Любовь как способ манипулирования человеком

2.1. Любовь как способ манипулирования человеком.

Шекспиру принадлежит образная модель мира в виде театральных подмостков с идеей-концептом о том, что человеческая жизнь представляет собой неисчерпаемую возможность творить собственную судьбу по своему усмотрению, играя многочисленные роли. Игра в данном случае имеет много общего с чудом, то есть некоей сущностью, субстанцией (правда, несколько эфемерного свойства), которая позволяет человеку превращаться в кого угодно, делает его жизнь яркой, реализует его творческий потенциал, дает шанс быть победителем.

Герои некоторых чеховских рассказов воплощают этот принцип с “изнаночной” стороны. Они играют со своими партнерами (вернее, партнершами, так как игра происходит между мужчиной и женщиной) в одну и ту же игру, назвать которую можно “Преследователь и Жертва”, с единственной целью в качестве выигрыша получить чувство самоудовлетворения собственной персоной и доказать ничтожество женщины с указанием подобающего ей места. Игра очень жестокая, тем более если учесть, что она включена в любовный контекст произведения. То есть отношения на уровне манипулирования становятся характеристикой великого и святого чувства – любви, которое не осознается героями как высшая ценность человеческой жизни, а принимает какие-то уродливые формы.

Рассказ “Шуточка”, овеянный тонким лирико-ностальгическим чувством, демонстрирует как раз подобные отношения. Рассказ насыщен сексуальным электричеством, в центре сюжетной структуры – образ санок с испуганной и одновременно восхищенной женщиной и холодным мужчиной, безжалостно играющим с ней, санок, устремляющихся в пропасть, в объятья дьявола, как гласит сам текст. И те самые магические слова, от которых женщина начинает зависеть, “как от морфия или вина”, произносятся в момент страшный, вызывающий у Наденьки ужас, почти остановку дыхания, и одновременно влекущий своей тайной, обещанием безумного, сильного, острого ощущения – в момент падения санок в снежную преисподнюю.

Тема слабости и зависимости женщины от мужчины звучит в этом рассказе настойчивым рефреном. Герой многократно проделывает свой эксперимент и все с большим вниманием и тайной радостью, почти ликованием в душе, наблюдает за реакцией героини. Идея придуманного героем обмана-фокуса, когда человек, тот, кто является адресатом этого мини-представления, не может разобрать, где иллюзия, а где реальность, довольно невинна. И та радость, которую он испытывает, видя волнение, смущение, ожидание признания на лице героини, сродни радости ребенка, которому удалось-таки хоть раз поводить за нос взрослого. Но вот слова, выбранные для подобной “шуточки”, сразу же переводят эту “невинность” в жестокость и цинизм. Женщина поставлена на свое место, напоминается о ее малодушии, гипнотической зависимости от мужчины, она играет жалкую роль. Кажется, что об этом повествует не сам сюжет, содержание, а подтекст, нечто, лежащее за пределами этого короткого рассказа. Какая-то сверхкоммуникативность этого произведения дает почувствовать нам двусмысленность положения женщины, некую символичность в описании катания на санках с горы. Не есть ли это образ падения – сверху вниз? Всякий мужчина – это как бы новый Адам, всякая женщина – новая Ева. Их соединение представляет собой “обновление” грехопадения, причем энергетика греховности смещена в сторону фигуры женщины.

Подобный тип отношений между мужчиной и женщиной описан в рассказе “Володя большой и Володя маленький”, здесь он обострен до предела, и то, на что в “Шуточке” лишь только намекалось, в этом рассказе представлено открыто и прозаично с налетом бесстрастности и равнодушия.

Сюжетная основа игры, в которую молодой человек Владимир Михайлович втягивает свою давнюю знакомую, можно сказать, подругу детства, Софью Львовну, выглядит так. Молодая женщина, недавно вышедшая замуж за человека много старше ее (искренняя любовь как мотив создания семьи здесь сразу отвергается), разрушает, вступая в новую, супружескую жизнь, ореол некоей потенциальной невесты, невесты “вообще”, что сильно задевает мужское самолюбие ее старого знакомого. Он сам вряд ли испытывал какие-то чувства к ней, но теперь, в изменившейся ситуации, в ситуации, которая уже “подмочила” репутацию Софьи Львовны (она вышла замуж не по любви, а “par depit” – с досады), он начинает проявлять активность по отношению к ней. Она правильно угадывает, что это интерес “известного свойства”, который вызывают дурные и непорядочные женщины, но, естественно, не предполагает, что целью этого интереса является желание унизить ее еще раз, с тем чтобы подтвердить и закрепить за ней ее низкое, лишенное женского достоинства положение, даже больше – ее предательскую сущность.

Софья Львовна попадается на эту удочку. “Володя маленький” знает, на что делает ставки. Он уже заранее настолько уверен в несомненности своей оценки этой женщины, что и не изощряется в выборе средств обольщения: “не разговаривая с нею, он слегка наступал ей на ногу и пожимал руку” (VIII, 176). В кульминационный момент рассказа он в ответ на просьбу, почти мольбу героини: “научите меня, чтобы я поступила точно так же, как она (то есть монашенка Оля – И.Б.)… Мне не легко живется… Научите же… Скажите мне что-нибудь убедительное. Хоть одно слово скажите” (VIII, 181), он издевательским тоном произносит – “тарарабумбия”. П.Д. Рейфилд считает, что песню с таким припевом поют в Англии в водевиле. На рубеже веков “Тара-ра-бумбия” была любимой песней развращенного английского короля Эдуарда VIII. Тогда не было сомнений, что “Тара-ра-бумбия” - эвфемизм интимной близости [45]. Это же “слово” напевает Чебутыкин в “Трех сестрах”, чтобы дразнить Машу и напомнить ей о ее двусмысленном положении.

На попытку вернуть себе образ порядочной, умной женщины (вопрос об искренности этой попытки остается открытым), когда Софья Львовна просит Салимовича-младшего поговорить с ней о науке, он цинично и грубо указывает на неуместность подобного разговора с намеком на двуликую сущность героини: “Отчего это вам так вдруг науки захотелось? А, может, хотите конституции? Или, может, севрюжины с хреном?” (VIII, 182).

Этот пренебрежительный тон как будто оправдывает себя: “Когда через полчаса он, получивший то, что ему нужно было, сидел в столовой и закусывал, она стояла перед ним на коленях и с жадностью смотрела ему в лицо, и он говорил ей, что она похожа на собачку, которая ждет, чтоб ей бросили кусок ветчины” (VIII, 183).

Игра удалась, роли сыграны превосходно, победитель получил свой выигрыш. Но это еще не все. Еще целую неделю ей придется походить на собачку, которая чего-то ждет и вымаливает, а ему, одетому во фрак и белый галстук, щедро “вознаграждать” ее, каждый раз все с большим наслаждением унижая ее и получая моральное удовлетворение, что все расставлено по своим местам: теперь она не лицемерит, а ведет себя как та, кто она есть на самом деле. “Через неделю Володя маленький бросил ее” (VIII, 184), а для нее жизнь после этого “пошла по-прежнему, такая же неинтересная, тоскливая и иногда даже мучительная” (VIII, 184). Для Софьи Львовны эта пошлая игра была, вероятно, чем-то значительным и даже высоким. Она по-своему верна своей женской природе – покоряться, отдаваться сильному – мужчине, то есть мотивы ее ролевого поведения – искреннее желание почувствовать себя женщиной, слабой и беспомощной, как и полагается ей быть. На этом фоне придуманный Володей маленьким лабиринт-ловушка, тщательно подобранный для своей жертвы, выглядит еще более страшным, жестоким, пугающим своей безвыходностью.

Женщина, как бы низка и беспринципна она не была, все-таки ждет и видит в отношении к ней мужчины (возможно, придумывает, что видит, так как очень хочет видеть) уважение ее как личности, восхищение ее достоинствами, поэтому воспринимает мужчину как человека почти идеального. Мужчина же, напротив, смотрит на все слишком приземленно, если не сказать больше. Женщина для него человек второго сорта. Это изначальное несоответствие является причиной и основой жизненной драмы для героев произведений Чехова.

В той же тональности, что и в “Володе большом и Володе маленьком”, идет диалог между героями “Рассказа неизвестного человека” – Орловым и Зинаидой Федоровной. Орлов тоже “поиграл” с ней, теперь она, словно вещь, ему надоела и прискучила.

“– Приятно бывает помечтать. Давайте, Жорж, мечтать вслух!

– Я в институте не был, не проходил этой науки.

Вы не в духе? – спросила Зинаида Федоровна, беря Орлова за руку. – Скажите – отчего? Когда вы бываете такой, я боюсь. Не поймешь, голова у вас болит или вы сердитесь на меня…” (VIII, 124).

Она все-таки сумела втянуть его в серьезный разговор, уверяя, что он должен бросить службу. Далее следует сцена с бурными слезами, а за ней – примирение, которое является почти что фотографической копией фрагмента сцены между Софьей Львовной и Володей. “Скоро она перестала плакать. С невысохшими слезами на ресницах, сидя на коленях у Орлова (кстати, Володя тоже сажает Софью на колено и покачивает, как ребенка; думается, что картина, когда женщина сидит на коленях у мужчины, дает доказательство того, что отношения между этими людьми достигли той степени открытости и доверительности, которую можно назвать интимно-личностной, на деле же – доверительность и открытость характеризует только женщину, жест мужчины противоположен его внутренним установкам – И.Б.), она вполголоса рассказывала ему что-то трогательное, похожее на воспоминания детства и юности, и гладила его рукой по лицу, целовала и внимательно рассматривала его руки с кольцами и брелоки на цепочке” (VIII, 126).

Для этой женщины такая “наивная”, “безобидная” игра с ней Орлова окажется страшной трагедией – родив ребенка, она покончит с собой. Судьба ее дочери явно будет незавидной (о ней не захотел похлопотать ее отец – Орлов, а передал эти заботы Пекарскому). Таким образом, та невинная “шуточка”, которую придумал когда-то герой одноименного рассказа, оборачивается сначала обманом, потом сильным потрясением и, наконец, процессом самодеструкции личности как кульминационной стадией человеческого равнодушия и жестокости его забав.

В роли бездушного манипулятора может выступать и женщина. А мужчина, соответственно, переходит в роль тонко чувствующего, зависимого от нее существа, человека слабого и страдающего. То есть происходит смена актеров, роли остаются прежними. “Архетип” женщины-хищницы, ее театральной игры с собой и окружающими занимает Чехова в “Княжне”, “Супруге”, “Ариадне”. В этот же ряд встает и более ранняя (1886) “Тина”.

Героиня рассказа “Ариадна” – молодая женщина, которой изначально Чехов отказывает в способности любить. Ее внешняя красота, так сильно покорившая главного героя Ивана Ильича Шамохина, словно компенсирует духовную ущербность этой женщины. Ее бездушность, внутренняя пустота при наличии яркой внешности и активности во внешнем проявлении (участие в разговорах, мимика, жесты, смех и т.д.) превращают ее в какую-то вещь, неживой предмет, похожий на заводную куклу. Игра, которую она ведет с Шамохиным, состоит в том, что она, отталкивая или проявляя холодность по отношению к герою, постоянно создает условия для надежды Шамохина, дает ему его шанс, пользуясь знанием того, что он испытывает к ней сильное чувство. Ариадна Григорьевна как будто дергает за ниточку марионетку, нить эта не спасительная, а губительная, она заводит героя в лабиринт все дальше и дальше. И спастись можно, лишь порвав эту нить, но Иван Ильич вряд ли на это способен.

Любопытен рассказ “Тина”, который воспринимается как антисемитский и омерзительно грязный. Героиня – Сусанна Моисеевна, наследница вино-водочной торговли, не хочет платить по векселю герою, русскому офицеру. Она сначала заговаривает его всякой чепухой о том, что она не любит евреев и все еврейское, а любит русских и французов, как она ходит в церковь и т.п., все это делается для того, чтобы усыпить бдительность Сокольского. Потом она внезапно выхватывает у него вексель, они начинают бороться, и дело кончается объятиями. Героя шокирует развращенность Сусанны, вульгарная роскошь, но что-то в ней неудержимо его притягивает. Он понимает, что это гибель, и сам удивляется ее власти над собой.

Образ Сусанны овеян какой-то дьявольской, нечистой атмосферой, связанной с темой смерти, распада: в ее доме ощущается запах жасмина, похожий на тление, Сусанна бледна, кончик длинного носа и уши у нее, как восковые, у нее бледные десны. Балдахин над ее кроватью похож на погребальный. Она наследница умерших владельцев.

 Можно предположить, что Сусанна является представителем мира “иного”, она “мертва”. Возникает мотив мифа о любви к мертвецу.

Жертвами дьявольского обаяния Сусанны стало много мужчин, каждый из которых понимает гибельность своего положения и сознает бессильность каких-либо попыток вырваться, избавиться от этого наваждения.

Такой способ общаться между собой, основанный на личной выгоде, со стремлением во что бы то ни стало утолить свое больное самолюбие любым способом, пренебрежение человеческим достоинством другого человека, более того, использование его в качестве средства к достижению своих низких целей – это верный путь к разрушению нравственных законов человеческого бытия.

Любовные переживания героев еще сильнее обнажают низость и жестокость природы людей, отсутствие у них культуры эмоциональной идентификации, уважения и взаимопонимания другого.