Андрей Рублев

13. Андрей Рублев

Идеи, вдохновлявшие и волновавшие рус­ских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодо­левалась феодальная раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского го­сударства, нашли наиболее полное воплоще­ние в творчестве гениального русского худож­ника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в 1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405 году).

Жизнь Рублева известна только в самых об­щих чертах. Инок московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева были наполнены радостью первой крупной победы над монголо-татарами и предчувствием грядущего окон­чательного освобождения Руси. Это в большой степени определило характер его творчества.

Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Гре­ком при выполнении росписи Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впе­чатления на Рублева. Тем не менее он с само­го начала выступает как яркая и самостоятель­ная творческая индивидуальность, скорее про­тивоположная Феофану, чем созвучная ему.

Самые ранние из росписей Рублева — фрес­ки собора Успения на Городке в Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы. В верхней части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним голгофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе обнаружена по­луфигура св. Флора также в медальоне (голо­ва не сохранилась), а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева принадлежат лишь изображения Флора и Лав­ра, покровителей воинов и всех «ратных лю­дей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пира­мидальных силуэтах есть легкость и воздуш­ность, однако лик Лавра вылеплен еще до­вольно пластично, формы его построены сво­бодно и сочно, отчасти следуя манере Феофа­на. При этом строй образа совсем иной. На лике - отпечаток душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от феофановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых пятен.

К произведениям Рублева той же поры большин­ство исследователей относит и миниатюры с изобра­жением символов евангелистов в так называемом Еван­гелии Хитрово (конец XIV — начало XV века). Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свиде­тельствует о выдающемся колористическом дарова­нии художника. Среди других изображений евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в кото­рых с большой тонкостью, наблюдательностью и лю­бовью изображены звери и птицы.

Миниатюры Евангелия Хитрово позволяют датировать не позже начала XV века три ико­ны из Успенского собора на Городке в Звени­городе. Это «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Ми­хаила во многом предвосхищает ан­гелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и пластичность объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок складок, которые в «Троице» как бы утрачи­вают материальность, приобретая бесплотность и легкость. Ближе всего к чудесному лику Ми­хаила ангел миниатюры Евангелия Хитрово. Канон русской духовной красоты воплощен в образе Спаса. Безмятежный покой и беспре­дельное милосердие запечатлены в его лике. Несмотря на известное родство со Спасом феофановского деисуса, Христос Рублева со­вершенно иной по эмоциональной интонации. От него исходят не суровость, не неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людям и духовно соразмерные им.

В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Чер­ный с помощниками выполняют роспись Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли главным образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».

Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенную Всеволодом III к собо­ру Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери храма, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помеще­ние под хорами. На столбах арки представле­ны фигуры двух ангелов, возвещающих о по­следнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков — Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, по­мещена десница божья с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи — надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняет­ся ангел, указывающий ему на изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднего нефа и составляющее смыс­ловой и композиционный центр всей росписи. Здесь представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем книгой (так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального свода, обрамляющего люнет с «Этимасией», симметрично размещены группы сидящих апостолов, за ними — стоящие ангелы. Фигура Христа находится в самом центре сво­да. Он как бы незримо парит над престолом. Это не суровый судья мира, а милосердный спаситель, каждому дарующий надежду.

На сводах южного придела изображено шествие праведников в рай, ведомых апосто­лом Петром, который, обернувшись, бросает взгляд, выражающий призыв и ободрение.

В росписи, созданной Рублевым и его по­мощниками, сохранены традиционные иконо­графические схемы, однако светлое настрое­ние надежды преобладает в них над средневе­ковым аскетизмом. Это достигается новыми приемами построения формы. Прозрачные светлые мазки сдержанно и легко моделируют объемы. Но главным средством художествен­ной выразительности становится линия: гибкая и обобщенная, она придает особую музыкаль­ную ритмичность изображениям. Отсюда пе­вучие движения рук и крыльев, неповторимо мягкие и гармоничные фигуры.

Некоторые композиции поражают особым совершенством решения. Прекрасна фреска в восточном тимпане юго-западного свода, изоб­ражающая Богоматерь с ангелами, а особенно трубящие ангелы на западной арке, лики ко­торых вызывают в памяти образы античного искусства. Образы, созданные в росписях Ус­пенского собора во Владимире, далеки от су­ровых персонажей Феофана.

Плавные параболические силуэты сообщают фигурам мягкость и благородство. Идеал Руб­лева— круг с его спокойными и ясными очер­таниями. Именно с кругом сближает мастер абрис голов своих персонажей. Черты ликов чисто русские, исполненные простосердечия, душевной открытости и искренней доброты.

Росписи 1408 года в Успенском соборе Вла­димира неоднократно поновлялись и рестав­рировались, поэтому трудно судить о первона­чальном колорите фресок. Можно лишь гово­рить о легкости и тональной чистоте цветовой гаммы. Лучше всего сохранились фрески ал­тарной части собора. В дьяконнике нетронутые записями фрески поражают яркой звучностью охр и снежной белизной архидиаконских одежд. Хорошая сохранность красочного слоя оказалась на открытом в 1974 году фрагменте фигуры святого воина на северной грани юж­ного среднего пилона. Серебристо-розовые пе­ристые латы, красная исподняя одежда, зеле­ный плащ позволяют судить о цветовом реше­нии всей росписи 1408 года. В те же годы из-под двух слоев позднейших записей были рас­крыты фрагменты композиций в люнетах хра­ма: «Крещение» и «Сошествие св. Духа».

Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников принадлежит также иконостас из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского под городом Шуей, куда он был перенесен в XVIII веке. Значительная часть чина в том числе огромные по размеру иконы деисусного ряда — «Спас Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предте­ча», «Григорий Богослов» и «Андрей Первозванный» — находятся в настоящее время в Третьяковской галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла, — в Го­сударственном Русском музее в Ленинграде. Мень­шие по размеру иконы праздничного чина хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.

Перед художниками, работавшими в Успен­ском соборе, стояла трудная задача — создать грандиозный иконостас в большом храме. Этим, в частности, объясняются размеры икон, поражающих монументальностью. Фигуры деисусного и праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством. Возможно, Рублев был автором общего замыс­ла; в исполнении же отдельных икон справед­ливо усматривают немало отличий, свидетель­ствующих о принадлежности их разным масте­рам и разным художественным традициям. Имя Рублева стало символом русской средне­вековой культуры. Икона «Троица» — пик этой культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение. Написанная Рублевым «в память и похвалу» основателю Троицкого мо­настыря преподобному Сергию Радонежско­му в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах (для каменного собора), она была поставлена в нем справа от царских врат близ гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы — посещение тремя ангелами Авраама и Сарры; однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена. Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вме­сте как бы образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тон­кого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные смягченные линии, соз­давая впечатление гармонической слаженности и единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-го­лубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более интенсивно звучат чу­десный «голубец» и зеленый цвет в одеждах. Просветленная и ясная красочная гамма сгруп­пирована вокруг густо-голубых и темно-виш­невых одежд среднего ангела. Религиозная те­ма иконы — догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого, что было особенно актуально в период ере­тических движений. Однако в иконе Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит как символическое воплощение добро­го согласия, гармонического слияния челове­ческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы, воплощенные в ико­не, отражали высокие идеалы возрождавше­гося народа, единого перед лицом насильни­ков и губителей. Этот духовный смысл сделал «Троицу» прекраснейшим произведением на­циональной живописи и наиболее светлым и полным выражением русской духовности.

«Троица» Рублева являлась частью большого и до настоящего времени хорошо сохранив­шегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, выполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его друга Даниила Черного. Самому Рублеву возможно принадлежат иконы деисусного чина, изображающие апостола Павла м архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия Солунского из того же чина также обнаружи­вает сходство с искусством Рублева. Иконы праздничного чина различны по своему худо­жественному почерку и свидетельствуют о ра­боте художников разных поколений. Наряду с традициями рублевской живописи в ряде икон звучат новые ноты, предвосхищающие даль­нейшее развитие московской живописи. С этой точки зрения особенно интересна икона «Жены мироносицы у гроба гос­подня». Образы отличаются здесь особой, несколько преувеличенной взволнованностью, не свойственной искусству Рублева. Высокие и стройные фигуры трех женщин, с удивлением и испугом обращенные к опустевшему гробу, исполнены рафинированного изящества и гра­ции. Ангел в белых одеждах сидит на круглом камне, как бы вибрируя в неустойчивой позе, его крылья трепетно осеняют гробницу, распо­ложенную в резко диагональном развороте. Повышенные эмоциональные интонации — зна­мение новой эпохи.

Последние годы жизни Андрея Рублева бы­ли тесно связаны с Андрониковым монастырем, в Москве. Им, видимо, был расписан Спасский собор, в котором до наших дней сохранились орнаментальные фрагменты в оконных отко­сах. Великий живописец был похоронен в мо­настыре, где сейчас размещается Централь­ный музей древнерусской культуры и искусст­ва имени Андрея Рублева.