Тема смерти

1.3. Тема смерти.

Перед нами встает еще одна “вечная” тема экзистенциализма – тема смерти. И.Н. Сухих отмечает, что у Чехова написано около сорока рассказов, где “мотив смерти является доминирующим (темой) или фабульно существенным” [24]. Всего рассказов, где смерть так или иначе присутствует, упоминается, более шестидесяти. Условно можно разделить все рассказы на три группы. К первой отнести те, где смерть является комической развязкой фабулы. (Определенная “оксюморонность”, сочетание несочетаемого, лежит в основе идеи о том, что самое трагичное, что может быть в жизни, – смерть – включено в общий юмористический контекст произведения.) К этой группе рассказов можно отнести “Смерть чиновника”, “Заказ”, “О бренности”, “Женское счастье”, “Драму” и др. Смерть изображается либо условно пародийно, либо гротескно, либо эмоционально нейтрально, но обязательно включена в комический контекст.

В других рассказах она привычно страшна: “Враги”, “Драма на охоте”, “Володя”, “Горе”, “В сарае”, “В овраге”, “Тоска” и др.

Но есть такие рассказы Чехова, “где противоположные члены антиномии сходятся в рамках единого сюжета” [25]. Сухих называет эти рассказы “самыми чеховскими”. Сюда можно отнести такие рассказы, как “Актерская гибель”, “Скорая помощь”, “Учитель”, “Скука жизни” и др. “Самое чеховское” оказывается очень близким к абсурдному. Камю так описывает чувства и мысли человека относительно смерти: “О смерти все уже сказано, и приличия требуют сохранять здесь патетический тон. Но что удивительно: все живут так, словно “ничего не знают”. Дело в том, что у нас нет опыта смерти. У нас есть опыт смерти других, но это всего лишь суррогат, он поверхностен и не слишком нас убеждает… В мертвенном свете рока становится очевидной бесполезность любых усилий” [26].

Жизнь – смерть – забвение. Эта триада составляет самый острый и больной вопрос в философии экзистенциализма. Чехов смешивает признание трагичности смерти и понимание ее неизбежности, случайности, а потому, быть может, и бессмысленности горечи относительно ее прихода.

Иногда в произведениях Чехова можно наблюдать, как соперничают, а возможно, просто сосуществуют игра и смерть, значение и бессмыслица. Балансирование на грани и постоянная опасность распасться, разбиться, исчезнуть. Вспомним финальные фразы рассказов: “Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и … помер” (“Смерть чиновника”), “… он положил на блины самый жирный кусок семги, кильку и сардинку, потом уж, млея и задыхаясь, свернул оба блина в трубку, с чувством выпил рюмку водки, крякнул, раскрыл рот … Но тут его хватил апоплексический удар” (“О бренности”), “… схватил со стола тяжелое пресс-папье и, не помня себя, со всего размаху ударил им по голове Мурашкиной… Присяжные оправдали его” (“Драма”).

1.4. Мотив “наказания” человека временем.

Для русской литературы характерен огромный интерес к двум вопросам: “в чем смысл жизни?” и “что такое счастье?”. Чехов, на первый взгляд, стоит как бы в стороне от этих глобальных проблем. Его герои, безусловно, заняты поиском смысла жизни, они стремятся обрести счастье. Но все это словно отодвинуто на второй план. Для чеховских героев очень остро стоит проблема времени, переживания его скоротечности, конфликта между прошлым и будущим.

Надо заметить, что тема времени является своеобразным “архетипом” для западной и русской литературы. Для человека европейского сознания, способа мышления и восприятия время представляется некоей длительностью, протяженностью. Жизнь человека поэтому ассоциируется с дорогой, которую ему надо пройти. Отсюда – тема дороги, пути, странствия, путешествия – излюбленная тема западноевропейской литературы, специфическим образом (мотив восхождения, нравственного развития героя) она представлена и в русской литературе.

В XX веке как никогда больше обострилась так называемая проблема времени, проблема давняя, появившаяся в момент изобретения человечеством механизма для измерения времени – механических часов, которое имело следующие последствия: с распространением часов время впервые вытянулось в прямую линию, идущую из прошлого в будущее через точку настоящего; само настоящее сделалось скоропреходящим, неуловимым; произошло отчуждение человека от времени (по часам стали “узнавать” время) и времени от его содержания, что создало возможность осознать время в качестве чистой категориальной формы, длительности, то есть абстрактного понимания времени. Произошло распространение идеи времени на реальность, отождествление идеи и реальности, в чем по мнению Т.Д. Иобидзе, и определяется “проблема времени” [27].

XX век характеризуется ускорением темпов жизни. Научные открытия и технический прогресс сделали возможным увеличить потребление каждым человеком такого вида материи, как информация, в сотни и тысячи раз, что повлекло за собой несоответствие между развитием эмоциональной культуры и культуры рацио. Духовный мир человека ХХ столетия инфантилен и не развит в той степени, в какой он был развит, например, у людей прошлого века.

ХХ век распространил представление о человеческом существовании как об “утраченном времени”.

Раз и навсегда принятый распорядок жизни, который больше напоминает работу часового механизма, чем бытие мыслящего и чувствующего существа, приводит человека к чувству абсурдности, опустошенности, одиночества, к размышлению о том, стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить.

“Подъем, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме – вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос “зачем?”…

Мы живем будущим: “завтра”, “позже”, “когда у тебя будет положение”, “с возрастом ты поймешь”. Восхитительна эта непоследовательность – ведь в конце концов наступает смерть. … Он (человек) принадлежит времени и с ужасом осознает, что время – его злейший враг. Он мечтал о завтрашнем дне, а теперь знает, что от него следовало бы отречься. Этот бунт плоти и есть абсурд” [28].

В этих условиях внимание к творчеству и фигуре “самого загадочного”, “таинственного” писателя (А. Суконик) [29] (загадочность которого состоит в том, что даже вопрос о ней не ставится – что загадочно само по себе (А. Суконик) [30]) – Антона Павловича Чехова – заметно возрастает.

В произведениях Чехова, особенно в его пьесах, герои постоянно сталкиваются с особенностью времени приносить человеку потери. Они понимают сами и заставляют почувствовать нас, что время обмануло их. Они доверяли времени, надеялись на него, забывая, что нет ничего изменчивее и непостояннее, чем эта “всеобщая объективная форма существования материи” [31].

Доказательством актуальности, остроты переживания времени человеком может послужить пьеса “Вишневый сад”. Джон Бойнтон Пристли в своем эссе “Антон Чехов” пишет, что “она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее” [32]. В этой пьесе Прошлое, Настоящее и Будущее будто собрались в одном месте, в одно время и застали человека в неспособности абстрагироваться от суетного, внешнего, которое поглотило глубину их личности, разрушило ее цельность.

Героев пьесы, с точки зрения предпочтения ими прошлого, настоящего или будущего, можно условно разделить на три группы.

К представителям “прошлого” относятся Раневская Любовь Андреевна, Гаев Леонид Андреевич, Шарлотта, Фирс. Все эти герои испытывают чувство ностальгии по прошлому, оно для них очень важно. Для Раневской оно настолько любо и дорого, что свое возвращение из Парижа домой она воспринимает как перемещение во времени, как возвращение в свое детство. “Я тут спала, когда была маленькой… (Плачет.) И теперь я как маленькая…” (Х, 310). Но прошлое богато еще и своими испытаниями, горестями, оно как бы держит Раневскую, не давая ей душевного спокойствия, отбирая у нее силы жить дальше. “Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!” (Х, 319). Вероятно, прошлое берет на себя роль совести, которая не дает человеку забыть его проступки, грехи. “Уж очень много мы грешили” (Х, 328), – замечает Раневская себе самой.

Словно отвечая мыслям Любови Андреевны, пытается донести свое понимание жизни и предлагает свой выход из тупика Петя Трофимов, разговаривая с Аней: “Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом” (Х, 334).

Вишневый сад для Раневской символизирует ее светлое, чистое прошлое, которое ценно тем, что дарит надежду. Поэтому она хочет как бы слиться с садом, стать его частью. Она говорит, что “без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом…” (Х, 340). То есть в принципе эта героиня готова пожертвовать своим будущим ради прошлого, остаться в прошлом.

Ее брат, Гаев Леонид Андреевич, живет воспоминаниями и только ими. Речь этого героя, изобилующая бильярдными терминами, восторженными интонациями, патетикой, “высоким штилем”, обнаруживает отсутствие у Гаева ощущения реальности. Он не живет в настоящем, возможно, вообще не способен жить в настоящем, которое постоянно меняется и заставляет меняться человека. Гаеву ближе нечто застывшее и неизменное, этим, видимо, объясняется его симпатия к книжному шкафу. “Шкап сделан ровно сто лет тому назад. Каково? А? Можно было бы юбилей отпраздновать. Предмет неодушевленный, а все-таки, как-никак, книжный шкаф” (Х, 316). Следующее патетическое обращение к этому “предмету неодушевленному” можно рассматривать как дешевое актерство, которое, кстати, разоблачает Гаева, демонстрируя его презрение к нравственным основам бытия. “Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания” (Х, 316 – 317).

Большой интерес и неоднозначное понимание вызывает Шарлотта. Ей ориентироваться во времени очень трудно, так как прошлое для нее практически неизвестно: “У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая… Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я – не знаю… Ничего не знаю” (Х, 323 – 324). В настоящем она чувствует себя одиноко: “Все одна, одна, никого у меня нет и… и кто я, зачем я, неизвестно…” (Х, 324), поэтому прошлое оказывается важным, каким бы оно ни было, а для Шарлотты оно, по сути дела, представляет некую пустоту, которую в своих фантазиях можно заполнять чем угодно, примерно так же, как с помощью нехитрых манипуляций с колодой карт или с пледом можно творить маленький мир иллюзии чуда.

Самым бережным хранителем старины является в пьесе “Вишневый сад”, безусловно, Фирс. Он чуть младше “книжного шкапа”. Но относятся к нему, как к еще более “неодушевленному предмету”, чем шкаф. Со шкафом поздоровались и попрощались, с Фирсом только поздоровались. Про себя он говорит: “Живу давно”. Фирс продолжает жить прошлым, когда “на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы” (Х, 324), он принимает каждый день сургуч, как барин покойный, и считает, что в этом причина его долголетия. На самом деле Фирс (один-единственный из этой группы) чист перед своим прошлым. Оно живет в нем в любви и ладу с его внутренним миром, в котором все на своих местах. Этой гармонии явно не хватает никому в этой пьесе, поэтому так враждебно-раздраженно реагируют ее герои на проявления заботы Фирса по отношению к ним. “Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!” (Х, 322) “Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом” (Х, 342 – 343). Если Раневская идентифицирует себя с вишневым садом, то Фирса все считают уже необходимой “вещью” в этом доме. Прошлое овеществило человека.

Слова Яши, представителя “будущего поколения”: “Надоел ты, дед. (зевает). Хоть бы ты поскорее подох” (Х, 342) – скорее всего, выражают конфликт между прошлым и будущим, неприятие, отрицание прошлого будущим.

Кого же в этой пьесе можно отнести к “представителям будущего”? Безусловными поклонниками его являются Петя Трофимов и Аня – “молодое поколение”. Для этих героев восприятие жизни отличается наличием так называемого “футурологического оптимизма”. Если Фирс предчувствует горе (“Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь” (Х, 332), Раневская устала от времени ждать счастливых минут (“Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь скрыта от ваших молодых глаз?” (Х, 340), то Петя Трофимов смотрит на все происходящее с завидной долей хладнокровия (“Продано ли сегодня имение, или не продано – не все ли равно?… нет поворота назад, заросла дорожка… Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза” (Х, 339).). Он уверен в будущем, как в самом себе: “я силен и горд”. И если “человечество идет к высшей правде, к высшему счастью…”, то Петя – в первых рядах. Он обязуется дойти или указать путь другим, как дойти. Знаменательно, что после этих слов следует ремарка: “Слышно, как вдали стучат топором по дереву”. Итак, что же перед нами? Мечты о будущем под стук топора? Думается, что в этом – голос самого Чехова, который не очень-то доверял высоким речам (“Громкие признания в любви настораживают”. Китайская пословица).

Аня, чуткая, нежная, тонкая девушка возлагает большие надежды на будущее: “Мы насадим новый сад, роскошнее этого…” (Х, 347), “Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир…” (Х, 352). Неизвестно, кого больше она хочет убедить, себя или мать, во всяком случае, у нее есть все основания ждать от будущего еще одного вишневого сада, ее вишневого сада. Она с бережной осторожностью относится к прошлому своей матери, может быть поэтому, находит в себе силы сказать лишь “Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!” А слова “Здравствуй, новая жизнь!” принадлежат уже Пете Трофимову (Х, 356). (Эта деталь характеризует, на наш взгляд, психологическую особенность отношения к прошлому и будущему мужчины и женщины. Женщина, по сути своей, должна уметь провожать. А провожают что-то близкое, родное, очень дорогое сердцу. Мужчине же отведена роль первооткрывателя, мужчина встречает то, что впереди, оно неизвестное, чужое, может оказаться враждебным. Поэтому ответственность за ритуал встречи лежит на плечах сильного пола.)

Надо заметить, что рассмотренный нами вариант решения проблемы времени, когда герои представляют собой своеобразных носителей той или иной временной функции, является лишь одним из аспектов реализации этой темы как в пьесе “Вишневый сад”, так и в творчестве Чехова в целом. Вообще же время – почти материализовавшийся персонаж драматургии писателя, который не появляется на сцене, но присутствие его чувствуют остро как герои, так и зрители (читатели). “Шаги за сценой”, звук лопнувшей струны, стук палки сторожа (а сторожа ли?), звук сорвавшейся где-то далеко бадьи в шахте, вой ветра, запахи… Кажется, что за всеми этими проявлениями материального мира стоит какая-то очень умная и властная сила, которая дирижирует вещами, чтобы обнаружить свое существование. Эта сила способна нести серьезные разрушения, потрясения во внутреннем мире человека, в системе его ценностей, а может просто шалить, напоминая своей беспечностью какого-нибудь барабашку или домового. Это Время. Оно капризничает, оно нездорово. Оно как будто сдвинуто или перекошено, поэтому перекосилась жизнь, судьба каждого героя драматургии Чехова. Все не на своем месте: артистка не на сцене, доктор не в клинике, профессор не на кафедре, хозяйка в собственном имении проездом. Все изображено в какой-то переломный момент, что-то вот-вот должно произойти. Ощущается случайность и скоротечность событий. Все как бы на грани, за которой возможность кануть в небытие. Главные герои всегда откуда-то пришли и куда-то должны уехать. Уехать в какие-то несуществующие города, где они могли бы обрести свое новое лицо, свой новый ритм жизни, жизни осмысленной, полной духовного удовлетворения. Но городов таких нет, и их отъезды переезды не принесут никаких изменений, ведь от себя никуда не уйдешь. Как говорил Сенека, что пользы тебе в путешествиях, когда повсюду за собой ты таскаешь самого себя?

Такое восприятие времени как некоей силы, не зависящей от воли и сознания человека, и времени, которое либо сломалось, либо больно, очень близко героям драматических произведений Самуэля Беккета, английского абсурдиста, “великолепно безумного ирландца”, как называл его Ричард Олдингтон. Лейтмотив произведений Беккета- это образ дороги, дороги жизни, которая в его художественном мире нередко становится ничем иным, как дорогой смерти. Для него дорога является всеобъемлющим символом мира, отсюда предназначение человека выражено в образе бредущего по дороге путника. Иногда герои Беккета идут, не зная ни цели, с какой они идут, ни места назначения. Герой позднего Беккета – одинокий путник.

В пьесе “Эндшпиль” между Хаммом и Кловом происходит короткий обмен репликами, из которого мы чувствуем, насколько сильно время (а оно в этом произведении изображено в непривычной для себя форме – статично) давит на них. Герои испытывают какую-то тяжесть, что-то как будто висит над их головами и заставляет жить в затянувшемся шоке.

Мотив наказания человека, которое осуществляет время, перестав как будто “идти”, лишив жизнь человека событийности, динамичности, прослеживается в пьесе “Счастливые дни”. Ее герои – супружеская пара: Винни, женщина лет пятидесяти, и Вилли, мужчина лет шестидесяти. Они сидят в маленьких ямках, которые выкопали для себя, это напоминает погребение самого себя заживо или какую-то репетицию смерти. Но вряд ли что-то произойдет в их жизни, даже такое печальное событие, как смерть, вероятно, не в силах побороть вязкую студенистость времени, забывшего, что такое “дважды не ступишь в одну воду”.