талстога, аўтара эпапеі «Вайна і мір», але, па сутнасці, выкарыстоўвалі наватарскія адкрыцці папярэднікаў, каб паказаць маштабы рэвалюцыйных пераўтварэнняў, якія сацыяльна змянялі аблічча свету. Талстоўская «думка народная» трансфармавалася ў думку аб вядучай ролі камуністычнай партыі ў арганізацыі «народнай стыхіі» і фарміраванні сацыялістычнага калектыву. Адсюль аднастайнасць сюжэтнай схемы: раман М. Зарэцкага «Вязьмо» (1932) шмат у чым пераклікаецца з раманам М. Шолахава «Узнятая цаліна», а раман Б. Мікуліча «Дужасць» (1934) – з раманам М. Горкага «Маці». Адсюль падабенства вобраза «станоўчага героя» – змагара, будаўніка, кіраўніка, з дапамогай якога празаік дэманструе сваю веру ў канчатковую перамогу камуністычных ідэй.

У самым канцы дзесяцігоддзя з'явіўся раман Р. Мурашкі «Салаўі святога Палікара» (1939). У ім ўзнаўляецца атмасфера даносчыцтва, падазронасці і нецярпімасці, тыповая для 30-х гадоў, якія апісваюцца ў творы. У рамках пануючай ідэалогіі, схільнай усе недахопы залічваць на кошт класавага ворага, аўтар усё ж змог выказаць свае адносіны да падзей і адкрыта заявіць аб тым, што новае жыццё ў калектыве павінна будавацца на аснове прынцыпаў народаўладдзя, роўнасці, справядлівасці, чалавечнасці. Сацыяльны канфлікт паміж староннікамі і праціўнікамі будаўніцтва «новага свету» ў рамане напаўняецца інтэлектуальным сэнсам, перарастае ў сутыкненне дзвюх супрацьлеглых філасофскіх канцэпцый. Аўтар у гэтай дыскусіі на баку тых, хто кіруецца здаровым сялянскім розумам і імкнецца рацыянальна распланаваць свет. Паказваючы сваіх герояў, ён выкарыстоўвае багатую палітру фарбаў, асвоеных да таго часу беларускай прозай, што было асабліва прыкметным на фоне стылявой беднасці і аднастайнасці тагачаснай літаратуры. Раман «Салаўі святога Палікара» – узор поліфанічнай прозы, адзіны ў сваім родзе ў літаратуры 30-х гадоў.

александровіч паэма проза драматургія