У. Ф. Дебенхзм. Портрет доктора Ричарда Лич Мэдокса. 1880 год. Мэдокс изобрел сухую желатиновую пластину в Лондоне в 1871 году

1.  У. Ф. Дебенхзм. Портрет доктора Ричарда Лич Мэдокса. 1880 год. Мэдокс изобрел сухую желатиновую пластину в Лондоне в 1871 году.

2.  Фред Черч. Джордж Истмэн на палубе парохода. Снимок сделан фотоаппаратом "Кодак" № 1, идентичным тому, который Истмэн держит в руках.

3.  Мастера Фотография стала зрелой

«Отныне живопись умерла!» — воскликнул художник Поль Деларош, создатель портретов и исторических сюжетов, когда новый процесс Дагера ворвался в изумленный мир.

Давайте возьмем первоклассный портрет, нарисованный за несколько лет до изобретения Дагера. Лишим его красок и уменьшим до размера дагеротипа. В результате получим этот портрет. И затем давайте сравним это изображение с первоклассным ранним дагеротипным портретом. Эти две фотографии выглядят совершенно одинаково. Что у них общего? Идеал, который можно охарактеризовать фразой «точность воспроизведения». Неприкрытая правда: точное, детальное и аккуратное описание. И естественность: регистрация прирожденного характера, не сотворенного, скорее случайный результат деятельности природы, чем искусственный расчет человека. Конечно, ни в одном из изображений это стремление не реализовано полностью. Художник не мог превратиться в машину, и машина не могла ослушаться воли хозяина. Портрет Бертена, написанный Энгром, обладает большей индивидуальностью и психологической проницательностью, чем портрет Дагера, сделанный Бло. Но этого нельзя сказать о портретах того же примерно стиля, которые делались очень опытными, но в то же время очень прямолинейными и не одаренными богатым воображением последователями Энгра. У подобных работ, кроме цвета, не было никаких преимуществ перед дагеротипом. Со временем портретная живопись превратилась в искусство, унаследованное от прошлого, а профессиональные художники-портретисты стали не более чем модными поденщиками. Необходимо сказать, что были великие портреты, сделанные великими художниками. Но они уже не были портретами в обычном, традиционном смысле, и уж, конечно, не были точными, детальными и аккуратными изображениями. Портреты Ван Гога и Сезанна были, с одной стороны, выражением внутренних, личных чувств художников по отношению к их натурщикам, а с другой стороны, произведениями, созданными гармонией, формой и цветом. Намерения этих художников при создании портретов были далеки как от намерений Энгра, так и от намерений Дагера.

В Европе с 1860 по 1890 годы фотография, как искусство, была представлена «художественной фотографией», порожденной Рейландером и Робинсоном в середине столетия. По своему стилю и духу, как мы знаем, она представляла собой смесь твердого консерватизма и глубокой сентиментальности. Этой художественной фотографии следовали, ее боготворили тогдашние профессиональные фотографы.

Питер Генри Эмерсон, американский врач, который жил в Лондоне, стал инициатором нового смелого движения. У камеры есть свои законы, говорил Эмерсон, и почетная задача фотографа заключалась в том, чтобы открыть их. Сначала он был сторонником мягкофокусной фотографии. Это соответствует природному видению, писал он в своей книге «Натуралистическая фотография», и превзойти такую фотографию может только живопись. Он изменил свои взгляды после того, как Уистлер убедил его в том, что он путает искусство с природой. Эмерсон тогда издал памфлет, обведенный темной рамкой, под названием «Смерть натуралистической фотографии. Самоотречение». Большой мастер по части брани, он определил «фотографический импрессионизм» как «термин, святой для шарлатанов и особенно для фотографических мошенников, карманных воров, паразитов и пораженных тщеславием любителей». Он привлекал внимание к ограниченности фотографии. «Индивидуальность фотографа ограничена... — писал он. — Управлять фотографией можно лишь в малой степени... возможности что-то выбрать, или отказаться от этого выбора, фатально ограничены... в большинстве случаев невозможно изменить свои оценки объекта так, как хотелось бы...» Споря о том, что лучше — резкий снимок или снимок не в фокусе, он писал: «Если работа предназначена для научных целей — работайте резко, если для удовольствия — делайте, как вам нравится, если для бизнеса — делайте так, чтобы заплатили».

В 1892 году вместе с другими серьезными любителями Эмерсон организовал «Линкид Ринг», международную группу людей, преданных фотографии как искусству. Одним из членов этой группы был Фрэнк Сатклифф, чья фотография 1896 года «Водяные крысы» была великолепным свидетельством того, что можно сделать с помощью камеры. Передавая поэзию урбанизированной индустриальной жизни, эта фотография предвосхитила картины Лакса, Слоуна и других американских художников Ашкэнской школы на одно или два десятилетия. Другим участником «Линкид Ринг» был исключительно талантливый Фредерик Г. Эванс, который занялся фотографией довольно поздно. Эванс изготовил крупноформатные виды английских и французских соборов, незатейливые и далекие от сентиментальности, но исключительно прочувствованные портреты своих друзей и почитателей Обри Бердслея и Джорджа Бернарда Шоу. (Сам Шоу был увлеченный фотограф-любитель, последователь школы мягкофокусной фотографии, и к тому же отлично писал на фотографические темы.) В 1900 году Эдвард Стейхен назвал работу Эванса «самым изящным воспроизведением архитектуры», а в 1903 году Альфред Стиглиц писал «Он совершенно самобытен в архитектурной фотографии». Эванс любил платиновую бумагу за ее мягкость и неизменность качества. Его лучшей фотографией является «Море ступенек», сделанная в 1903 году, на которой изображен внутренний вид монашеского дома в Уэльском соборе. «Красивый изгиб ступеней, — писал Эванс, — ...исключительно похож на вздымание огромной волны... Это одна из самых богато наделенных воображением линий, которую нам повезло, кажется, воспроизвести...» Называя свои цели «самыми искренними в искренней фотографии», Эванс дал определение огромному потоку фотографических течений за последние семьдесят пять лет. Около 1900 года центр фотографического искусства сместился на запад, в Соединенные Штаты, где Альфред Стиглиц сыграл ведущую роль в том, что фотография стала зрелой. В Америке были по меньшей мере два очень одаренных фотографа, Икинс и Риис, когда Стиглиц вернулся туда в 1890 году после восьмилетней подготовки в Европе Но фотографии Икинса, несмотря на все его старания и намерения, оставались неизвестными, а художественное мастерство Рииса не признавалось, причем не очень-то признавал его и сам Риис.

Новый гумми-бихроматный процесс позволял фотографу быть своего рода художником, так как он мог кисточкой накладывать светочувствительные серебряные соли, делать более плотными светлые места или смывать нежеланные детали. Фотографии стали напоминать рисунки, сделанные углем, методом глубокой печати и акварелью. Француз, освоивший этот процесс, Робер Демаш, отмечал в статье, опубликованной в ежеквартальном журнале Стиглица «Камера Уорк», что «нет у фотографа никаких ограничений в том, чтобы сделать фотографию произведением искусства... Если что-то делать с отпечатком при таком процессе, то какая-нибудь живая искорка может либо появиться, либо нет, а если ничего не делать, то уж никакой искорки наверняка не появится».

Первая половина XX века стала великим классическим периодом в развитии фотографии. Люди, которые начинали как фотографы-пейзажисты, в определенной мере связанные с живописью, привели фотографию к вершинам технического совершенства, к созданию потрясающего разнообразия зрительных образов и средств их выражения, к великой глубине проникновения, сделали фотографию беспрецедентным и могучим средством общения людей.

Во время плодотворного десятилетия, нарушенного первой мировой войной, к этим исследователям человеческого видения присоединились выдающиеся поклонники фотографии, считавшие ее искусством. Среди них был Пол Стрэнд, чьи честность и глубина видения были не меньшими, чем у лучших фотографов того времени. Его умение чувствовать поэзию в том, что его окружало, было таким же как у его старших коллег, а способность обнаружить поэтические ценности, скрытые в индустриальной цивилизации, была даже несколько большей. Стрэнд был превосходный мастер печати и на заре века был тесно связан с энтузиастами печатания на платиновой бумаге, которые по его инициативе пользовались этим податливым печатным материалом до тех пор, пока он имелся в продаже. Он печатал на платиновой бумаге, чтобы достичь тональной мягкости и полной прорисовки детали. Заботясь о материале, т.е. о качестве будущего отпечатка, Стрэнд, тем не менее, главное внимание обращал на объект, с помощью которого он хотел создать поэтический образ.

Стрэнд рассматривал фотографию как исследование действительности, в основе которого лежал поиск объектов для фотографирования, и его взгляды разделял в 1915 году его современник Чарлз Шилер, на творчество которого оказало большое влияние искусство модерна, особенно кубизм. Шилер был фотографом архитектуры (этим он зарабатывал на жизнь), и в 1913 году он арендовал фермерский дом в округе Бакс, где мог по воскресеньям заниматься живописью, поскольку ранее изучал ее и готовился к карьере художника. Он был восхищен четкими формами амбаров в этом округе, увидев в них модели ясно выраженных пересекающихся плоскостей, и стал рисовать и фотографировать их с точностью ученого и чувственностью поэта. Он фотографировал африканские примитивные скульптуры, индустриальные пейзажи, а в 1921 году сотрудничал с Полом Стрэндом в создании фильма «Манхатта», в котором говорилось о гордости, энергии, масштабе и геометрическом порядке современных городских поселений. Их объединенные усилия очень помогли Шилеру получить заказ от автомобильной компании Форда на съемки их огромного завода Ривер Руж. Немногие снимки индустриальных видов могут сравниться своей величественностью и силой со снимками завода Ривер Руж, сделанными Шилером.

Не много талантов появилось в Европе в годы, отмеченные приходом Стрэнда и Шилера, так как молодые люди Старого Света снова были на войне. Новаторский дух в фотографии продолжали представлять такие ветераны, как Эмерсон и Эванс. Эжен Атже (на два года старше Эмерсона), в то время еще малоизвестный, бескомпромиссно и правдиво рассказывал в своих многочисленных фотографиях о парижских улицах, витринах, дворах, лотошниках и цирковых уличных представлениях.

Новые европейские таланты, тем не менее, в большом количестве появились в 1920-х годах и быстро стали наверстывать упущенное время. Дух, которым были пронизаны работы Стрэнда и Шилера, начал чувствоваться в Германии в фотографиях журнала «Нойе Захлихкайт», представлявшего движения нового реализма, особенно в прямых, неретушированных, навязчиво крупных фотографиях обыденных, привычных объектов. Авторами самых лучших фотографий были Альберт Ренгер-Патч и Август Зандер.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Питер Генри Эмерсон. Пруд зимой. 1888 год. 2.  Жан Батист-Сабатье Бло. Дагер. 1844 год. Дагеротип. 3.  Жан Огюст Доминик Энгр. Луи Бертен. 1832 год. Холст. Масло. 4.  Фредерик Г. Эванс. Портрет Обри Бердслея. 1894 год. 5.  Фрэнк Сатклифф. Водяные крысы. 1896 год. 6.  Море ступенек. 1903 год. Интерьер дома-часовни. Уэльский собор, Англия. 7.  Пол Стрэнд. Слепая. 1913 год. 8.  Андре Кертеш. "Медон". 1928 год. 9.  Чарльз Шилер. Завод Форда на реке Руж. 1927 год. 10.  Андре Кертеш. Студия Мондриана, Париж. 1926 год.
Американская легенда

Имеется несколько ранних фотографий Альфреда Стиглица (1864 — 1946), которые представляют собой настоящие поэтические жемчужины, являющиеся и сейчас, спустя более полувека, образцами графического искусства. Повторяющиеся средние планы не преуменьшают эстетического воздействия снимков: голые деревья вдоль мюнхенской дороги в ноябре 1885 года, Паула, сосредоточенно пишущая письмо в Берлине летом 1889 года, остановка конки на Пятой авеню во время снегопада 1893 года, ночные, блестящие от дождя улицы возле нью-йоркского отеля «Плаза», нежные, распускающиеся листочки молодого дерева, безразличный уборщик улиц на мокрой мостовой в «Весенних дождях» 1902 года и завершающая эту подборку вечно привлекательных фотографий — «Третий класс» 1907 года.

В 1890 году, когда Стиглиц только что вернулся на родину после восьмилетнего пребывания в Германии, где он отказался от изучения инженерного дела ради фотографии, Нью-Йорк был первым городом, оказавшим на него сильное влияние. Позднее на фотографиях он выразил свое отношение, богатое поэтическими образами, к столь вдохновляющему зрительному стимулу. Это был не репортаж, который он создавал своей камерой, хотя его работа была исключительно правдива: его изощренный взгляд и великолепная техника позволили ему выйти за рамки ограниченных фоторассказов о событиях.

В более поздние годы Стиглиц говорил: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери». Тогда же он говорил и об «исследовании известного». В 1890 году эти соображения были новаторскими. То были дни сентиментальных, жанровых, композиционных и «высокохудожественных» фотографий, которые П.Г. Эмерсон, автор «Натуралистической фотографии», критиковал в Лондоне, но они все еще продолжали быть критерием совершенства в нью-йоркских фотоклубах, и эти надуманные изображения ежегодно вывешивались на стенах каждого художественного салона.

В свободное время Стиглиц бродил по улицам со своей «детективной камерой». Он делал репортажные фотографии и никогда их не увеличивал, не ретушировал, не делал никаких фотографических трюков. В этом он был последователем П.Г. Эмерсона, который в 1887 году первым поощрил его, наградив серебряной медалью и двумя гинеями. Это была первая из 150 медалей Стиглица, которые он получил в 1880-е годы, как раз в те годы, когда выступал за отмену системы награждения медалями.

Стиглиц вступил в общество любителей-фотографов и стал редактором журнала этого общества — «Америкэн эметер фотографер». Он был приверженцем живописной фотографии и рекомендовал организовать новый ежегодный фотографический салон без учреждения призов и медалей. Это общество и нью-йоркский фотографический клуб в 1897 году объединились и образовали «Камера клаб», а Стиглиц был избран вице-президентом клуба и редактором журнала «Камера Ноутс». В том же году в этом журнале была опубликована первая подборка фотографий «Живописные уголки Нью-Йорка».

Потеряв терпение в борьбе с упорным консерватизмом «Камера клаб», Стиглиц отказался от редактирования журнала «Камера Ноутс» и создал группу «Фото-Сецешн», отделившуюся от «Камера клаб», в которую вошли Джон Г. Баллок, Уильям Б. Дайер, Фрэнк Эжен, Даллет Фюге, Гертруда Кэзибир, Джозеф Т. Кили, Роберт С. Редфилд, Ева Уотсон Шутце, Эдвард Д. Стейхен, Эдмунд Стирлинг, Джон Френсис Страус и Кларенс Г. Уайт. Официальным органом группы был журнал «Камера Уорк», издателем и редактором которого стал Стиглиц. Целью группы, сообщалось в ее официальном проспекте, было «объединить американцев, преданных яркой, живой фотографии... продемонстрировать все лучшее, что сделано членами группы или другими фотографами и, прежде всего, придать достоинство профессии, которую до последнего времени считали ремеслом».

В 1905 году группа «Фото-Сецешн» открыла Маленькую галерею в доме 291 на Пятой авеню в Нью-Йорке, которая была построена по проекту Стейхена. Стиглиц стал директором. В течение следующих двенадцати лет фотографии членов группы выставлялись рядом с картинами и рисунками Матисса, Марина, Хартли, Вебера, Руссо, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Пикабиа, Доува, О'Кифф, скульптурами Родена и Бранкузи, японскими эстампами и резьбой по дереву африканских негров. Многие из этих художников впервые показывали свои работы в Америке, за много лет до потрясающей «Армори Шоу» 1913 года и задолго до того времени, когда какой-либо американский музей приобрел скульптуру Бранкузи или картину Пикассо.

В 1910 году Олбрайтская художественная галерея в Буффало, штат Нью-Йорк, уступила настойчивым уговорам Стиглица и передала музей группе «Фото-Сецешн» для организации международной выставки художественной фотографии. Пятьсот самых различных по стилю фотографий, от пикториального реализма до имитаций живописных полотен, были установлены на специально подготовленных стендах. Пятнадцать из них были куплены для постоянной выставки музея. Важная битва за официальное и достойное признание была выиграна. Фотографы радовались, но у Стиглица осталось очень мало денег после оплаты всех счетов, связанных с организацией выставки. Маленькая галерея, или Галерея «291», в которой все время проводились различные выставки, помогла ему оплатить расходы.

Журнал «Камера Уорк» также уделял много места репродукциям работ художников, печатал статьи художественных критиков и перепечатывал все, что писалось в газетах о любой художественной выставке в Маленькой галерее. Репродукции фотогравюр с картин и фотографии печатались регулярно. Некоторые фотографы, особенно Стиглиц в Америке и Эмерсон в Англии, предпочитали такую коммерческую форму распространения фотографий, а не выпуск отдельных больших изданий, в которых печатались бы только фотографии. Стиглиц был убежден в том, что с одного негатива можно сделать лишь один превосходный отпечаток, а потому он и считал любую фотографию такой же уникальной, как и картину. Но это его убеждение было недолговечным.

В чем заключалось новое, кто был оригинален — эти вопросы обсуждались в каждом номере журнала, и Стиглиц, будучи отличным редактором, давал право любому писателю, фотографу и художнику открывать новое, искать свой путь. Это было очень дорогостоящее издание. Лучшая бумага и лучшие печатные формы, делавшиеся вручную гравюры, которые воспроизводились на «рисово-шелковой» бумаге и появлялись в каждом номере, дорогое макетирование каждой полосы — все это не делало журнал доходным. Годовая подписка (на четыре номера) стоила сначала 4 доллара, позднее — 8 долларов, и к 1917 году, когда журнал временно не выходил, у него насчитывалось меньше сорока подписчиков. Один из самых выдающихся журналов страны перестал существовать, а вскоре закрыла свои двери и Галерея «291», или Маленькая галерея.

Сделанные Стиглицем фотопортреты его друзей, художников его студии — Джона Марина, Артура Доува, Марсдена Хартли, Джорджии О'Кифф, Чарльза Демута — были ясными и проникновенными, великолепно оттеняющими характер каждого из них. За те восемь лет, что прошли со времени закрытия Галереи «291» и открытия галереи «Интимит» в 1925 году, лучшие профессиональные достижения Стиглица были внушительно продемонстрированы на трех ретроспективных выставках, среди которых была выставка его фоторабот с 1886 по 1921 год в галерее Митчела Кенерли в Нью-Йорке. Пресса превозносила их достоинства. В каталоге, выпущенном к этой выставке, Стиглиц, в частности, писал: «Моя мечта добиться возможности получать неограниченное количество отпечатков с каждого негатива, отпечатков исключительно живых и неотличимых один от другого».

Стиглиц продолжал развивать собственные концепции фотографии, перестраивая свою работу в соответствии с новыми требованиями, смысл которых сводился к тому, чтобы вся площадь негатива была резкой. В своей новой галерее «Интимит» он организовал и провел выставку работ Пола Стрэнда, фотографа, подававшего большие надежды и которого Стиглиц давно взял на заметку. В 1924 году Стиглиц женился на Джорджии О'Кифф. В том же году бостонский Музей Изящных Искусств приобрел двадцать семь его фотографий, а Королевское Фотографическое Общество наградило Медалью Прогресса.

В 1930 году он открыл студию «Америкэн Плейс» в доме 509 по Мэдисон авеню в комнате номер 1710. Его камера большую часть времени бездействовала, так как он перенес сердечный приступ и редко покидал помещение галереи. Художники, с которыми он раньше занимался, получали признание во всем мире и их работы поступали в самые лучшие музеи страны.

Уже при жизни Альфред Стиглиц был легендарной личностью, и еще за двенадцать лет до его смерти была опубликована книга, созданная группой фотографов, в которой деятельность Стиглица оценивается исключительно высоко. Стиглиц остается могучей фигурой в истории американского искусства, и постоянный интерес живущих ныне людей к его фотографиям (Джорджия О'Кифф навечно подарила все его работы различным музеям страны) является доказательством всеобщего признания Стиглица одним из выдающихся фотографов Америки.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Альфред Стиглиц. Ноябрьские дни, Мюнхен. 1885 год. 2.  Альфред Стиглиц. Паула, Берлин. 1889 год. 3.  Альфред Стиглиц. Конечная станция. 1893 год. 4.  Альфред Стиглиц. Третий класс. 1907 год. 5.  Альфред Стиглиц. Отражения ночью. 1896 год.
Художник, фотограф, куратор

Эдвард Стейхен родился в Люксембурге в 1879 году, а вырос в штате Висконсин, так как его семья переехала в Милуоки. В четырнадцать лет он поехал в Чикаго посмотреть художественные и фотографические экспозиции на Всемирной выставке, посвященной Колумбу. Стейхен собирался стать художником. В последующие годы он посылал свои живописные работы на ежегодные выставки Художественного института в Чикаго, но ни одна из них не была принята. Он устроился работать иллюстратором на фабрике по производству литографий. Стейхен снимал людей, а также делал фотографии для рекламы. Одну из фотографий удалось продать. Снова представил свои произведения в Художественный институт. На этот раз это уже были фотографии, и они были приняты жюри, в которое входили Альфред Стиглиц и Кларенс Уайт. На Стиглица и Уайта произвела впечатление фотография под названием «Водоем», которую Стиглиц два года спустя купил и назвал «шедевром» (критики-искусствоведы обвиняли фотографов в слишком частом употреблении этого термина).

Милуоки уже не мог удержать Стейхена после этого небольшого знака одобрения. Он поехал повидаться со Стиглицем в самом начале нового столетия. В следующем году он уже был в Лондоне, фотографировал Джордж Бернард Шоу.

Затем Стейхен был в Париже. В 1902 году он представил две картины в парижский Салон, а также еще и большую подборку фотографий с пометкой «рисунки», но жюри перед самым открытием выставки не приняло их — не потому, как они объясняли, что они хуже представленных им картин, а потому, что испугались поступления целого потока фотографий.

В том же 1902 году Стейхен возвратился в Соединенные Штаты. По его проектам была построена галерея «291» группы «Фото-Сецешн» — «Гэллери «291». Стиглиц покупал у него отпечатки фотографий, платя от 50 до 100 долларов за каждый. Стиглиц требовал, чтобы к фотографии относились с уважением, но также и требовал, чтобы за фотоотпечатки хорошо платили. Рекламные агентства не только хорошо платили, но и должны были страховать каждый отпечаток на случай появления грязных пятен, сделанных руками печатников.

Стиглиц выставлял и продавал картины и фотографии Стейхена. Обычная цена была от 50 до 60 долларов за отпечаток, но за портреты Теодора Рузвельта и Уильяма Хоуарда Тафта крупный журнал платил по 500 долларов за право опубликовать их. В первом номере «Камера Уорк» Стейхен поместил свое заявление об «обманщиках», в котором он писал, что все художники вольно обращаются с реальностью и «подделывают» ее, делая картины. Во втором номере «Камера Уорк», три месяца спустя, были опубликованы восемь фотографий Стейхена и хорошая статья о нем и о его работе.

В апреле 1906 года Стиглиц выпустил приложение к журналу, в котором поместил шестнадцать фотографий Стейхена, причем одну из них двухцветную, а в следующем номере опубликовал трехцветную репродукцию впечатляющего портрета Джорджа Бернарда Шоу, сделанного Стейхеном.

Американский художественный критик Фитцджеральд из газеты «Нью-Йорк Ивнинг Стар» писал: «Я не знаю, является ли Эдуард (до конца первой мировой войны он писал свое имя «Эдуард», а не «Эдвард») больше художником или фотографом».

В 1908 году Стейхен опять во Франции, и на этот раз живет там шесть лет.

Первая мировая война изменила его жизнь. Он вернулся в Соединенные Штаты. Во время второй битвы при Марне он был назначен техническим советником армейской аэрофотослужбы. И вот здесь-то ему пришлось прекратить дело с подрисованными отпечатками — красивые и нечеткие, они стали анахронизмом. Требовались резкие и четкие детали — на фотографиях нужно было совершенно точно опознавать все, что было снято с воздуха. От этого зависели жизни людей. Армия заставила полковника Стейхена по-новому подойти к фотографии.

После демобилизации он целый год занимался экспериментами в области прямой фотографии. Так, он сфотографировал белую чашку и блюдце на черном вельветовом фоне более тысячи раз, стремился овладеть умением добиваться максимальной достоверности и получать самые нежные, самые тонкие градации в белом, сером и черном тонах. Он отложил в сторону кисти, сжег свои картины. Его познания в искусстве и дизайне, острое внимание, развившееся при создании живописных портретов, вместе с великолепными техническими навыками,— все это позволяло ему создавать убедительные фотопортреты разных по своему характеру людей, интеллигентов и общественных деятелей, приходивших к нему на съемки.

Элегантные фасоны и промышленная реклама стали главными направлениями в его деятельности. Коммерческое фотографическое искусство приносило ему определенный доход. В 1923 году Фрэнк Крауниншилд убедил его стать штатным фотографом журналов «Вог» и «Вэнити Фэр».

Военно-морской флот США в начале второй мировой войны отменил возрастное ограничение для старшего офицера Эдварда Стейхена, находившегося в резерве флота США. Его фотографическая выставка «Дорога к победе», которая была открыта на вокзале «Гранд Сентрал» вскоре после Пирл-Харбора, сыграла большую роль в укреплении воли народа. Не было более квалифицированного человека для создания отдела, перед которым стояла четкая задача — снять все военные действия на море. И то, что сделали люди, которыми он руководил, является выдающимся фотографическим свидетельством всех операций военно-морского флота, что окажет неоценимую услугу будущим историкам.

Армейский полковник в первую мировую войну и морской капитан в годы второй мировой войны, высокопоставленный офицер Эдвард Стейхен героически сражался, вооруженный фотоаппаратом, как сражались и другие известные фотографы национальных газет и журналов. Расставшись с военной формой, он стал руководить отделом фотографии в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Стейхен организовывал выставки работ фотографов, которые снимали различными камерами и в разной манере. Благодаря его усилиям фотография как вид искусства нашла признание критиков и публики наряду с живописью и эстампами. Никакие излишние требования к фотографии не предъявлялись, никакие академические формы ей не навязывались. Только «хорошие» фотографы допускались к участию в выставках. Этому примеру свободного показа достижений творческой фотографии, начало которому положили Бомон и Нэнси Ньюхолл, предшественники Стейхена в Музее современного искусства, и продолженному Стейхеном, до сих пор следуют все прогрессивные музеи страны.

«Род человеческий» — самая популярная из всех фотографических выставок — была отобрана Стейхеном из двух миллионов отпечатков, присланных фотографами всего мира, и она демонстрировалась в течение пяти лет.

В 1960 году, в возрасте восьмидесяти лет, Стейхен женился в третий раз. Он однажды сказал: «Скука и безразличие, отсутствие понимания того, что происходит вокруг — вот что характеризует престарелый ум, независимо от хронологического возраста. Счастливое развитие дается не одним только детям». В 1964 году в Музее современного искусства был создан Фотографический Центр Эдварда Стейхена.

Эдвард Стейхен умер 25 марта 1973 года, за два дня до празднования девяносто четвертой годовщины своего рождения.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Жоан Миллер. Эдвард Стейхен. 1963 год. 2.  Эдвард Стейхен. Д. П. Морган. Около 1903 года. Это самый известный портрет, сделанный Стейхеном. Он был приобретен художником Карлосом Бака-Флор, который сделал портрет Моргана на основе этой фотографии. Сейчас картина совсем забыта. Подсвеченная ручка кресла напоминает нацеленный кинжал, который финансист держит в своей руке. 3.  Эдвард Стейхен. Свэнсон. 1925 год. Для журнала "Вэнити Фэр". 4.  Эдвард Стейхен. Грета Гарбо. 1928 год. Для журнала "Вэнити Фэр". Мальчик - фотограф

Ясное, стойкое видение детства — одно из качеств, которым пламенно желают обладать зрелые художники. Лартиг, как фотограф, наделен этим видением, потому что начал снимать еще ребенком. Судя по первым фотографиям, его техническое мастерство было не по годам совершенным и зрелым, и он, к счастью, не пользовался им для того, чтобы подражать старшим по возрасту, а стремился запечатлеть невинное, чудесное видение детства. В результате мир был вознагражден уникальным подбором образов, непревзойденным по своей достоверности и свежести.

Жак-Анри Лартиг родился в 1890-х годах, в то необычное десятилетие, которое видело расцвет стиля «Арт Нуво» в различных видах искусства. Импульсы «Арт Нуво» все еще чувствовались в 1903 году, когда семилетнему Лартигу дали его первую камеру, и они не исчезли до начала первой мировой войны, губительная реальность которой навсегда скрыла довоенный мир. Тем временем одни из самых лучших фотографий, отразившие живой разум и осознанное счастье того периода, должны были появиться из камеры маленького мальчика.

Он был слишком молод, чтобы снимать стареющих «великих очаровательниц», но роскошные платья женщин в его семье дают представление о нарядах, которые выдумывали портные для светских дам предвоенной Европы.

Не только дамы были предметом интересов Лартига. Деятельность его многочисленной родни была центром его жизни — братья и кузины, плавающие на самодельных водных посудинах или играющие в бассейне большого поместья его отца в Корбеву. Все, что делал он и члены его семьи дома или на прогулках, окруженные толпой родственников и слуг, он фотографировал, и каждый раз все более совершенными камерами. Фотографией он увлекался с восьми лет до двадцати одного года, после чего решил заняться станковой живописью. Острота его проницательности и совершенство видения людей, предметов, мест, казалось, иссякли, когда он начал свои эстетические поиски на полотне.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Жак-Анри Лартиг. Берег у Виллервиля. 1908 год. 2.  Жак-Анри Лартиг. Берег у Пурвилля. 1908 год. Атже и улицы Парижа

Эжен Атже взялся за камеру в 1898 году, когда ему было сорок два года. До этого в течение десяти лет он пытался стать актером, играя небольшие роли в провинциях Франции и в пригородах Парижа. Он совсем не подходил на роли, которые нравились женщинам, этот молчаливый человек, который в тринадцать лет стал юнгой и более пятнадцати лет провел на море до того, как в первый раз наложить театральный грим.

Вместе с решением оставить сцену пришла необходимость найти работу, чтобы обеспечить себя и больную жену. В течение года он пытался рисовать, но это не решило его проблем: он хотел запечатлеть все, что, как ему казалось, представлялось важным и интересным в Париже, а кисть для этого не подходила. Он приобрел тяжелую, громоздкую видовую камеру с простым и не очень резким объективом. Эта камера никогда больше не снималась со штатива, на который он ее укрепил. В следующие двадцать девять лет, до своей смерти в 1927 году, Атже предельно реалистично фотографировал все, что ему нравилось в его любимом Париже. Он таскал свое нескладное снаряжение, разъезжая на автобусах во все времена года, часто задолго до рассвета, чтобы успеть застать утренний свет на молчаливых улицах. Во всех районах Парижа знали этого человека, чьи руки и особенно ногти были постоянно черными от химикалий. Он стоял в длинном запачканном плаще, из карманов у него торчали кассеты для его больших, 7,25 на 9,25 дюймов, негативов.

Он фотографировал с исключительной ясностью деталей, создавая графическую летопись истории на основе субъективного и часто поэтического видения. С той поры критики считают его «Уолтом Уитмэном фотоаппарата». Его непостоянный заработок зависел от заказов, которые он выполнял для авторов книг. Так для французского Архива он сделал серию документальных фотографий исторических зданий и средневековых статуй. На первом этаже пятиэтажного здания, где была его квартира и проявочная, он повесил объявление: «Атже — документы для художников». Брак и Утрилло были первыми, кто приобрел у него несколько фотографий по сходной цене. Атже очень гордился тем, что его фотографии являлись для художников своего рода напоминанием о виденном, избавляли их от необходимости рисовать детали.

Художник и фотограф Мэн Рей познакомил Атже с сюрреалистами и с Беренис Эббот. После его смерти Эббот отыскала большинство из его восьми тысяч негативов, которые составляли работу всей жизни фотографа.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Эжен Атже. Уличный цирк, Париж. 1910 год. 2.  Эжен Атже. Источник. 1910 год. 3.  Эжен Атже. Девушка в дверях дома, Париж. 1920 год. Социал-идеалисты с камерой Джекоб А. Риис

Подобно памфлетам Вольтера, фотографии Джекоба А. Рииса (1849—1914) помогали бороться с несправедливостью. Во время беспорядков в Нью-Йорке в 1887 году горожане требовали уничтожения страшных трущоб, улучшения своих жилищных условий, требовали прекратить коррупцию властей. Риис, первый американский фотограф-журналист, был репортером уголовной хроники газеты «Ивнинг сан». Литературные материалы А. Рииса были убедительны, но его работа оказалась особенно действенной благодаря фотоаппарату, который был неоспоримым оружием в его руках. Риис знал лишенных привилегий. В 1890 году он написал книгу «Как живет другая половина», в которой рассказал о том, что видел в переполненных темных жилищах, где царили болезни и преступность.

Риис стал одним из первых пользоваться вспышкой, когда она появилась в Соединенных Штатах. Смесь порошка магнезии и хлората калия производилась сначала в виде патронов, которые закладывались в устройство, похожее на пистолет. Многих, кого он фотографировал, вспышка пугала. Риис вскоре для этой цели приспособил сковородку, на которую насыпал порошок и поджигал его. Порошок горел ослепляющим пламенем и взрывался в воздухе, а Риис, сделав снимок, в плотном дыму хватал свою камеру со штативом и убегал. Подобным образом он сделал снимки «Убежище в Малберри бенд» (под мостом), «Жилища на Пелл-стрит», «Банда Гроулера из Ист-сайд».

Льюис Уикес Хайн

Льюис У. Хайн (1874—1940) родился в городе Ошкош штата Висконсин. Мальчиком он работал долгие часы на фабрике, непосредственно познавая то, что позднее стал фотографировать. Он учился в школе своего родного города, а затем в университете в Чикаго и в Нью-йоркском университете, где он получил ученую степень магистра.

В 1901 году Хайн начал преподавать в школе этической культуры в Нью-Йорке. Двумя годами позже он приобрел камеру и пистолет для магниевой вспышки. Путем проб и ошибок научился владеть своим снаряжением и делал фотографии, которые должны были проиллюстрировать школьную жизнь.

Бросив преподавательскую деятельность, Хайн полностью посвятил себя фотографии, он стал как бы «внештатной совестью с камерой». На острове Эллис, в нью-йоркском морском порту, где миллионы иммигрантов впервые видели «обетованную землю», он фотографировал «мадонн» с печальными глазами, окруженных своими узлами и детьми. Он следовал с ними за портовые ворота, в переполненные трущобы, на грязные улицы, видел их, выполняющих невероятно тяжелую, рабскую работу. Все это он снимал четко, резко. Его фотографии становились социальным обвинением против условий, которые предлагал своим новым гражданам самый большой и богатый город страны. Журнал «Чэритиз энд Коммонз» опубликовал эти снимки в 1908 году. В том же году редакторы журнала дали ему задание подготовить фотографическое социологическое исследование жизни шахтеров. Правдивое и полное отображение их жилищных условий, медицинского обслуживания, жизни их детей, условий образования и даже смерть шахтера — все это было опубликовано под рубрикой «Питтсбургское обозрение». Тремя годами позже он был взят штатным фотографом в Национальную комиссию для исследования проблемы использования детского труда в Соединенных Штатах. Через три года Хайн вернулся с серией потрясающих фотографий, которые шокировали всю страну. Восьмилетние дети работали на ткацких фабриках, обслуживая машины, трудились углекопами в опасных шахтах, продавали на улицах, ежась от холода, вечерние газеты. Эти вечно голодные, жестоко эксплуатируемые дети были лишены образования и вообще какой-либо надежды на будущее. Хайн записывал все, что ему говорили дети, а их рост он помечал на пуговицах своей куртки. У него было записано все об их здоровье, их привычках, отмечено все, с чем он сталкивался. Реакция страны была немедленной. Его живые фотографии, опубликованные как человеческие документы, были исключительно доходчивы. Был принят закон в защиту детского труда. Хайн сделал камеру могучим оружием в борьбе за социальный прогресс.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Джекоб А. Риис. Улица, единственная площадка для детских игр. 1892 год. Фотография сделана Джоном X. Хеффреном с оригинального негатива Рииса. 2.  Джекоб А. Риис. Бандитский притон, Маберри стрит, Нью-Йорк. 1888 год. Фотография сделана Джоном X. Хеффреном с оригинального негатива Рииса. 3.  Льюис У. Хайн. Маленькая прядильщица на ткацкой фабрике. 1909 год. 4.  Льюис У. Хаин. Мальчики углекопы в угольном забое. 1909 год. Знаменитости и анонимы

Арнольд Генте (1869—1942) думал, что беспристрастный снимок — его открытие, а на самом деле он создал портретную технику, противником которой он так доблестно выступал.

В течение тридцати лет он снимал знаменитости мира сего: трех президентов — Теодора Рузвельта, Уильяма Хоуарда Тафта и Вудро Вильсона; двух самых богатых людей страны — Джона Д. Рокфеллера и Эндрю Меллона; многих международных знаменитостей сцены — Бернар, Павлову, Айседору Дункан, Эллен Терри, Грету Гарбо, Элеонору Дузе — и людей знатного происхождения во всем мире.

Выразительность портретов достигалась мягким фокусом, вельветово-черным и великолепным белым цветом, эти приемы он почерпнул, ознакомившись с распределением светотеней на картинах Рембрандта и Караваджо. Он создал то, что стало известно как «стиль Генте».

Он был радикалом в своем отношении к камере и относился к ней с таким же уважением, с каким художник относится к своему снаряжению, и камера была для него творческим инструментом. Он порвал с устоявшимися традициями, такими как одинаковая резкость всего кадра, бесхарактерные надуманные позы, которым следовали фотографы его времени, особенно в Сан-Франциско, где он открыл свою первую студию в начале столетия. Генте не следовал практике, существовавшей в коммерческих студиях и в художественных фотографических кругах,— он не ретушировал и не подрисовывал негативы.

Мастер работы со светом, он был избирателен, всегда старался схватить момент поэтического настроения, создавая подобным образом свою концепцию романтической фотографии. Все его значительные портреты выглядят так, словно он снимал их при мягком лунном свете. С помощью пленки, объектива, освещения и использования матовой бумаги для печати он добивался того, что исчезали все возрастные признаки его клиентов.

Свои самые выдающиеся фотографии он сделал в 1894 году, когда впервые приехал в Китайский квартал Сан-Франциско, и немногим более десяти лет позднее, когда сфотографировал землетрясение, разрушившее этот город. И его будут помнить именно за эти исключительные, честные фотографии, глубоко заряженные чувством, а не за художественные портреты «в стиле Генте».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Арнольд Генте. Улица балконов, Китайский город, Сан-Франциско. Около 1896 года. 2.  Арнольд Генте. Улица игроков, Китайский город, Сан-Франциско. Около 1896 года. Абстрактное видение

Очень немногие, по-настоящему творческие фотографы профессионально готовились быть фотографами. Большинство являлись художниками, другие учителями, инженерами, музыкантами, писателями или социологами, и эти профессии доставляли им небольшое, если вообще доставляли, эстетическое удовлетворение. Часто, уже зрелыми людьми, они становились фотографами, чтобы попытаться обрести свое умение видеть, создать собственную картину именно такой, какой они себе ее представляли.

Эдвард Вэстон (1886—1958) является редким исключением, — творцом фотографом, который еще мальчиком определенно знал свое предназначение. Он рассказывал мне в своем домике неподалеку от Кармеля, Калифорния, в 1952 году: «Я увидел первую выставку фотографий в Художественном институте в Чикаго ровно пятьдесят лет назад, когда мне было шестнадцать лет. Она изменила всю мою жизнь. Я заставил отца купить мне камеру и с того момента до сего времени я полностью поглощен ею».

Спустя три года, в 1905 году, он, живя в Калифорнии, ходил от двери к двери со своей камерой для открыток, фотографируя детей, семейные группы, свадьбы, похороны — одна дюжина карточек обычно стоила доллар. Он работал в коммерческих студиях, изучал и осваивал сложности работы в лаборатории. Портретная фотография должна была стать делом его жизни.

В 1909 году Вэстон женился и в следующем десятилетии стал отцом четырех сыновей.

Если бы не выставка в Сан-Франциско в 1915 году, на которой он познакомился с современным искусством, музыкой, новой литературой, он бы продолжал фотографировать «возвышенные портреты», чтобы удовлетворять финансовые потребности своей растущей семьи. Под влиянием новых форм искусства у Вэстона появился созидательный порыв. Он перестал делать портреты, которые раньше приносили ему успех, и больше не предоставлял своих фотографий на различные выставки.

Вэстон стал без конца экспериментировать с крупноплановой съемкой, увлекся абстракцией. Он создал усиленные эффекты теней, используя как естественный свет, так и искусственное освещение, фотографировал отдельные фрагменты фигуры, а не всю фигуру человека.

В 1922 году в Огайо он сделал первую из своих драматических композиций, в которых вскрыл четкие формы и ритмы, присущие заводам американской обрабатывающей промышленности. Абстрактные формы, увиденные Вэстоном в реальной архитектуре и показанные на его фотографиях, немедленно увлекли фотографов, которые и теперь продолжают развивать эту концепцию.

2 августа 1923 года на борту парохода, следовавшего из Нью-Йорка в Мехико, Вэстон сделал первую запись в своем дневнике: «Конечно, не ради того, чтобы убежать от самого себя, я еду в Мехико... Сам с собой я на дружеской ноге. И я не охочусь за какими-то новыми объектами, они вот здесь, за дверью — везде... Я чувствую — предстоит много выдержать, чтобы не быть захваченным живописным, романтическим».

Следующим летом он и его сын Бретт закрыли свою портретную студию в Сан-Франциско и перебрались к югу от Кармеля, в горы неподалеку от местечка Монтерей. Своей 8 на 10 дюймов видовой камерой уже вскоре он фотографировал изломанные пни деревьев, разрушенные горы и море у местечка Пойнт Лобос, которое его друг поэт Робинсон Джефферс описал как «странное, сосредоточенное и перекрученное штормами». Красота этого места вызвала у него такие эмоции, в результате которых была создана серия его самых впечатляющих фотографий природы.

Он брал свою камеру на огромные ранчо южной Калифорнии, фотографируя геометрические очертания всего растущего, снимая монументальные перспективы вместо крупных планов, уделяя при этом такое же внимание формам и композиции, какое он уделял отдельному стручку перца или обнаженной фигуре. У местечка Океано он обнаружил песчаные дюны с их длинными волнообразными формами, с мягкими округлыми очертаниями, глубокими темными тенями, с мириадами разнообразных песчинок. Здесь он создал, как считают многие, свои лучшие фотографии.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Эдвард Вэстон. Обнаженная на берегу, Калифорния. 1936 год. 2.  Эдвард Вэстон. Дюны, Океано. 1936 год. 3.  Эдвард Вэстон. Церковная дверь, Хорнитос. 1940 год. Абстрактная фотография

Абстрактная фотография приобрела значимость, когда люди с творческим видением начали главное внимание уделять отношениям между предметами, а не самим предметам — не людям, деревьям, цветам, животным, облакам и рекам, а рисунку и форме, линии и объему, текстуре и образу. Пионерами этого изменения в видении были передовые художники 1880-х и 1890-х годов. Великие изменения в фотографии, раскрепостившие ее в течение последующих десятилетий, сделали подобные эксперименты в фотографической среде неизбежными.

В период между 1910 и 1920 годами Шилер и Стрэнд, с их геометрической концепцией природных ландшафтов и городских видов, сделали важные шаги в направлении абстрактного фотографического видения, хотя никто из них не пошел настолько далеко, чтобы разъединить формальные отношения между видимым миром и теми предметами, которые они фотографировали.

«Вортографии», калейдоскопические модели Алвина Лангдона Коберна, сделанные им еще в 1917 году, можно с уверенностью считать первыми полностью объективными фотографическими изображениями. Художник-фотограф Кристиан Шад в 1918 году помещал вырезки из газет и другие плоские предметы на фоточувствительную бумагу, создавая, таким образом, кубистские композиции и предвосхищая на несколько лет более сложные безлинзовые изображения Моголи-Надя и Мэн Рея. Прецеденты метода Шада отмечались еще в девятнадцатом веке (если это не были прецеденты кубистского эстетического видения) — в частности, «фотогеничные рисунки» Фокса Тальбота и отпечатки на стекле «клише-верр», которые делали Коро, Милле, Добиньи и другие французские художники Барбизонской школы.

Вскоре после первой мировой войны Мэн Рей, американский художник, который жил в Париже, исследуя эффекты лабораторной техники и искусственного освещения, стал получать в некоторых случаях интересные трансформации нормального фотографического образа, а в других случаях создавал световые картины. «Рейографии» Мэн Рея были богаче и сложнее, чем экспериментальные изображения Шада, так как в систему Рея входили световые лучи и подвижные рисующие лучи света, а более простая техника Шада заключалась лишь в наложении предметов на фотографическую бумагу.

В Германии в 1920-х годах границы применения фотографии были смело раздвинуты, появилась абстрактная и прикладная фотография. В Баухаузе в Дессау, в замечательной школе художников и дизайнеров, центре основных экспериментов в области изобразительных искусств, камера расценивалась как инструмент для получения творческих образов. Эти образы использовались в качестве элементов при создании конструкций для выставок, фотографических фресок, рекламы, макетов и оформления книг. Эти образы стали новым фотографическим словарем, с помощью которого передавались идеи. Такое применение фотографии, ныне широко распространенное, было впервые предложено группой «Баухауз» еще в конце двадцатых годов. С той поры прикладная фотография твердо вошла в нашу повседневную жизнь.

Движущим духом фотографии в Баухаузе был Ласло Моголи-Надь, родившийся в Венгрии в 1895 году. Моголи преподавал в Баухаузе в 1923—1928 годах, затем в 1937 году переехал в Соединенные Штаты и с того времени до своей смерти в 1946 году был директором «Нового Баухауза» в Чикаго (позднее он назывался Институт дизайна; а теперь — это отделение Иллинойского института технологии).

Моголи учил, что фотографический образ должен быть свежей, оригинальной интерпретацией визуального опыта, и он сам создал много абстрактных фотографий под влиянием абстрактной живописи. Он был одним из первых, создавших своеобразное изображение без использования камеры, известное как фотограмма — абстрактный фотографический отпечаток, который получался следующим образом: непрозрачные предметы, а также предметы с разной степенью прозрачности помещались на лист светочувствительной бумаги, «подрисовывались» с помощью ручного фонарика, а затем делалась проявка, чтобы получить один отпечаток. Отбрасываемые предметами тени, сделанные фонариком, обогащали и объединяли рисунок, добавляли иллюзию третьего измерения.

Дьердь Кепеш одновременно с Мэн Реем и Моголи-Надем экспериментировал с фотограммами в конце 1920-х годов, вскоре после окончания национальной Академии изобразительных искусств в Будапеште. Он работал с Моголи в Берлине, отправился в Лондон и в 1937 году приехал в Америку. Вместе с Моголи был основателем «Нового Баухауза» в Чикаго. Многосторонний и широкомасштабный дизайнер, художник и писатель, он один из самых влиятельных наставников своего поколения во многих областях дизайна. Как художник и педагог, он внес большой вклад в понимание света и цвета как средств, вызывающих определенные эмоции, несмотря на отсутствие характерных образов.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Кристиан Шад. Шадография 52. 1919 год. Шад вскоре перестал давать названия своим фотографиям и просто нумеровал их. 2.  Мэн Рей. Рейография. 1923 год. 3.  Мэн Рей. Рейография. 1926 год. 4.  Ласло Моголи-Надь. Вид с берлинской радиобашни. 1928 год. 5.  Элвин Лангдон Коберн. Спрут, Нью-Йорк. 1913 год 6.  Дьердь Кепеш. Световая текстура. 1950 год.
Фото документы для правительства и промышленности

В годы депрессии Рой Э. Страйкер использовал фотографии в качестве наглядных пособий, когда рассказывал всей стране о мрачном, невыносимом существовании, которое вели американцы, жившие в сельских трущобах. В 1935 году, когда профессор Рексфорд Тагвелл руководил Администрацией по переселению, он попросил своего бывшего студента Роя Страйкера возглавить новый фото отдел, созданный при Администрации по защите прав фермеров. Рой Страйкер поменял спокойную академическую жизнь Колумбийского университета, где он был преподавателем, на арену действий политиков и членов «мозгового треста», которые в то время выступали в мраморных помещениях Вашингтона.

Администрация по защите прав фермеров зарекомендовала себя энергичной организацией в деле представления правдивой информации о тяжелом положении мигрирующих работников, агитируя за ликвидацию тех тяжелых условий, в которых находились небольшие фермерские хозяйства, задыхавшиеся от экономических и других неурядиц.

Фотографы одержимость, которых Страйкер призвал к себе на службу, а также его личная симпатия к фермерам и глубокая заинтересованность в предоставлении национальной прессе эффективных снимков — все это помогло вовремя сделать целую серию по-настоящему замечательных документальных фотографий. Все они драматически организованы вокруг главной идеи и правдиво отражают жизнь сельских тружеников.

Некоторые фотографии Администрации остаются великими произведениями и сегодня. Они являются символами страшного времени в Америке и напоминанием о том, что может снова случиться с людьми, если они не будут начеку. Снимок Артура Ротштейна, на котором фермер из Оклахомы и его дети пробираются сквозь пески во время урагана, никогда не перестанет вызывать сильную эмоциональную реакцию, так же как и снимок Уолкера Эванса — детская могила с лежащей на ней тарелкой — или снимок Джека Делано — негритянская семья в сельском доме в Джорджии. Джон Стейнбек высоко оценивал сделанные Дороти Ланг снимки семьи Окайз и других переселенцев, которые вдохновили его написать классический роман «Гроздья гнева».

За восемь лет существования Администрации по защите прав фермеров в ее архивах накопилось более 200 тысяч фотографий (все они сейчас находятся в библиотеке конгресса), на которых запечатлены самые различные сферы жизни — суды, культура, церкви, преступники, фермеры. Рой Страйкер вдохновил фотографов «отдать частицу секундной экспозиции для создания полной правды».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Дороти Ланг. Калифорния. 1936 год. 2.  Артур Ротштейн. Фермер и его сыновья, идущие во время песчаной бури, Кимаррон, Оклахома. 1936 год. 3.  Уолкер Эванс. Могила ребенка, Алабама. 1936 год. Фотоживописец природы

Очень многое в искусстве модерна недоступно пониманию большинства человечества, но невероятно искусные фотографии Анселя Адамса всегда вызывают огромный интерес, независимо от того, когда и где они демонстрируются.

Лучшие фотографии Адамса восхищают бесчисленных пейзажных фотографов во всем мире, любителей и профессионалов. Творчество Анселя Адамса отмечено большим чувством и поэзией, которые он привносил в свои фотографии, умением контролировать то, что он фотографировал, что объясняется его солидными научными познаниями. Адамс является основателем сложной «зональной системы фотографии». По этой системе все снимаемые объекты, в зависимости от их тональности, подразделяются на «зоны» или уровни тональности, и после того, как взяты показания экспонометра в каждой «зоне», фотограф располагает всеми данными для проведения ряда последовательных экспозиций, проявки и печати, в результате чего получает заранее предусмотренную структуру тонов.

Некоторые из его лучших фотографий представляют собой нечто гораздо большее, чем визуальная чистота и техническое совершенство. Они являются идеализацией природы, граничащей с одухотворенностью. Если бы у Адамса не было присущего ему глубокого понимания великолепного ландшафта Запада, особого чувства, которое он вкладывал в свои работы, то и тогда его фотографии были бы лучшими из всех иллюстрированных открыток. Но именно это тонкое, особое видение. Ансель Адамс, который конструирует свои фотографии как живописную архитектуру, ставит его намного выше обычных фотографов.

На снимках Анселя Адамса легко узнаются снятые объекты, независимо от числа окружающих их декоративных узоров и бесчисленных деталей. Абстракция и трансформация предмета, составляющие основу искусства и фотографии стиля «модерн», являются чуждыми целям Адамса. Более поздние фотографии Адамса, на которых предстают узоры листьев, папоротников, деревьев, камней и досок, можно сравнить с музыкальными сонатами и фугами. Они менее сложны по композиции, чем его ранние искусно сделанные фотографии торжественных горных ландшафтов, насыщенных парящими в воздухе симфониями. Квалифицированный музыкант, эрудированный натуралист, одаренный писатель и педагог и яркая, душевная личность, Ансель Адамс полностью отвечает понятию «фотограф», которое определяет благородную профессию. Эта профессия, написал он однажды, «заслуживает такого же внимания и уважения, какими пользуются живопись, литература, музыка и архитектура».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Ансель Адамс. Гора Уилъямсон со стороны Манзанар, Калифорния. 1943 год. 2.  Ансель Адамс. Восход луны, Эрнандес, Нью-Мехико. 1941 год.
Фотожурналистика

Современная фотожурналистика стала возможна с изобретением малогабаритной камеры. Появление 35-миллиметровой «лейки», которая была создана в 1914 году и выпущена в продажу в Германии в 1925 году, внесло много значительных изменений в каждую область фотографии. Новая камера позволила фотографам увидеть обычные и привычные объекты в новых, более смелых перспективах и расширила их возможности лучше видеть и оценивать их очертания и формы в пространстве.

Закулисные съемки известных международных политических деятелей на конференциях Лиги Наций в конце 1920-х годов делал отличный юрист, владевший многими языками, Эрих Саломон, который одним из первых стал пользоваться малогабаритной камерой в информационных целях. Это его имели в виду, когда говорили, что «необходимы три условия для проведения конференции Лиги Наций: несколько министров иностранных дел, стол и Эрих Саломон». Фотографы газет и журналов с тех пор следуют его манере, снимая по ходу событий, не дожидаясь позирования.

Саломон был смелый и одновременно изобретательный фотограф. Он разработал несколько трюков, которые позволяли ему обойти запреты на съемки политических совещаний в 1920-х и 1930-х годах. К числу его выдумок относились такие, например: он проделывал дыру в своей шляпе-котелке, а дыру закрывал объективом своей камеры, находившейся под шляпой; носил руку на большой перевязи, словно она у него болела, а в перевязь прятал камеру; носил с собой книгу, в ней вместо страниц была пустота, в которой помещалась камера; прятал камеру в цветочные горшки, а затвор приводил в действие дистанционно. «Охотничьи угодья» Саломона не ограничивались комнатами конференций международных политиков в Женеве, Париже, Лондоне и Вашингтоне, он снимал также и не политические события — судебные процессы об убийствах, балы и концерты, заставая врасплох принцев, президентов, трубочистов. Он был настоящий фотоисторик — первый в фотографии — равно как и художник редкой цельной натуры и мастерства.

Когда нацисты ликвидировали знаменитое издательство в Уллштейне с его тремя иллюстрированными журналами, для которых Эрих Саломон, Альфред Эйзенштедт, Филипп Халсман и Фриц Горо (последние трое позже работали в журнале «Лайф») делали великолепные информационные фотографии, целая армия отличных фотографов и редакторов разъехалась во все концы земного шара. Они основали новые журналы, которые с той поры стали известными во всем мире. Эрих Саломон и его семья погибли в газовых камерах Освенцима. Остался живым только его сын Петер Хантер-Саломон.

Подобно Картье-Брессону и другим мастерам малогабаритной камеры, Эйзенштедт любит снимать события в действии. В любом событии он видит его отдельные части — начало, кульминацию и окончание, и он никогда не ошибется в выборе самого важного момента. Часто фотографии выполняют либо роль иллюстраций, либо являются результатами технических экспериментов и быстро забываются, другое дело работы Эйзенштедта. Многие из них при каждом новом просмотре становятся все более привлекательными. Его лучшие работы пробуждают эмоции, заставляют смотреть на них снова и снова, чтобы найти свежие ассоциации, новые интерпретации. Их сила заключена в простоте построения. Портреты, сделанные Эйзенштедтом, ясно обнажают дух и характер позирующих ему, неважно, являются ли они прославленными или неизвестными личностями. Его жанровые работы своей интимностью делают зрителя соучастником, они вселяют в него такое ощущение, словно он сам стоит за спиной фотографа. Таков, например, снимок симпатичной черноволосой девушки, сидящей в ложе в прекрасном пятиярусном оперном театре Ла Скала в Милане. Это напряженный момент, за мгновение да того, как дирижер поднимет свою палочку и погаснет свет на привлекательной, праздничной сцене. Превосходный, точный стиль Эйзенштедта выработался в результате его первых опытов работы с малогабаритными камерами, после того как он мастерски освоил пейзажную фотографию. Раннее, мягкое, художническое стремление к плотным теням и мягкому белому цвету легко найти и сейчас в его откровенных, реалистических фотографиях сегодняшнего дня.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Эрих Саломон. Опять этот Саломон Париж. 1931 год. Аристид Бриан указывает на фотографа, который может попасть даже на секретное заседание французского Министерства иностранных дел. 2.  Эрих Саломон. Египетский король Фуад и его сопровождающие в ложе президента Гинденбурга в Берлинской государственной опере. 1930 год. 3.  Альфред Эйзенштедт. Ноги эфиопского солдата. 1935 год. 4.  Альфред Эйзенштедт. Медсестры на лекции в Рузвелътовском госпитале. Нью-Йорк. 1937 год. 5.  Альфред Эйзенштедт. Оперный театр Ла Скала, Милан. 1932 год. Странствующий репортер

Маргарет Берк-Уайт (1904—1971) сначала выясняла объективную сущность любого события, выделяла главное и затем снимала так, чтобы каждый отдельный снимок демонстрировал ее отношение ко всему этому материалу. Она создавала динамичные журналистские фото эссе, законченные рассказы, передававшие ее визуальные впечатления не только о том, как человек выглядел, но и о том, что он ей говорил.

Она стремилась фотографировать внешнее окружение и социальный фон своих героев, их работу, жизнь. Она знала их внешний вид, знала, что они представляют собой как личности, и та доля секунды, когда делался снимок, была живой, наполненной большим содержанием. Тот, кто смотрел поверхностно, быстро узнавал объект съемки, а кто был более проницателен — видел глубокий смысл. Ее способ передачи образа вызывает эмоциональные отклики разных уровней, а ее эссе представляют собой сложные композиции, новые опыты в журналистской фотографии.

Выпускница Корнелльского университета, где она изучала биологию и философию, но нашла свое призвание в фотографической камере, сначала как коммерческий фотограф, а затем как фотожурналист различных изданий, развила свое мастерство до высокого уровня.

Ее карьера фотографа резко оборвалась в 1952 году, когда она заболела болезнью Паркинсона. Она стала писать автобиографию «Портрет самой себя», которая была опубликована в 1963 году. Мучительная битва Маргарет Берк-Уайт с болезнью Паркинсона закончилась в возрасте шестидесяти семи лет 27 августа 1971 года.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Маргарет Берк-Уайт. Южноафриканские шахтеры-золотодобытчики, Йоханнесбург. 1950 год. 2.  Маргарет Берк-Уайт. Индийская девочка. 1948 год. 3.  Маргарет Берк-Уайт. Жертвы Бухенвалъда. 1945 год.
4.  Фотография сегодня Новые формы искусства

Фотография дала нам не только новые яркие формы искусства, но и нашла большое применение в науке, промышленности, торговле. В этих областях она революционизировала средства общения, углубила и расширила научные исследования и создала новые общественные институты. Этот процесс начался давно, так как прикладная фотография так же стара, как сама фотография. Светокопии чертежей инженеров и архитекторов использовались строителями и предпринимателями более столетия назад. В то же время астрономы начали устанавливать камеры на звездные телескопы, чтобы фотографировать небо.

Технический арсенал фотографа в наши дни настолько развит, что снаряжение, которое фотожурналист носит развешанным на своей груди — в смысле технических возможностей,— великий Брэди во время гражданской войны не смог бы погрузить и на десяток своих фургонов. Сегодняшний фотограф может иметь при себе три или четыре камеры. К одной из четырех камер может быть подсоединен стробоскоп с питанием от простых батареек, который дает великолепное освещение для столь коротких выдержек, как одна миллионная секунды. Камеры имеют объективы большой разрешающей силы — нормальные, широкоугольные и телеобъективы. Дальномер, соединенный с объективом, фокусирует объект в течение одной-двух секунд. Экспонометр, встроенный в камеру, может автоматически обеспечить нужную диафрагму для избранной скорости затвора. Движением пальца можно передвинуть проэкспонированный кадр и на его место поставить новый кадр, готовый к съемке, или, если эта процедура слишком медленная и не соответствует скорости движущегося объекта, необходимая работа может быть совершена автоматически с помощью моторчика со скоростью тридцати шести кадров в течение нескольких секунд. Необходимо отметить, что подобная оснастка не является редкостью, и она не очень дорогая.

Камера и фоточувствительная эмульсия могут теперь фиксировать то, чего не улавливает человеческий глаз: невидимое излучение (рентгеновские, космические, ультрафиолетовые и инфракрасные лучи) обнаруживает объекты в полной темноте, видит кости под кожей, структуру вселенной, запечатлевает явления слишком быстрые для невооруженного глаза — пулю, преодолевающую ударную волну звукового барьера, маленький мяч, сжатый ударом клюшки. Фотографии явлений: слишком медленные — растущие цветы и города; слишком большие — кривизна земной поверхности; слишком маленькие — атомы, бактерии, кристаллы металлов; слишком далекие — спиральные туманности и звезды далеких галактик; явления, которые могут ослепить нас, — солнечная корона и огненный шар ядерной бомбы. Камеры идут туда, где мог бы, без сомнения, погибнуть человек — в космос, на морское дно, которое настолько глубоко, насколько высоки Гималаи. Таким образом, за прошедшее столетие фотография расширила человеческое зрение и, вооруженная научными приборами, открыла на разных уровнях тысячи тысяч неожиданных аспектов природы, красоту и странности которых до этого нельзя было представить.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Спиральная туманность, снятая телескопом Хэйле (200 дюймов). Гарольд Эджертон. 2.  Высокоскоростная фотография падающей капли молока. 3.  Панорама (под 180 градусов) моста Верразано Нэрроуз, снятая с самолета. 1965 год. 4.  Электронный микрографический срез волоса на язычке мухи. Увеличение на оригинальном снимке составляло 2500 раз.
Послевоенные тенденции Фотожурналистика

Фотоочерк, порожденный Надаром и обретший нынешние формы благодаря Маргарет Берк-Уайт, является сейчас основным материалом в информационных и иллюстрированных журналах. Это вполне естественно, так как фотоочерк — это взаимосвязанное единство фотографий и текстовок. Иногда текстовки лишь объясняют, а иногда продолжают рассказ, начатый фотографией. Фотограф может быть одновременно и литературным корреспондентом.

Фотоочерк является журналистской художественной формой большой внутренней силы. Он приближает к нам мир через наши собственные ощущения. Мы видим этот мир нашими собственными глазами и формируем в своей голове представления о звуках и запахах, о вкусах и структурах. Одни только слова, какими бы убедительными они ни были, в сравнении с фотографиями кажутся не более чем второстепенной информацией.

Список выдающихся фотожурналистов сейчас очень большой. И ничего удивительного, что в наши неспокойные времена военные фотокорреспонденты должны стоять в начале этого списка. Военные фотографы — это люди особой породы и особого товарищества. Ими могут быть — и обычно есть — самые благородные люди, противники насилия, любящие мир, вдохновленные ненавистью ко всему несправедливому. Больше, чем другие фотографы, они путешествуют по земле. Их дом — армейский лагерь и поле сражения. Им не меньше, чем солдатам, угрожают смерть и ранения.

Большие мастера, преданные фотографии, проявили себя и на других поприщах современного мира. Один из них, младший брат Робера Капа — Корнелл так характеризует свою работу: «Я не создаю образы, которые бы радовали зрителя своим чисто эстетическим содержанием. Конечно, я полагаю, что зачастую мои фотографии содержат определенное настроение, отличаются хорошей композицией, а иногда и красотой, — но я занят прежде всего работой над фоторассказом, а не созданием отдельных фотографий».

Различные маленькие миры создаются Кеном Хейманом, чьи иллюстрированные рассказы о человеческих отношениях могут быть глубоко интимными, мягкими и эмоциональными. Англичанин Роджер Мэйн фотографировал удивительные образы вчерашних юношей и девушек, давая нам не социологическое исследование о преступности, а честное, сочувственное представление о детях лондонских улиц. Мэйн кажется нам несколько отвлеченным наблюдателем, который не пытается проникнуть слишком глубоко во внутренний мир человека.

Стремление показывать широкую, меняющуюся панораму событий в мире поглощает большую часть фотожурналистской энергии. Картье-Брессон, путешествуя по миру, привозит фотографические материалы, которые отличаются невероятной свежестью и сиюминутностью. Швейцарский фотограф Вернер Бишоф, который погиб во время съемок в горах, превзошел многих в техническом мастерстве. Отдав дань в свои ранние годы скрупулезной фотографии различных мелочей, он создал затем незабываемые фотографии событий в Центральной Европе и Азии. Его фотография «Священники Шинто в снегу» свидетельствует об образном и чутком восприятии действительности.

Протеже Картье-Брессона Марк Рибу настолько расширил границы вчерашней фотожурналистики, что его можно назвать фотоисториком. Как и его наставник, он фотографировал Китай. Его книга «Три знамени Китая» была одним из больших издательских событий 1966 года.

Самое большое число талантливых летописцев важных международных событий можно было найти среди сотрудников журнала «Лайф», великолепного фотолитературного издания, который сделал больше для расширения границ фотографии, чем многие другие издания. Журнал «Лайф», как однажды отметили его редакторы, был основан с целью использовать «оптическое восприятие нашего времени». Создав журнал для читателей, а не для фотографов, редакторы и корреспонденты, имевшие богатое воображение, поставили перед собой задачу показать читателям «Лайфа» все, что можно увидеть на земле.

Парадоксально, но слишком большой успех явился причиной кончины журнала «Лайф». Шестимиллионный тираж поднял стоимость рекламной страницы до феноменальных высот. Выпустив рождественский номер в 1972 году, «Лайф», оплакиваемый как читателями, так и фотографами, прекратил свое существование.

Фотография для газет и телеграфных служб — эта тема выходит за рамки сайта, так как цели фотографов, снимающих новости, в основе своей отличаются от целей других фотожурналистов.

Прямая фотография

«Фотожурналистика» и «прямая фотография» — неправильно употребляемые термины. Они, тем не менее, так часто используются, что если их заменить другими, то путаница будет не меньшей. Прямая фотография, подобно фотожурналистике, является исключительно сложным искусством. Существенная разница заключается в том, что значение фотожурналистской работы выявляется в иллюстрированных частях журналов, в то время как значение прямой фотографии выявляется в отдельных образах. Это — граница, которую фотографы пересекают в обоих направлениях без больших трудностей, и есть много людей, которые одинаково известны в обоих разделах этого искусства. Таким человеком является Эллиот Эрвитт, фотожурналист огромных достоинств. Другим таким человеком является Арт Кэйн, третьим — Эмил Шультесс, который дал нам великолепные панорамы в книгах об Африке, Антарктике, Амазонке и Китае.

С прямой фотографией соотносятся такие разделы как съемка документов, обнаженной натуры, портретов, абстракции, символики, товаров и моды, которые являются сами по себе отдельными категориями. Имеется, очевидно, много других разделов, не говоря уже о подразделах. Мир фотографий Уильяма Гарнетта — воздушное пространство. Работы Дианы Арбус, увлекавшейся религиозной и сексуальной фотографией, представляют собой подраздел в разделе документалистики. Более того, их фотографии показывают, что у документалистики сейчас более широкий диапазон в сравнении с 1930-ми годами: впечатление правды и впечатление шока остались такими же, но в отличие от Роберта Фрэнка и Дороти Ланг, снимавшей сорок лет назад, Арбус не изображала своих героев несчастными фигурами. Это случайные цели, и на них она с проникновенностью направила свою камеру. С другой стороны, Жанин Ньепс (побочный потомок Нисефора Ньепса, отца фотографии) показывает разочарованных и отчужденных с меньшим любопытством, меньшей определенностью и, вероятно, с меньшей симпатией, но с глубоким пониманием картины, которую она видит.

Япония является сегодня одной из ведущих стран по производству фотографических товаров и оборудования, особенно объективов. Японские исследователи и поэты камеры находятся в числе лучших в мире. Искусство Японии традиционно основано на близком наблюдении настроений и деталей природы, и обнаженные женские изображения, которые нам представляют японские фотографы, решены величественно, освещены безупречно и восхитительно тонки по форме и настроению.

Лучшие из них напоминают нам о скульптурах Майоля с их уравновешенностью и неизменностью. С самым большим чувством выполнены фотографии Хоиши Хойида.

Димитриос Хариссиадис является лидером небольшого, но энергичного движения в греческой фотографии. Его стиль очевиден в очень характерной работе «Греческий фриз», передающей четко разделенные темные силуэты фигур на светлом фоне. Каждый отдельный элемент фотографии является самостоятельным, но все они объединены прекрасно сбалансированной и тщательно унифицированной общей композицией, как в классическом греческом искусстве, к которому эта фотография, на первый взгляд, не имеет отношения.

Интересные явления происходят в Соединенных Штатах, где все большее и большее число мастерских и студий известных фотографов перемещается в колледжи и университеты, теперь главные центры подготовки профессиональных фотографов. Эта тенденция началась в 1930-х годах с создания фотографических отделов в «Новом Баухаузе» в Чикаго и в колледже «Блэк маунтин» в Северной Каролине. Оба института были отпрысками «Баухауза» в Дессау (Германия), который закрылся с появлением нацизма. Фотографы, работавшие в колледжах, нашли неофициальное место встреч и заседаний в журнале «Апертура», основанном Майнором Уайтом в 1952 году.

Работы Пола Капонигро, истинно талантливого бостонца, отражают глубокую любовь к природе, воспитанную в нем учебой у Майнора Уайта и Бенджамина Чина из Сан-Франциско, который был студентом Анселя Адамса. Эту любовь Капонигро соединяет с высокоразвитым чувством композиции, основанным на его глубоком понимании абстрактной фотографии и любви к музыке. Подобно Анселю Адамсу, Капонигро собирался стать пианистом. В фотографии, опять же как Ансель Адамс, Капонигро не выходил за границы белого и черного, постоянно отыскивая в гамме серого цвета нежные тональности.

Портретная фотография

Фотография, как мы знаем, появилась, главным образом, благодаря усилиям художников-портретистов найти какие-нибудь надежные средства получения точного сходства. И как мы видели, не много времени потребовалось камере, чтобы развенчать кисть как регистратора наших лиц. Портретная фотография, как самостоятельная отрасль, существует практически более 130 лет. Но нельзя сказать, что фотографы прославились в области портретной фотографии. Некоторые прославились, большинство — нет. В этом случае мы совсем не имеем в виду такие стандартные изображения, наклеенные в различные удостоверения типа паспорта, или страшно отретушированные пустышки, создаваемые неугомонными коммерческими студиями. Все дело в том, что портретная фотография почему-то является одновременно самым простым и самым сложным делом для профессионального фотографа. Оно простое, потому что сам объект может внести важный вклад в создание своего портрета. Технически грамотный фотограф может получить достаточно приличный портрет, просто позволяя лицу с характером запечатлеть себя. Передать сложную личность творчески, найдя в ней что-то свежее и важное, о чем следовало бы сказать, — это уже совсем другое дело. Список гигантов портретной фотографии не включает в себя слишком много имен.

Одним из этих немногих великих портретистов был Филипп Халсман, чей талант простирался далеко за пределы портретной фотографии. Сто одна обложка, сделанная им для журнала «Лайф», — больше любого другого фотографа — свидетельство его мастерства и многосторонности. Его образы Эдлая Стивенсона и Альберта Эйнштейна были использованы на двух почтовых марках Соединенных Штатов. Халсман как портретный фотограф знает не только как нужно делать, но и как не нужно делать. Он создает образ в своем воображении. Его сознание отыскивает, а камера показывает моменты сосредоточения значительных эмоций.

Халсман говорит о своих портретах: «Я не руковожу позирующим, единственное, что я делаю — стараюсь помочь ему преодолеть свои страхи и привычки. Я стараюсь схватить то, что отражает его внутреннюю жизнь. Моя главная цель заключается не в том, чтобы навязать мои представления о субъекте, а суметь добраться до его психологической сущности и представить ее в правдивой графической форме, хотя я всегда жертвую формой ради содержания».

Товары и мода

В 1920-х годах предусмотрительные рекламные агентства начали использовать усложненные фотографии. Вначале казалось, что фотографы не представляли еще серьезной угрозы графикам, которые доминировали в сфере наглядной рекламы и издательского искусства того времени. Появление фотографии на обложке популярного журнала было вообще немыслимым: ранние обложки журнала «Тайм», например, представляли собой ряд портретов, сделанных углем. Все моды были представлены только рисунками. Иллюстрации товаров в потребительской рекламе тоже были рисованными, но в 1927 году первое облачко появилось на рекламном горизонте в виде получившего приз натюрморта бананов, аппетитно сфотографированного Шеллоком и Эллисоном.

Фотография доминирует в рекламе моды и товаров с 1940-х годов, когда появились талантливые Виктор Кеплер, Джон Роулингс, Герберт Мэттер, Сэсил Битон и Гжон Мили. Хотелось бы упомянуть и о таланте Ирвинга Пенна, отличного стилиста черно-белых и цветных фотографий мод и товаров. Главное его достоинство как коммерческого фотографа заключается в смелой композиции и неземной грациозности, растворяющихся в образах, которые трудно забыть. Другим современным мастером, чьи фотографии мод свидетельствуют о его необычных способностях, является Ричард Аведон. Когда его спросили о той роли, которую играет манекенщица в фотографии мод, Аведон сказал: «Я работаю с актрисами, а не с одетыми куклами и вешалками для пальто». С помощью необычного освещения, вычурных поз, ошеломляющих костюмов и экзотических задников фотографы мод создали захватывающие образы, которые не один раз изменяли женские наряды во всем мире.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Роджер Мэйн. Напряжение. 1956 год. 2.  Вернер Бишоф. Священники Шинто в снегу, Япония. 1951 год. 3.  Вернер Бишоф. Перуанский дудочник. 1954 год. 4.  Марк Рибу. Дворец в снегу, Пекин. 1957 год. 5.  Марк Рибу. Уборка сена, Китай. 1957 год. 6.  Марк Рибу. Верблюжий рынок, Индия. 1956 год. 7.  Жанин Ньепс. Танец, Сент-Тропез. 1966 год. 8.  Димитриос Хариссиадис. Греческий фриз. 1955 год. 9.  Хоиши Хойида. Дети в снегу. 1965 год. 10.  Майнор Уайт. Из серии "Книга бесконечности". 1959 год. 11.  Пол Капонигро. Данделион 2. 1958 год. 12.  Ирвинг Пенн. Девушка в черном и белом. 1950 год. 13.  Ирвинг Пени. Группа балетного театра. 1948 год. Юморист с камерой

Робера Дуано и его истинно парижская привычка — бродить по улицам, никогда не бесцельно. Он всегда начеку, его камера всегда взведена, готова к работе. Он ищет нелепые, невероятные, юмористические, ироничные и сатирические аспекты жизни. Он — редкое явление среди фотографов, репортер с озорным чувством юмора; то, что ему удается подсмотреть — часто действительно смешно, действительно остроумно, причем ничто не сделано намеренно или подстроено. Потешные ситуации сами попадают в объектив, а его реакция срабатывает автоматически — он смеется и делает снимок одновременно.

Он часто предугадывает эксцентричные неожиданные сцены. В галерее Роми, на левом берегу Сены, он снял выражения лиц людей, которые неожиданно увидели картину обнаженной женщины, выглядывающей из-за оконной занавески. Он запечатлел целую серию людей с комическими выражениями, и эти снимки были опубликованы в прессе многих стран. Он получал отовсюду письма, адресованные просто «Роми, Париж», в которых все изъявляли желание приобрести эти снимки.

Его фотографии говорят универсальным языком, так как ситуации, запечатленные на них, имеют отношение к любому человеку: почтальоны и носильщики, ожидающие открытия салона; стражник у президентского дворца смотрит на воздушные шарики так, словно он хочет проткнуть их штыком своего ружья; матч по вольной борьбе, где даже судья корчит гримасы в этом спектакле-соревновании.

Дуано пишет о своей работе: «Чудеса ежедневной жизни восхитительны, никакой режиссер кино не может организовать то неожиданное, что вы находите на улице».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Робер Дуано. Носильщики и почтальоны ждут открытия салона. 1953 год. 2.  Робер Дуано. Часовой у президентского дворца. 1951 год. 3.  Робер Дуано. Взгляд сбоку. 1953 год. 4.  Робер Дуано. Фото из серии "Лыжник и его виолончель". 1958 год. Дьюла Галас - Брассай

При крещении ему дали имя Дьюла Галас. Это было в 1899 году, в местечке Брассо, Трансильвания. Для мира фотографии он Брассай, француз. Словно это его настоящее имя, хотя всего лишь название городка, в котором он родился. Он любит французскую литературу, живопись, театр и город Париж, как любил его отец, который учился в Сорбонне и стал профессором литературы в университете Брассо. Он привез будущего фотографа в Париж в возрасте четырех лет. Они прожили там год, и мальчик тоже был очарован этим городом.

Двадцать лет спустя Брассай вернулся в Париж, после того, как два года проучился в Школе изящных искусств в Будапеште и еще два года — в Художественной академии в Берлине. Странно, но в последующие восемь лет он оставил искусство и стал заниматься журналистикой. Чтобы запечатлеть определенные аспекты Парижа после наступления темноты, он взял взаймы камеру у своего товарища, венгра Андрэ Кертеса, хорошо известного фотографа в Париже.

В день, когда нацисты вступили в Париж, 13 июня 1940 года, Брассай успел покинуть город. Скрываясь в полях от низко летавших самолетов, простреливавших дороги, пешком и на попутном транспорте добирался до Канн, в четырехстах милях от Парижа. Возможно, он так и просидел бы все время оккупации на Ривьере, но случайно разговорился со своим соседом по дому в Париже и узнал, что подвал, где он хранил свои негативы, не был защищен от воды. Безопасность плодов его десятилетней работы стала более важной, чем его собственная безопасность. Брассай вернулся в Париж и спас свои негативы.

Во время оккупации его фотографическая деятельность была ограничена, и он снова занялся рисованием набросков. Рисовал фигуры с пропорциями Амазонки, подчеркивая гибкость и округлость форм женского тела. Он показывал эти рисунки Пикассо, который сказал: «Зачем же ты бросил рисование и занялся камерой, Брассай? У тебя есть шахта с золотом, а ты разрабатываешь шахту, где серебро».

После войны была опубликована книга его рисунков с поэмой Жака Превера. Позднее он сделал несколько впечатляющих фотографических задников для балета Превера «Свидание», которые получили высокую оценку в Париже и Лондоне, где балет ставился в течение нескольких лет.

В 1956 году нью-йоркский Музей современного искусства выставил серию граффити Брассая, фотографий, на которых были всевозможные каракули и слова, увиденные им на стенах домов в Париже. Эти графические изображения были символами того, о чем думает молодежь улицы: животные, птицы, лица, виселицы, сердца и стрелы и две черные дырки, которые обозначали пустые глазницы черепов. Непревзойденный мастер во всем, Брассай специально ждал бокового освещения в конце дня, чтобы четче получились детали и глубокие драматические тени на стене.

Брассай работает несколько по-иному, чем обычный документальный фотограф. Его работа более статична, а чему-то мгновенному, быстро исчезающему он передает присущий ему элемент размышления. Кажется, что он не столько заинтересован в возможных вариантах объекта, сколько в сохранении самого образа.

В лекции, прочитанной Брассаем во Французском фотографическом обществе, он сказал: «Чтобы не закостенеть, вы должны забыть свое профессиональное видение и вновь открыть для себя неискушенный взгляд любителя. Не теряйте этого взгляда, не теряйте самого себя. Великие японские художники меняли свои имена по десять и двадцать раз в бесконечных попытках обновить себя... Неправильно, что оригинальность первого видения должна становиться трюком профессии, формулой, которая тысячу раз повторяется».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Брассай. Задник для балета "Свидание". 1947 год. Сделан по фотографиям Брассая. 2.  Брассай. "Драгоценность" в баре "Плас Пигаль". 1932 год. 3.  Брассай. Мост искусств, Париж в тумане и дымке. 1936 год. Магия обыденного Г. Каллахан

Каллахан открывает нам глаза на известное и обыденное. Виды, в которых нет ничего красивого, он делает красивыми — силуэт опрокинутой мусорной корзины в пыли; одинокая скамья в парке зимой; фонтан воды и бетонная ступенька в снегу; непритязательная веточка, состоящая из трех нежных тонких линий, словно нарисованных мастером — и все снимки сделаны в манере прямой фотографии. Своей камерой он схватывает портрет неживого и делает его эмоционально выразительным.

Его фотографии не показывают нам всю природу целиком, как это делают многие другие мастера. Каллахан намеренно показывает нам малое, делая фотографические открытия путем уменьшения, упрощения и изоляции, и незаметный образ становится значительным. Каллахан преодолел технические сложности съемок. Он экспериментирует с разными экспозициями или перемещает камеру, чтобы наложить одно изображение на другое, получая таким образом повторяющиеся узоры различных тонов, а также взаимную игру линий и движений, которые, в результате, сказываются на фактуре фотографий.

Каллахан любит фотографировать фасады зданий, которые он подает в оригинальных графических интерпретациях. Здания редко показаны с людьми; они заселены жильцами, лиц которых не видно, но которые ощущаются — через отражение в окне, качающийся кусочек кружевной занавески, натюрморты с продуктами на подоконниках. Здание заставляет нас увидеть то, что увидел фотограф — пропорции, игру плоскостей, градации тонов. Трепетное, пугливое и кричащее за фасадом чувствуется лишь после более глубокого изучения фотографии. Эмоциональные напряжения в фотографиях Каллахана проявляются через спокойную и своеобразную сдержанность.

А. Сискинд

Сискинд родился в Нью-Йорке. В течение пятнадцати лет он преподавал фотографию в Институте дизайна (филиале Иллинойского технологического института). Он был одним из тех, кто оказывал сильное влияние на студентов, ставших сегодня ярыми сторонниками современного искусства и дизайна в стиле «модерн».

Сискинд не всегда фотографировал в своей абстрактной манере, свойственной позднему периоду его творчества. Вначале он был признан как фотограф-документалист, особенно за его серию о нью-йоркском Гарлеме, винограднике Марта и округе Бакс в Пенсильвании.

Потом он обратился к абстрактным образам, найденным в объектах, которые он раньше просто не замечал. Этот аспект работы Сискинда удивительно напоминает картины художников абстрактного экспрессионизма, особенно те работы, в которых упор делается на большие несоотносящиеся формы, негеометрические абстракции или на выразительные структуры и узоры, цвета которых сведены в основном к черному и белому. Это — эстетика, выраженная камерой. Фотограф предлагает пластические идеи художникам, так же как и художники-модернисты вроде Виллема де Кунинга, Роберта Мотервелла, Джеймса Брукса и покойных Франца Клайне и Джексона Поллока своими картинами подсказывают идеи фотографу. Сискинд со своей камерой, однако, не соревнуется с кистью и не пытается состязаться с художниками или имитировать их картины. Его работа является специфическим фотографическим выражением авангардистских концепций искусства.

Большая разница между фотографом и художником заключается в том, что Сискинд не создает свои образы в фотолаборатории. Какой бы абстрактной его фотография ни была, у нее есть точка опоры в реальности. Одним из мотивов, к которым он часто возвращается, является стена. Для него это не просто обычная стена, так как различные ее видимые формы становятся как бы живыми. Безликая и измазанная, стена заявляет о себе в большей степени, чем кричащая неоновая вывеска. Она повелевает, как известные стены общественных садов в древней Греции, где каждый хотел узнать, что на них написано, или как стена в школьном дворе, исписанная посланиями, имеющими какое-то значение для детей. Своей камерой Сискинд стремится понять значение не столько того, что написано на стене, сколько уловить ту оригинальность, которую демонстрируют юные художники, создавая мелом на грубой стене рисунки с определенными словами или буквами, напоминающими примитивное письмо. Настенные образы имеют собственную реальность, которую Сискинд своей волей заставляет превращаться в фотографию. Он видит человеческий элемент в этих образах и переносит его в свои фотографии. Он тонко реагирует на очертание и форму стены, на структуру и внешний вид старого дерева, зазубренного стекла, облупившейся краски, заржавленного металла, песка и морских водорослей, он чувствует время и следы на бетоне, краске, бумаге, штукатурке и кирпиче.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Г. Каллахан. Сорняк. 1951 год. 2.  Г. Каллахан. Улица Диарборн, Чикаго. 1953 год. 3.  А. Сискинд. Пришедший в негодность указатель, Нью-Йорк. 1951 год 4.  А. Сискинд. Масляные потеки на бумаге, Нью-Йорк. 1950 год. 5.  А. Сискинд. Исцарапанный забор, Харлан, Кентукки. 1951 год. Человеческая комедия

Анри Картье-Брессон — это настоящий детектив с камерой: человек, который никогда не назойлив. У него есть удивительная способность сделать себя частью окружающей обстановки. И когда кто-то замечает его присутствие с камерой, он, стараясь быть неприметным, говорит: «Я просто один из обычных фотографов, я вас не побеспокою».

Картье-Брессон ищет смысл, характерные особенности кадра, который он инстинктивно видит перед собой. И чтобы убедиться, что он видит полную композицию, а не только какое-то мимолетное выражение или жест, он смотрит через отражательную призму, установленную на «лейке». Изображение перевернуто, отчетливые формы выделяются, и когда все соединяется в приемлемую композицию, он спускает затвор. Это уже рефлективное движение. Кадр заполнил всю рамку (он редко прибегает к кадрировке). Объективом он пользуется, как снайпер оптическим прицелом своего ружья. Картье-Брессон часто повторял, что его правый глаз осматривает внешний мир, в то время как левый заглядывает в собственный внутренний мир. И оба, очевидно, соединяются в одном глазке объектива. Однажды он написал: «Для меня фотография является оценкой за доли секунды события, а также точной организации формы, что дает возможность передать суть происходящего».

Картье-Брессон объясняет: журналист сам обязан определить, что является важным, хотя он заранее не знает, в чем оно будет выражено. Камера Картье-Брессона готова сделать снимок в то мгновение, как только определился истинный образ. И по мере развития события он схватывает точно мгновение, когда все мимолетные элементы сформируют его картину. Он ясно подчеркивает свою мысль: «Фотография — это признание ритма в мире реальных предметов. Глаз находит и фокусирует именно этот объект среди массы реальности, а камера просто регистрирует на пленке решение, принятое глазом».

Картье-Брессон вступил во французскую армию в 1939 году, сразу после окончания работы над фильмом с Жаном Ренуаром. Он был капралом в армейском кинофотоподразделении, когда был взят в плен при разгроме Франции нацистами. Просидев тридцать шесть месяцев в лагере военнопленных, он успешно совершил побег после третьей попытки. Добрался до Парижа и до конца войны работал в подполье, помогая бывшим военнопленным, организовал французских пресс-фотографов для съемок оккупации и отступления нацистов из Парижа. После окончания второй мировой войны в Европе он работает оператором в Управлении военной информации Соединенных Штатов, снимая фильм о возвращении военнопленных во Францию.

В 1946 году Картье-Брессон посетил первую большую выставку своих работ, которая была организована в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В Соединенных Штатах он пробыл целый год, путешествуя по всей стране. После возвращения в Париж он и его два хороших друга Капа и Чим основали независимое фотоагентство «Магнум Фото». «Магнум» — кооператив, которым владеют выдающиеся мастера, поставляющие фотографии в иллюстрированные издания и журналы всего мира.

Картье-Брессон так формулирует свое кредо: «Для меня содержание неотделимо от формы. Под формой я имею в виду строгую организацию взаимодействия поверхностей, линий и содержания. И только в такой организации наши концепции и эмоции становятся конкретными и доступными для понимания. В фотографии визуальная организация может исходить из хорошо развитой интуиции».

Для скромного, бескорыстного Картье-Брессона фотографии — это образ жизни, творческий способ выражения, которым он может запечатлеть историю человека с исключительной осведомленностью, симпатией и поэтическим воображением.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Анри Картье-Брессон. Аллея Прадо, Марсель. 1932 год. 2.  Анри Картье-Брессон. День на скачках, Гонконг. 1949 год. 3.  Анри Картье-Брессон. Воскресенье на берегу Марны. 1938 год. Юсуф Карш: лица судьбы

Юсуф Карш в своих сильных портретах трансформирует человеческое лицо в легенду. Будущие историки периода между второй мировой войной и первым спутником для большего понимания обратятся к созданным Каршем психологическим портретам государственных деятелей, ученых и художников, к портретам тех людей, кто изменял лицо и вкусы мира.

Карш тщательно организовывает каждую фотографию, обращая много внимания как на фон, так и на моделирование структуры лица и фигуры с помощью освещения. Портрет организуется на всем пространстве кадра. Самая характерная особенность становится притягательной точкой, и глаза зрителя, пройдя по всей композиции, снова возвращаются к этой точке. Освещение выглядит естественным, хотя количество и размеры источников света внимательно рассчитаны, и создается впечатление, что позирующий сидит в спокойной атмосфере дворика, освещенного лучами не очень яркого солнечного света. Каждая часть фотографии гармонично связана сбалансированным отношением формы и объема фигуры, между темными и освещенными участками.

Карш не использует декоративных изгибов драпировки или пестрых задников в качестве фона. Он создает нужный фон с помощью света и устанавливает его соотношение с одеждой снимаемого. В портретах Неру, Сибелиуса и Мариан Андерсон объект выделяется тем, что строго определенное количество света, направленное на него, контрастно подчеркивается темным костюмом и очень темным фоном. В фотографиях Шоу и Черчилля Карш создает впечатление пространства и глубины с помощью световых эффектов, и это впечатление еще более усиливается удачно найденным поворотом головы, движением рук, одеждой и другими деталями.

Отличная техника Карша может создать внешне то, чего нет в характере объекта. Его портретный стиль, которым он снимал финансовых гигантов, воплощался в излишне драматические, великолепные фотографии, на которых явно проступало внешнее могущество без сопутствующей ему внутренней силы.

Когда Карш прилетел в Финляндию, чтобы сфотографировать известного композитора Сибелиуса, у него была его камера 8 на 10 дюймов и сотни фунтов снаряжения, но оказалось, что напряжение в электросети было недостаточным. И пока добивались разрешения властей подключиться к основной электролинии, Сибелиус услаждал Карша историями, которые рассказывал с заразительной веселостью. Объективы Карша изыскивали возможность найти истинный образ, отражающий дух и гений почтенного композитора.

Канадский премьер-министр У.Л. Макензи-Кинг, близкий друг и покровитель Карша, в декабре 1941 года сделал все для того, чтобы можно было сфотографировать Черчилля сразу же после его выступления перед обеими палатами канадского парламента. Каршу дали две минуты, чтобы сделать один снимок. Черчилль вошел и стал нетерпеливо ожидать, куря только что зажженную сигару. Карш, у которого не было никакого намерения включить сигару в портрет, подошел к нему и сказал: «Сэр, вот пепельница». Не добившись результата, он сказал «извините» и одновременно взял у Черчилля сигару и нажал на спуск. Черчилль подошел, пожал руку и заметил: «Да, вы, без сомнения, можете успокоить разъяренного льва и сфотографировать его». Элеонора Рузвельт, узнав об этом инциденте, прокомментировала: «Это, вероятно, было первое серьезное поражение Черчилля». Это был портрет, который сделал Карша известным.

Вот что пишет Карш о своей профессии: «Если имеется основная цель в моей работе, то ее суть — запечатлеть лучшее в людях и, осуществляя это, оставаться верным самому себе... Мне очень повезло встретиться со многими великими мужчинами и женщинами. Это люди, которые оставят след на нашем времени. Я пользовался своей камерой, чтобы сделать их портреты такими, какими они казались мне и, как я чувствовал, какими они остались в памяти своего поколения».

Великолепные портреты, сделанные Каршем, будут впечатлять будущие поколения, благодаря его художественному мастерству они будут знать, как выглядели известные личности этого периода истории.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Юсуф Карш. Джавахарлал Неру. 1949 год. 2.  Юсуф Карш. Эрнест Хемингуэй. 1958 год. 3.  Юсуф Карш. Ян Сибелиус. 1949 год. 4.  Юсуф Карш. Мариан Андерсон. 1948 год.
Андреас Файнингер

Андреас Файнингер родился в Париже в 1906 году в семье, связанной с искусством. Его прародители по отцу — музыканты, мать — художница, а отец, Лайонел Файнингер, был не только великолепный художник, но и весьма оригинальный композитор. Лайонел Файнингер восхищался вечной загадкой света и даже дал своему младшему сыну Теодору еще одно имя — Люкс, что по-латыни означает «свет». С помощью света Лайонел Файнингер превращал рациональный, геометрический мир кубизма в мистические образы. В отличие от отца Андреас полностью захвачен окружающей его природой, чьи секреты он разгадывает. Аналитик среди фотографов, он внимательно разглядывал как природные, так и искусственные процессы на каждом возможном уровне их величины и сложности — от телескопического до микроскопического. Расширяя масштаб нашего нормального, невооруженного зрения, он помогает нам увидеть анатомию того, что нас окружает, в неожиданных формах и непривычной красоте. Андреас Файнингер расширяет наше познание природных процессов. Наполовину ученый, настоящий художник, самый грамотный из фотографов, он использует свои энциклопедические знания фотографической техники разумно, под хорошо организованным контролем.

Файнингер пользуется телеобъективом, приближаясь к объекту и избавляясь, таким образом, от ненужных деталей. «С короткофокусным объективом,— говорит он,— я могу обнаружить скрытые предметы, находящиеся рядом, под рукой, а с длиннофокусным — скрытые предметы, находящиеся далеко. Длиннофокусные объективы дают новое визуальное ощущение людям — они расширяют их горизонты. И наоборот — предметы под самым нашим носом кажутся неизменно хорошими, если их снять по-настоящему крупно».

Композиции Андреаса строятся на концепции трехмерного пространства, что больше напоминает нам об архитектуре и о дизайне окружающего, чем о плоском мире живописи. Поэтому мы не удивляемся, когда узнаем, что он учился на архитектора и много лет работал по этой специальности до того, как заняться фотографией.

Файнингер считает, что для фотографов — и он полагает, что в дальнейшем они будут заниматься только цветной фотографией — ничто не является более ценным, чем взаимный обмен идеями и побудительными мотивами между искусством живописи и искусством фотографии. «Камера,— говорит он,— может развить новые качества, заложенные в цвете, до предела и — дальше. И вот здесь, в этом «дальше» воображение фотографа будет состязаться с воображением художника. Живопись время от времени должна возвращаться к естественному миру для обновления художественного видения. Главное направление свежего видения сегодня — новые перспективы, открываемые наукой. Здесь фотография, которая является не только искусством, но и наукой, стоит на самом твердом основании».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Андреас Файнингер. Бруклинский мост, Нью-Йорк. 1948 год. 2.  Андреас Файнингер. Нью-Йорк, 42-я улица. 1947 год. Робер Капа: фото в бою

Робер Капа (1913—1954) был самым выдающимся сражающимся фотографом своего времени. Человек, который любил мир, ненавидел насилие и террор и мечтал о времени, когда не будет войн, которые нужно снимать, посвятил всю свою сознательную жизнь внимательному и подробному изучению людей в смертельном бою. Его служение этой цели было страстным и полным. В 1936 году он отправился снимать гражданскую войну в Испании вместе с Чимом и любимой женщиной фотожурналисткой Гердой Таро. С камерой вместо ружья он находился среди войск на передовых позициях и вскоре сделал свой классический снимок смерти республиканского солдата в момент, когда того настигла пуля. В том же году Герда Таро была насмерть раздавлена танком, а спустя много лет и сам Капа встретил жестокую смерть.

Его настоящее имя было Андрей Фридманн, родился он в Будапеште в 1913 году. В юные годы, во времена жестокой диктатуры Хорти, покинул свою родную Венгрию и поехал в Париж через Берлин, где его соотечественник Дьердь Кепеш одолжил ему старую камеру «Фойхтлендер», дав возможность Капа сделать открытие, что он и фотография были созданы друг для друга. В Париже Капа начал свою пожизненную дружбу с Чимом и Картье-Брессоном. Три молодых человека работали вместе, часто над одним очерком, и делили место в лаборатории. Вместе они разработали идею, которую Картье-Брессон, самый совершенный мастер среди троих, позднее назвал идеей «решающего момента». Фотографии Капа, как писал Джон Стейнбек, «были сделаны в его сознании — камера только завершала их».

После войны Капа стал, как он удачно называл, «безработным военным фотографом». В 1947 году вместе с Чимом и Картье-Брессон ом он основал «Магнум Фото», международное кооперативное агентство для фотожурналистов, и посвятил свою энергию работе в нем и воспитанию нового поколения фотографов. И еще дважды он становился военным фотографом — в 1948 и 1954 годах. Командировка в 1954 году была, к сожалению, его последней.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1.  Робер Капа. Смерть республиканского солдата, Испания. 1936 год. 2.  Робер Капа. День высадки в Нормандии. 1944 год. 3.  Робер Капа. Коллаборационистку с ребенком выводят из города, Шартр, Франция. 1944 год.
Ю. Смит - фотожурналист

Кто самый выдающийся фотожурналист прошлого века? Большинство фотографов, если их спросят, ответят: «Юджин Смит».

По многим показателям У. Юджин Смит кажется неподходящим для этой почтеннейшей, хотя и неофициальной чести. Он достиг почти полного совершенства в техническом мастерстве, но это присуще и другим. И вряд ли какой другой человек оказался таким неприспособленным к работе в области современной журнально-издательской фотографии. Тем не менее, Смит является признанным героем среди фотографов своего времени. Его влияние на других велико и непрерывно растет.

Этот мыслящий, темпераментный человек обладает большой моральной силой. Юджин Смит мог потребовать от самого себя то, что не могли потребовать от себя другие. Смит давал фотографам образец моральной и художественной ответственности при выполнении заданий, который является руководством для всех людей этой профессии в деле дальнейшего развития правдивых средств информации.

«Фотограф,— пишет Смит,— должен нести ответственность за свою работу и ее результаты. Фотожурналистика, охватывая огромные массы читателей посредством изданий, оказывает гораздо большее влияние на общественное сознание, чем другие виды фотографии». Смит благоговеет перед такой силой и полностью поглощен этой ответственностью, считая, что понимание этого — глубокое, широкое, на всех уровнях — является неизбежной необходимостью. Отход от такого понимания считает предательством. Перед тем как сделать снимок, он будет исследовать объект для съемок столько времени, сколько потребуется, отдавая этому делу каждую клетку своего огромного интеллекта. Затем все свои усилия он направляет на то, чтобы как можно быстрее его выстраданные кадры стали законченными фотографиями. Живая действительность самого объекта являлась единственным ориентиром, чью власть он признает в формировании своих фотографических интерпретаций. Он не допускает, чтобы объект, в силу указаний и пожеланий фоторедакторов, стал воплощением их заранее обдуманных намерений. Смит не только сам снимает, проявляет и печатает каждую фотографию в своей собственной манере, но стремится, чтобы он сам — на этом он особенно настаивает — отбирал фотографии и размещал их с текстовками так, чтобы, как он считает, обеспечить правдивую и точную картину того, что сфотографировал.

Некоторые из самых известных фотоочерков Смита —«Доктор», «Медицинская сестра», «Испанская деревня», «Альберт Швейцер» — были сделаны для журнала «Лайф». «Испанскую деревню» называют «новым шагом вперед в фотографической журналистике... отражающей в какой-то степени изобразительное великолепие испанской живописи». «В лабиринте», один из наиболее выдающихся очерков, является «личной интерпретацией» Питсбурга и был опубликован в 1959 году в « Попюлар фотографи», журнале, военным корреспондентом которого Смит был с 1942 по 1944 год. Позднее он стал военным корреспондентом журнала «Лайф» и на Окинаве получил тяжелые ранения, сделавшие его калекой. Он проявил исключительное мужество при подготовке фотоочерка о жителях города Минамата, Япония, которые ели рыбу, пойманную в отравленной воде. Эта вода была испорчена выбросами ртути с химического концерна, расположенного в том же городе. Во время работы над этим очерком на него напали 6 человек и жестоко избили, выбив один глаз. Страстно увлеченный этой историей, пятидесятисемилетний фотограф и его молодая жена японо-американского происхождения настояли на том, чтобы остаться в японской рыбацкой деревне на три года, где Смит подготовил неопровержимые доказательства в целой серии захватывающих фотографий. Они были опубликованы в книге под названием «Минамата» в 1975 году.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы: 1. У. Юджин Смит. Уэльские шахтеры. Снимок сделан как часть репортажа Смита о выборах в Англии в 1950 году. 2. У. Юджин Смит. Пьющий солдат, вторая мировая война. 1943(?) год. 3. У. Юджин Смит. Испанская деревня. 1950 год. Дэвид Симур – Чим

Родившийся в Польше, Дэвид Симур (1915— 1956) — «Чим» — закончил свое образование в Германии и Франции и умер американским гражданином.

Никто другой не был так любим в среде международных фотожурналистов. Благородная душа. Чим был предан детям. Он был одинок, и ему был сорок один год, когда его убили в 1956 году во время израильско-египетской войны. Вся его семья, кроме одной сестры, была уничтожена нацистами в газовых камерах. Войны, которые он снимал (а он снимал много войн), рассматривались им как страшное преступление против детей всего мира. Он показывал ужасы войны через лица детей, фотографируя потерянных, израненных, искалеченных, осиротевших ребятишек, их изможденные тела и увядшие души. Он усыновлял детей везде, где он был. Он посылал им деньги. Помнил их дни рождения и по возможности виделся с ними. Когда это было возможно, устраивал их в дома своих друзей.

Профессиональная карьера Чима как фотографа началась в 1933 году в Париже, где он делил лабораторию с Робером Капа и Анри Картье-Брессоном. С 1936 по 1938 год он снимал испанскую гражданскую войну и события в Северной Африке и в Чехословакии. В 1939 году Чим фотографировал поездку испанских республиканских беженцев в Мехико. Когда он пересек границу Соединенных Штатов, то мог разговаривать на семи языках, но совершенно не знал английского. В Нью-Йорке Чим работал техником-лаборантом, а затем добровольно вступил в армию Соединенных Штатов, в которой прослужил три года на европейском театре войны, расшифровывая фотодокументы в военно-воздушных силах. К концу войны получил звание лейтенанта. В 1944 году в форме американского армейского офицера вернулся в Париж снимать его освобождение, там встретил своих друзей со всей Европы и нашел себе прибежище.

После окончания войны Чим вместе с Капа и Картье-Брессоном основал « Магнум Фото» и после смерти Капа в 1954 году стал его президентом. В первые послевоенные годы Чим делал для ЮНЕСКО документальные снимки детей в опустошенных районах Европы. Его фотографии были впервые выставлены в Художественном институте Чикаго, затем побывали в других странах, а позднее опубликованы отдельной фотокнигой.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1.  Дэвид Симур (Чим) Республиканские войска, гражданская война в Испании. 1936 год.

2.  Дэвид Симур (Чим) Народный фронт. Сидящие забастовщики, Париж. 1936 год.

3.  Чим (Дэвид Симур) Воздушный налет на Барселону. 1936 год.

4.  Чим (Дэвид Симур) Бернард Беренсон в галерее Боргезе, Рим. 1955 год.