Чехов и культура абсурда

1.1. Чехов и культура абсурда.

Культура абсурда – это гримаса культуры ХХ века. А может быть ее улыбка ? Такая же непостижимая и притягательная, как улыбка Джоконды ? “Трагедия без грана трагического есть трагедия абсолютная”, по мысли современного философа Дмитрия Галковского (“Бесконечный тупик”). Значит, полное отсутствие смысла есть, следуя логике вышесказанного, смысл, значение (а точнее значимость), возведенное в абсолют, переведенное в сферу идеальных понятий, иными словами – Истина. Быть может, абсурд, как никакое иное восприятие жизни, стоит так близко к самой действительности, как нечто этой действительностью порожденное или значимой частью ее являющееся.

Абсурд (лат. absurdus нелепый) – бессмыслица, нелепость. Это мир наоборот, мир наизнанку, антимир. Истоки абсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функций которой являлось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давал возможность человеку реализовать идею двумирности, то есть совершить акт перевертывания, оборотничества. Верх и низ менялись местами. Иными словами, признавалась иррациональность мира, подвергалась сомнению, пусть на время, логичность и упорядоченность человеческого бытия. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом и, что на наш взгляд особенно важно, стереотипом понятий, представлений, поведения. Экспансия так называемого абсолютного нонсенса.

“Театр абсурда – это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы “предаваться иллюзиям”, рухнули.” Это определение принадлежит Олби, он дал его в статье “Какой же театр действительно абсурден?” [4].

Дземидок Богдан в своей работе “О комическом” понятие абсурда связывает с таким видом комического, как юмор. Он наблюдает появление в искусстве (в частности в литературе) так называемого абсурдистского юмора, полагает, что “именно эта категория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное и характерное явление” [5]. Автор этой книги выделяет следующие черты абсурдистского юмора:

а) интеллектуализм и философичность, отказ от моральной проблематики ради исследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире;

б) склонность к экзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам;

в) агрессивность, подчас даже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций и здравого смысла;

г) демонстративность и те провакационные пробы, которым он подвергает интеллект читателя.

Обратимся еще к одному определению феномена абсурда, данное Любимовой Т.Б. Говоря о пьесе Ж. Кокто “Новобрачные”, она пишет: “Абсурд – отсутствие единого прямого, схватываемого разумом смысла. Вместо действия – то есть линейных, следующих друг за другом событий, вместо “геометрии драмы” – сверкания, блики, отблески или, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадок и шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, “пресонажность”, “кукольность”, марионеточность – излюбленные качества искусства абсурда” [6].

Итак, абсурд в эстетическом смысле представляет собой художественный прием, способ осмысления художником окружающей его действительности и человека как главного субъекта и объекта новых отношений между вещами.

Философское обоснование абсурда принадлежит представителю экзистенциализма Альберту Камю. Для Камю абсурдность – одно из фундаментальных чувств, которое рождается из скуки и выводит индивида из рутины повседневной жизни. Мир сам по себе не абсурден – он просто неразумен (как всякая внечеловеческая реальность, не совпадающая с нашими желаниями). Существуют два способа противостоять этой неразумности: рационализм (отвергнутый уже в XVIII веке) и “антирационализм”, предполагающий поиски новых, неожиданных связей между вещами и понятиями, - поиски, которые в принципе не могут быть мотивированы законами формальной логики. В этом отношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла, оформившегося после крушения рационализма. “Иррациональное, - пишет Камю, - в представлении экзистенциалистов есть разум в раздоре с самим собой. Он освобождает от раздора, сам себя отрицая. Абсурд – это ясный разум, осознающий свои пределы” [7].

Поэтому для Камю абсурдное произведение это “смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы искусства” [8].

Таким образом, абсурд не так нелеп и бессмысленен, как может показаться на первый взгляд. Он являет собой доведенный до логического предела тот алогизм, ту парадоксальность (кстати, представители современной абсурдистской драматургии предпочитают называть свое детище не “театром абсурда”, а “театром парадокса”), ту иррациональность, которые заложены в самой жизни. Об этом хорошо сказал Рэй Брэдбери: “Само ее (то есть Вселенной) существование является фактом нелогичным и сверхъестественным! Она невозможна, но она есть” [9].

И даже если мы предположим, что мир абсурда это нечто искусственное, стоящее вне мира реального, то где же основания пренебрегать этим миром, ведь “не мы выдумали нормальную жизнь, не мы выдумали ненормальную жизнь. Почему же только первую считают настоящей действительностью?” [10].

Значение Чехова на пути к культуре ХХ века в том, что он уловил симптомы этой “непрозрачности”, необъясненности. И, внешне оставаясь в “рациональных” рамках, вольно или невольно находил эти основы “неразумности”, которые стали предметом образного отражения в литературе последующих эпох.

Влиянию Чехова на культуру абсурда, рассматриванию его творчества в контексте поэтики абсурда посвящено немного литературы (причем только западной критики). Советская литературная критика относилась к подобной интерпретации Чехова с явным скептицизмом и недоверием, что представляется нам определенной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее время стали появляться работы, в которых по-новому выстраивается образная система Чехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника. В этих работах признается близость Чехова абсурдистским произведениям ХХ века, и признается его “первооткрывательство” наряду с Гоголем такой формы, такого творческого приема, который является средством признания Времени, Смерти, Бога – “сверхразумных бессмыслиц” (И. Вишневецкий) [11], не переводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной (по меньше мере) сущности, способной выступать в виде реального, привычного, земного типа отношений между вещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, не поддающиеся разумному объяснению, но оказывающие не менее (а может быть и более) сильное и важное влияние на внутреннюю структуру художественного произведения и отдельные ее элементы.

Западная критика считает Чехова родоначальником “театра абсурда”. Так, в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс “На грани невозможного: трагические формы в литературе” есть глава, в которой рассматривается влияние драматургии Чехова на европейский театр: “Многое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы “Вишневого сада” и “Трех сестер” – безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, - и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе “В ожидании Годо” и другим работам Беккета” [12].

Родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов “театра абсурда”, по мнению Оутс, в “стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов” [13].

Она определяет художественный метод Чехова как “мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное”, доказывает гипотезу о Чехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чехов использовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станут необычайно популярны в “театре абсурда”. Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зрения привычной логики реплики героев, типа “Бальзак женился в Бердичеве”, “А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища”, “та-ра-ра-бумбия” Чубутыкина и т.п.; поступки героев, лишенные здравого смысла, например, то, что Шарлотта в “Вишневом саде” поедает огурцы, которые она носит в карманах, демонстрирует эксцентричные фокусы.

Американская исследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, как отсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как “замену действия разговорами”. “Ионеско и Беккет, - пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорами” [14].

“Демонстрация бессилия воли” в пьесах русского писателя дает основание, по логике Оутс, считать их “абсурдистскими”, главная цель Чехова – выражение абсурдности бытия.

Автор книги “На грани невозможного” пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, “человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра…” [15].

Оутс выдвигает тезис: “Видение человека в “театре абсурда” и у Чехова одинаково, если не идентично”.

Обратимся к эссе английского писателя и драматурга Джона Бойнтона Пристли “Антон Чехов”, написанному для серии “Интернациональные профили”. Пристли пишет об “особом чеховском методе”: “По существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной “хорошо сделанной” пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось” [16]. Как видим, автор эссе не определяет творческую манеру, стиль Чехова как относящийся к культуре абсурда, но его описание так или иначе отражает черты этой непривычной связи между вещами в художественном мире Чехова, что очень характерно для произведений абсурда.

Роналд Хингли, профессор Оксфордского университета в своей книге “Чехов. Критико-биографический очерк” приписывает писателю необычайный “дар ускользания”, видя в нем человека, в котором честность сочеталась с “тонким лукавством”. Он считает, что Чехову была свойствена своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми.

Критик подходит к Чехову как к мастеру слова, анализировавшему “вечные”, “экзистенциальные” вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, бессмысленность, абсурдность бытия).

В духе экзистенциальных проблем рассматривает творчество Чехова преподаватель русской литературы Лондонского университета Доналд Рейфилд, автор работы “Чехов. Эволюция мастерства”. Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном “ощущении смерти”: оно стимулировало его “жизненную активность” и служило источником “творческой печали” и “личной сдержанности”

В мировосприятии писателя критик выделяет два основных начала – иронию и преклонение перед сильными личностями. Интересно, что чеховскую иронию Рейфилд толкует как “циничное отречение” и “смирение перед судьбой, свойственное греческой трагедии”, близкой С. Беккету.

В описываемой книге комментируется такая важная проблема экзистенциальной философии и, соответственно, одна из основных проблем, решаемых в искусстве абсурда, как проблема времени. Автор ее находит у Чехова ощущение временности, конечности человеческой жизни, являющейся аномалией в “мертвом космосе”, где нет высшего, “божественного” начала. В этом бессмысленном мире человек должен сам преодолевать абсурдность космоса, отсюда – восхищение писателя сильными личностями.

Рейфилд уподобляет мир Чехова некоему “кафкианскому миру”. По его мнению, почти все чеховские герои живут в “замкнутом пространстве”, без воздуха и страдают клаустрофобией, им некуда деться друг от друга, им некуда уйти [17].