Реализация хронотопа метарассказа в романе «Омон Ра»

1.2 Реализация хронотопа метарассказа в романе «Омон Ра»

Впервые широко (что обусловлено выбранным жанром) неомифологизм как черта поэтики реализуется В. Пелевиным в романе «Омон Ра».

Этот же роман открывает ряд текстов, в которых создание мифологем обретает место объекта изображения. Советская мифология и ее цели, механизмы, доведенные, как это свойственно поэтике В. Пелевина, до гротеска в соответствии с художественными задачами конкретного текста – вот что становится одним из главных объектов внимания в романе, активным средством структурирования произведения.

«Пелевин развивает миф по закону самого мифа». Следовательно, метод соцреализма «для работы с политическими мифами» подходит как адекватнейший. Подобный метод предполагает их эксплуатацию для совершенно определенной суггестии. Что, исходя из этого, нарратор у В. Пелевина пытается внушить реципиенту?

«Пелевин часто работает обманутыми ожиданиями, – пишет о его творчестве Андрей Немзер». Таков поп-культурный элемент поэтики, типичный для «тривиальной литературы»: неожиданный сюжетный ход, развязка, которой не предполагалось, сведение всего «смысла» повествования к последней фразе; «Омон Ра», пожалуй, наиболее характерен с этой точки зрения как поле для применения данного «приема». Названное обстоятельство – одна из причин того, что именно первый роман В. Пелевина в первую очередь (часто исключительно) присваивается фантастическим дискурсом. Зачастую именно он полагается стабильными потребителями данного жанра лучшим у писателя. Причина предпочтения в более полном соответствии рамкам указанного жанра, ожиданиям, предъявляемым читателем популярному произведению (конкретнее, произведению в жанре «криптоистории», как классифицировали бы «поджанр» романа В. Пелевина критики, специализирующиеся на фантастической литературе).

Итак, творчество В. Пелевина может быть в той или иной мере причислено к «фантастическому дискурсу» как к комплексу текстов, условно относимых к жанру фантастики. Цветан Тодоров так сформулировал требования к принадлежащему этому жанру произведению:

«Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от «поэтического» толкования. <…> Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным».

Можно ли напрямую отнести «Омон Ра» к исследуемому Ц. Тодоровым во «Введении в фантастическую литературу» жанру? Читатель уверен в «естественности» происходящего до определенного момента, протагонист также. Все расхождения его мифа об окружающей действительности с тем знанием, которое протагонист обретает, практически идентичны подобным изменениям в восприятии реципиента. «Колебания персонажа» и становятся структурообразующими для конструирования денотата данного диегезиса.

Сам автор, создается такое впечатление, стремится отмежеваться от невыгодной для себя параллели. Он пытается создать значимый с литературной точки зрения текст, пользуясь лейтмотивами, усложняя метафоры, обогащая роман рядом деталей, обеспечивающих множественность трактовок его текста, увеличивающих количество коннотаций.

Но «Омон Ра», по В. Губанову, в первую очередь – «непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики», структура, созданная с привлечением советских мифов, и по этой причине несущая упомянутый груз коннотаций, кажущийся существенным либо избыточным современному реципиенту, наполненным образами, за которыми стоит метафизика Советского Общества, Советской Мифологии, не до конца деконструируемой современным читателем, следовательно, наполненной скрытым денотатом и некоторыми созначениями, чье «наполнение», в свою очередь, раскрывается не мгновенно.

А. Немзер же считает, что «Омон Ра» соотносим, к примеру, с повестью Юза Алешковского «Маскировка» (1977), хотя критик и не высказывается на этот счет подробнее.

В данном случае мы подходим к проблеме учительства и отчетливой сатиричной направленности некоторых текстов В. Пелевина.

При сатирической направленности повести «Маскировка» Ю. Алешковский позволяет себе создавать гротескный, фантастический предметный мир своего текста – особенность, принципиально свойственная ему как автору.

Хронотоп повести характеризуется следующим образом. Старопорохов – захолустнейший городок с косыми домами, улицами в рытвинах, пьяными прохожими. Но под ним – завод водородных бомб, пьяницы же – «маскировщики», люди, чья профессия – не только скрыть происходящее под ногами от бдительности американских спутников, но и показать принципиальную неспособность СССР производить нечто высокотехнологичное и наукоемкое. ОТК находится под рынком, сцена подземного Дворца Съездов – под кладбищем, выходит газета «Высшая правда» – перечень примеров можно продолжить. Проиллюстрируем осведомленность протагониста о тотальном участии населения в мифотворчестве подобным развернутым примером:

«Все народ знает. И понимает, между прочим, что шашлык <…> кремлевский – это шашлык секретный, а ихняя солянка – бурдовая, ржавая селедка и биточки по-домашнему, в которых мяса мороженного меньше, чем в голодном клопе крови, – маскировка. Ведь ежели бы, братец, народ наш не был такой сознательный и грамотный, то, конечно бы, он от такой жратвы взбрыкнулся и устроил вторую Октябрьскую революцию, самую натуральную. А народ понимает, змей, задачу партии и правительства, кует ядерный щит и меч, хуй кладет на качество пищи и что тресковое филе куда-то пропало».

В финале обнаруживается, что герой – пациент психбольницы, доведенный до своего состояния «вредительством в вино-водочной промышленности, <…>вопросом обмана, унижения и издевательства над человеком в сфере бытового обслуживания».

У В. Пелевина «за гнилым фасадом существования наших недостатков» – ничего, у Алешковского – «главное». Последний творил в описываемую в обоих текстах эпоху, первый – практически постфактум. Для него уже не становится целью высмеять советскую космонавтику или быт, ибо они сами по себе уже обрели свое место и оценку. Повествователь в «Омон Ра» деконструирует советскую систему создания и модификации мифов (метарассказов). И это при том, что человек (Виктор Пелевин), который находится на следующем («технически» первом) повествовательном уровне, относится к тем, кто в начале своей жизни подвергался воздействию «советской метафизики». Нарратор выдает это присутствие фразой, сочиненной якобы (как и весь текст) Омоном Кривомазовым как эксплицитным автором (третий повествовательный уровень; по стандартной нарратологической классификации, впервые предложенной В. Шмидом): «<…>я больше времени проводил в пионерлагерях и группах продленного дня – кстати сказать, удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчас» [С. 9]. Но повествователь остается остраненным по отношению к опыту автора.

История русской литературы последних десятилетий знает и, если так можно выразиться, более постмодернистский способ применения мифов о советской истории и реалиях. Саша Соколов в «Палисандрии» (1985) структурирует мир сосуществования всех персонажей «советского космоса» от Фанни Каплан до Брежнева, наделяя привычные общеупотребимые мифологемы либо способностью к реализации (методика, в частности, Льюиса Кэрролла), либо демонстративным опровержением.

«И вспомнилось детство, когда, рассадив, бывало, колено, я коридорами власти прибегал к утешениям вот таких же усатых и важных опекунов моих. Дядя ли Иосиф, Серго ли Орджоникидзе, Буденный ли – они никогда не отказывали мне в ласке. И сколь худо о них ни писалось бы задним, давно загробным числом, я никогда не поверю в эту бессовестную, суесветную чушь».

Саша Соколов создает свой гармоничный с точки зрения морфологии и синтаксиса, хаотичный предметный мир, игровой и не претендующий на демонстрацию потенции советского мифа, на вскрытие его структуры через гиперболизацию возможностей. Игровой повествовательный хаос текста классика русского постмодернизма упорядочивается постоянным напоминанием о рамках норм русского языка путем их нарушения, диегезис пелевинского эксплицитного автора рассказывается вполне традиционным «псевдореалистическим письмом» (термин И.П. Ильина), не скатываясь в хаотичность еще и линейностью, беллетристичностью сюжета.

Протагонист романа В. Пелевина Омон вполне осознает, что навязываемые представления о светлом будущем современного ему общества – миф.

«Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего <…> было сознание советского человека, точно так же как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателей картонного флота уже не будет рядом» [С. 15].

Главное, что должно было отличать эти бутафорские аппараты – множество блестящей фольги, густо написанное «СССР», красные звезды, – и вот уже для ребенка само слово «звездолет» происходит от наличия этих ярко красных знаков на сверкающем борту [С. 15].

Впервые у В. Пелевина повествователь предъявляет читателю своеобразную солипсистскую модель художественного мира, в которой отдельно взятая личность самодостаточна, является тем хронотопом, в котором происходит действие романа. От традиционного структурирования предметного мира «пелевинское» отличается также и артикулированием указанного солипсизма, созданием установки на легитимацию именно подобного космоса, как минимум в представлении мифотворящего субъекта.

К примеру, функционер КГБ Урчагин перед космическим полетом объясняет герою назначение советской мифологии в следующих категориях:

«Запомни, Омон, хоть никакой души, конечно, у человека нет, каждая душа – это вселенная. В этом диалектика. И пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет.

<…> Достаточно даже одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма» [С. 119]. Эта душа – душа Омона, – знает Урчагин. И именно протагонист становится в романе единственным кандидатом на функцию «носителя солипсизма», выполняя свое назначение как актора.

Одновременно это – пример (пути) насильственного внедрения мифологем.

Есть и другой путь – путь космонавтов с «Салюта», которых устроило собственное бытие. «Я вдруг понял, что выпил водку, которой они ждали, может быть, несколько лет, и испугался по-настоящему» [С. 120]. Для них, таким образом, не возникает конфликта, который переживает Кривомазов, конфликта «центрального» для романа. Впрочем, этого конфликта не существует и для большинства, принимающего самый привлекательный советский миф (об успехах в космосе) на веру. Большинства, к которому относился и герой.

«Да, это было так – норы, в которых проходила наша жизнь, действительно были темны и грязны, и сами мы, может быть, были под стать этим норам – но в синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд, существовали особые сверкающие точки, искусственные <…> И каждый из нас – даже синелицый алкоголик, жабой затаившийся в сугробе, <…> имел там, в холодной чистой синеве, свое маленькое посольство» [С. 23].

Омон постоянно старается находиться на точке зрения субъекта наблюдения, примеряя на себя роль «объекта мифологизации».

Так, он хочет оказаться в кабине самолета, ставя себя на место пилота, «пролетающего» мимо окружающего его мира. Проблема наличия пилота беспокоит юношу.

«– Я вот думаю, – сказал я, показывая вилкой на висящий перед нашим столом картонный звездолет, – есть там внутри кто-нибудь или нет?» [С. 15].

Встреча с Митьком (никогда «Митя» или «Дмитрий», всегда «Митек»), постоянным наперсником и практически трикстером протагониста (в чем-то двойником), происходит одновременно с обнаружением изображения советского космонавта на стене помещения пионерлагеря «Ракета», куда персонажей приводит желание космической романтики.

Разобрав картонный муляж, Митек, видит, что его пилот заперт в глухой коробке кабины с картинкой Земли в иллюминаторе и люком, но без иллюминатора и люка на наружной стороне обшивки. «– Найти бы того, кто эту ракету склеил, – сказал Митек, – обязательно бы ему по морде дал» [С. 15].

Первый обед в лагере, предвосхищающий с точки зрения пространственно-временных отношений переломные для композиции, развития сюжета события, будет повторен на подобных же «стыках хронотопа» вплоть до цитирования синтагмы (в конце 4 главки: прибытие в казарму летного училища). «Обед был довольно невкусный – суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот» [С. 14]. Перед стартом лейтмотивный обед единственный раз приобретает сюжетозначимую функцию: героя кормят снотворным «в преддверии» перехода границы двоемирия – пути на Байконур, которого он будто не помнит. «Обед был довольно невкусный: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот; обычно, допив компот, я съедал все разваренные сухофрукты, но в этот раз съел почему-то только сморщенную горькую грушу, а дальше почувствовал тошноту и даже отпихнул тарелку» [С. 80]. В связи с вышесказанным заслуживает определенного внимания и композиция романа. В. Губанов высказывает сходное мнение: роман «можно разделить на четыре части. Конец каждой из них ознаменован появлением супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота. Инициация Омона завершается тем, что он выбирается из лунохода (отказывается от мечты о коммунизме), поняв сущность тоталитарной системы». Звезды остаются лишь атрибутом пропаганды, «амортизуемой» мифологемой, будучи достижимы лишь в виде такого активного средства идеологической пропедевтики, как кулинарное изделие.

Обряд инициации – важный структурный элемент эмпирического приложения древней мифологии, к которому В. Пелевин обращается во многих текстах: «роман карьеры» «Generation _‘П’», «роман достижения нирваны» «Чапаев и Пустота», «повесть индивидуального пути» «Желтая стрела», другие тексты В. Пелевина с любыми подобранными сходным образом определениями.

Правомерно утверждать, что, структурно, композиционно действие романа «Омон Ра» длится от рождения протагониста через пережитое им состояние катарсиса к обретению знания о мире и себе. Подобная структура, ориентированная на мифологический мотив добычи культурного объекта, на систему древних мифов, посвященных космизации окружающего пространства, более полно будет использована при создании текста романа «Чапаев и Пустота».

Для повествователя все в предметном мире текста имеет свое значение и последствия, структурируется система лейтмотивов.

Одна из картинок, виденных Омоном, ползущим по коридору, через стекло противогаза: «<…>вот муравей, ставший после смерти двумя тончайшими лепешечками и оставивший после себя маленький мокрый след в будущем – в полуметре, там, куда нога шедшего по коридору ступила через секунду после катастрофы» [С. 19].

Позже это вспоминается реципиентом при прочтении сцены наезда Кривомазовым в луноходе на тело погибшего космонавта.

«Я заметил, что вокруг очень тихо, только под моими локтями скрипит линолеум, словно по коридору катится что-то на ржавых колесиках; за окнами, далеко внизу, шумит море, и где-то еще дальше, словно бы за морем, детскими голосами поет репродуктор:

Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко,

Не будь ко мне жестоко, жестоко не будь» [С. 19].

И лейтмотивом всего пребывания в лагере (данная часть романа, имеет очевидную параллель с «романом воспитания», и это соотнесение В. Пелевин использует несколько лет спустя в «Generation _‘П’») становится отрывок из той же песни, напеваемый Омоном:

«От чистого истока в прекрасное далеко,

В прекрасное далеко я начинаю путь» [С. 19].

В первых главах, как мы видим, закладывается то, что сыграет роль в кульминационных сценах. «В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность – непознанная (до поры до времени) закономерность», – подтверждает А. Генис.

«Я остановился и открыл глаза. До конца коридора оставалось метра три. На темно-серой стене передо мной висела полка, а на ней стоял желтый лунный глобус; сквозь запотевшие и забрызганные слезами стекла он выглядел размытым и нечетким; казалось, он не стоит на полке, а висит в сероватой пустоте» [С. 20]. Через эту сцену протагонист переходит в тот «дискурс Лунного путешествия», из которого выходит в зеркальной сцене финала романа. «Сквозь тонкую пелену слез Земля виделась нечеткой и размытой и словно висела в желтоватой пустоте; из этой пустоты я и глядел на ее приближающуюся поверхность, протискиваясь к ней навстречу, пока вдруг не расступились сжавшие меня стены и коричневый кафель пола не полетел мне навстречу» [С. 121]. Все пребывание в этом дискурсе и связано с собственно фантастическим в романе. Выпадая из него, герой оказывается в «нормальном» для него мире, покидает сферу хтонических ужасов. Граница двоемирия переходится в состоянии, близком к бессознательному (в котором герой оказывается не по своей воле), характеризуемом неспособностью адекватно воспринимать происходящее.

В детстве Омон хотел славы, с фотографией в центральной газете, с вниманием незнакомых людей. Поняв, что вряд ли кто станет особенно интересоваться его подвигом, как сам Омон мало задумывался о людях с фотографий в газетах, герой отказывается от мечты о признании. Но не от желания подвига. Впрочем, у мечты о фотографии космонавта Кривомазова есть еще «солипсический» аспект: – «И самое, конечно, главное – мне хотелось самому стать одним из других людей; уставиться на собственное, составленное из типографических точек лицо, задуматься над тем, какие этот человек любит фильмы и кто его девушка, – а потом вдруг вспомнить, что этот Омон Кривомазов и есть я» [С. 34].

Протагонист должен сам стать – мифотворцем, точнее, выполняющим роль медиатора между субъектом и объектом мифологизации: Советским Союзом и Западом, руководством (условное обозначение тех сил, которые, собственно, и стоят за мифотворчеством в романе) и народом.

«Главная цель космического эксперимента, к которому тебя начинают готовить, Омон, это показать, что технически мы не уступаем странам Запада<…>.

Но борьба идей – это такая область, где нельзя останавливаться ни на секунду. Парадокс – и, опять же, диалектика – в том, что обманом мы помогаем правде, потому что марксизм несет в себе всепобеждающую правду, а то, за что ты отдашь свою жизнь, формально является обманом» [С. 38]. Вскоре раскрывается и часть механизма производимого обмана: «Да и самолетов у нас в стране всего несколько, летают вдоль границ, чтоб американцы фотографировали» [С. 41].

Так Омон начинает проходить своеобразную инициацию; точнее, уже проходит ее, по мнению Урчагина и некоторых других посвященных в цель, к которой готовят Кривомазова.

Эти люди сознаются в намеренной мифологичности навязываемой согражданам картины мира. Омон особенно и не старается разоблачать, не имеет и цели добиться истины об «объективной реальности».

Дима, седой молодой человек, последний из обслуживающих «автоматику», корректирующий прилунение аппарата с Омоном на борту, служил в ракетных войсках.

«– Оперативным дежурным. Потом стратегическим.

– А что это значит?

– Ничего особенного. Если в оперативно-тактической ракете сидишь – оперативный. А если в стратегической – тогда стратегический дежурный» [С. 91].

Герой хорошо усваивает урок Урчагина, объяснившего механизм и целесообразность мифологизации. Успокаивая перед гарантированной гибелью, Омон обманывает Диму, фаната «Пинк Флойд», мечтавшего достать редкую запись группы. «Обычный саундтрек. Можешь считать, если «Морэ» слышал, то ее тоже слышал. Типичные «Пинки» – саксофон, синтезатор» [С. 94].

Позже Кривомазов называет точку своего назначения на карте Луны именем этой записи – «Zabriskie Point». Красная линия пути и судьбы упиралась в этот черный кружок, «за которым ее уже не должно было быть. Кружок был очень похож на обозначение станции метро<…>» [С. 98]. Красным цветом на стандартных схемах изображается Кировско-Фрунзенская линия московского метрополитена.

Красная линия прочерчена по рельефной карте Луны на совещании у начальника полета. «Как ты знаешь, Омон, наша космическая наука преимущественно исследует обратную сторону Луны, в отличие от приземляющихся на дневной стороне американцев» [С. 36] (Значимую оговорку позволяет себе Урчагин, намекая на неистинность американских достижений в освоении Луны: они лишь «приземляются»). Луноход при первом взгляде напоминает красную консервную банку (игрушка в руках Пхадзера Владиленовича) с неизбежным «СССР» на борту. Красными консервами будут «Великая стена» из постоянного рациона советских космонавтов.

Трещина, в которую собираются посадить луноход с обеспечивающим действие его «автоматики» Омоном, носит имя Ленина, буй посылает радиосигналы: «МИР», «ЛЕНИН», «СССР». Ленин на стенде лагеря изображен в виде абстракции: красное, наступившее на белое. Движение по трещине становится движением по Московскому ордена Ленина метрополитену им. Ленина. которое заканчивается для героя на станции «Библиотека имени Ленина» (на красной Кировско-Фрунзенской ветке метрополитена).

На формирование культурного контекста, внедрение в «ленинский дискурс» влияет и аллюзия на повесть В.П. Катаева «Маленькая железная дверь в стене» (1964) о В.И. Ленине. Отряд космонавтов в романе В. Пелевина перед полетом к Луне посещает Мавзолей, в который поднимается прямо из подземных коридоров своего космического училища через «маленькую железную дверь в стене».

Движение по красной линии оказывается «движением по линии жизни». Дело в том, что и в луноходе снова перед глазами героя, в физическом смысле, оказывается карта Луны и красная линия, которую он чертит сам красным фломастером на веревочке. О данном уподоблении говорит последняя фраза текста романа: «Я поднял глаза на схему маршрутов, висящую на стене рядом со стоп-краном, и стал смотреть, где именно на красной линии нахожусь». Герой покидает хронотоп советского космоса / метро, но не избавляется от своей стези «мифологизируемого» метарассказами ауктора (повторим, что Кривомазов – эксплицитный автор текста.

Хронотоп дороги в целом оказывается важным для «Омона Ра», поскольку очевиден параллелизм не только этого романа В. Пелевина с романом воспитания, который находит свои истоки в архаическом сюжете преодоления «хтонической сферы ужасов» с целью инициации или обретения культурного объекта (данный параллелизм характерен и для романа «Чапаев и Пустота»).

Очередная актуализация лейтмотива дороги, по которой движется нечто «железнодорожное», происходит таким образом: «<…> теперь, повиснув в сверкающей черноте на невидимых нитях судьбы и траектории, я увидел, что стать небесным телом – это примерно то же самое, что получить пожизненный срок с отсидкой в тюремном вагоне, который безостановочно едет по окружной железной дороге» [С. 89].

Здесь наблюдается составная часть генезиса последней по времени и самой удачной, по признаниям многих, повести В. Пелевина «Желтая стрела», точнее, ее хронотопа вечнодвижущегося поезда, существующего как замкнутый мир «среднего» человека, из которого протагонист повести стремится выйти (также благодаря буддийскому, ориенталистскому «духовному толчку» из «Индии духа»; аллюзия на «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева достаточно очевидна).

Восточные мотивы, впервые появившись у «пелевинского нарратора» в романе «Омон Ра», позже возникают последовательно во всех следующих романах. Таковы ориентальное мировоззрение, буддийская ориентация автора.

Омону кажется, что серый дощатый забор училища продолжает протянувшуюся из степей Китая «Великую Стену» и превращает в древнекитайское «и решетчатые беседки, где в жару работает приемная комиссия, и списанный ржавый истребитель, и древние общевойсковые шатры<…>» [С. 33]. Тушенка, которой Омон будет питаться в полете, будет называться «Великая стена».

«Повесть была воспринята как злая сатира на тотальный обман советской пропаганды [например, по мнению того же В. Губанова, – «одной из задач, которую ставил перед собой Пелевин при написании этого произведения, была попытка обличить тоталитарную систему, существовавшую в Советском Союзе. Космос, являющийся центральным образом в романе – это коммунизм»], и лишь немногие обратили внимание на неожиданный солипсистский финал «Омона Ра», в котором выясняется, что никакие ракеты никуда и не думали лететь, а все это происходило только в сознании обреченных на смерть «космонавтов» <…>», – как бы подытоживая вышесказанное, пишет С. Кузнецов. Он же ставит важную для концепции мира и человека В. Пелевина проблему индивидуалистского бытия протагониста, вместе с тем и эксплицитного автора.

Необходимо в связи с этим сказать об иронии, перманентно присутствующей за многими сентенциями пелевинского повествователя (не только в рассматриваемом тексте).

«– В общем, все, как в самолете, сидишь в кабине, ручка у тебя, педали, только смотришь на экран телевизора. Так эти двое на занятии, вместо того, чтоб иммельман отрабатывать, пошли, суки, на запад на предельно малой. И не отвечают по радио. Их потом вытаскивают и спрашивают – вы чего, орлы, на что рассчитывали, а? Молчат. Один, правда, ответил потом. Хотел, говорит, ощутить, говорит. Хоть на минуту…» [С. 41]

Данный пример иллюстрирует, как испытывающие воздействие мифа создали для себя миф собственный, «сверху» не навязанный. Советские «мифологизаторы» не ожидали, что их подмена реального налета необходимых летчику часов работой на тренажере (самолетов, напомним, почти нет) обернется согласием на подмену – более глубоким, до возможности действительно принять «телевизор» за окна кабины пилота.

Стандартным откликом на «мифологизацию» оказывается выбор имени ребенку; к примеру, история Пхадзера Владиленовича Пидоренко выглядит следующим образом: «Его отец тоже был чекистом и назвал сына по первым буквам слов «партийно-хозяйственный актив Дзержинского района»; кроме того, в именах Пхадзер и Владилен в сумме было пятнадцать букв, что соответствовало числу советских республик» [С. 46–47].

Люди, вдохновляющие обслуживающих советскую автоматику, – «сильные духом» (по названию изучаемой дисциплины). Наиболее впечатлившие – сын и отец Попадьи, совершившие подвиг также во имя «маскировки» (вспомним повесть Ю. Алешковского). Это и есть предельная возможность воздействия советского мифа. Киссинджер был введен на охоте в заблуждение изображавшими двух медведей спецегерями, которые были им убиты (казалось бы медведи; но один из одетых в шкуру егерей – Попадья-младший – действительно скончался), что помогло создать эйфорию, благоприятную для подписания договора об уничтожении несуществующих в СССР и многочисленных у США ядерных вооружений.

Для аутентичности ситуации сделана интертекстуальная отсылка, аллюзия на одну из популярных советских книг, создающую идеологических миф о разведчике Николае Ивановиче Кузнецове и партизанах ровненских лесов – «Сильные духом» Дмитрия Медведева (1965). Текст книги (жанр не определен автором, объясняющим этот факт отсутствием художественного вымысла) не используется в виде цитат, отсылка производится на само художественное произведение, имеет значение его строгая идеологически-воспитательная направленность, риторический модус повествования («Бессмертна память о павших товарищах. Что перед ней время!»).

Все дело в том, что «наша советская жизнь» требует постоянной готовности к совершению подвига – только так формируется метарассказ, согласно которому она лучше западной: «наша советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур <…>, и именно здесь приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души» [С. 51–52]. То есть оказывается важно состояние сознания (состояние, организованное, как уже было установлено, структурирующими мифологемами), когда осознание необходимости некоего действия во благо страны отрицает инстинкт самосохранения.

Иван Сергеевич Кондратьев, преподающий «Общую теорию Луны», цитирует известного мистика Гурджиева и его теорию пяти Лун, каждая из которых приводила к смене экономической формации, и падение пятой должно установить коммунизм на всей планете. Отсюда понятно значение для страны победившего социализма этого небесного тела [С. 58]. Но как и Луна, коммунизм – видимо, эту «последнюю инстанцию реальности» после «тамбура» современной «советской жизни» имел в виду Омон – недостижим. Однако заподозрившему «светлое будущее» в недостижимости рассчитывать на долгую жизнь не приходится.

Полковник в черной рясе проводит над Митьком и Омоном специальное исследование, которое должно выявить неспособного поверить в навязываемую установку на реальность пейзажа за линзами лунохода. Традиция помещать мистиков в ряды коммунистической партии, условно говоря, большевиков, продолжится в образе Чапаева из романа «Чапаев и Пустота». Таинственный чин КГБ оказывается хранителем коллекции черепов, среди которых на видном месте – череп Троцкого (что выдает в обладателе профессионального убийцу); он способен к гипнозу и обставляет «сеанс» множеством зеркал и восковых свечей, вытопленных из человеческого жира [С. 64].

Митек, проходящий исследование (запись которого прослушивает позже Омон), сначала осознает себя жрецом Аратты, жителем древнего Вавилона по имени Нинхурсаг. Перед нами и полковником – сцена его инициации, совершающаяся вслед за сменой принцем старого шумерского царя и при свете Луны. Самое большое достижение жреца и будущего верховного резчика печатей – оттиск с изображением бога Мардука. (Опустим рассмотрение возможных параллелей данного сюжета с канвой последнего романа В. Пелевина «Generation _‘П’», где один из уровней манифестации авторской концепции структурирован с опорой на шумеро-аккадскую мифологию, так как этому будет уделено внимание в главе III.)

В следующем «превращении» Митек – Секстий Руфин, вольноотпущенник и метроман, свидетельствовавший против христиан. Он читает стихи на вечере у легата («перевоплощение» полковника) – сборище, на котором все совершают мессу в честь Луны, а сам легат объясняет Секстию разницу между Селеной (Луной) и Гекатой (и непременность неприятия последней).

Наконец, Митек становится Фогелем фон Рихтгофеном, обороняющим Берлин летчиком с пулеметом в руках. Воздушный ас (имя которого в переводе с немецкого и означает «птица») в прошлом участвовал в тайном нацистском проекте полета на Луну на модернизированном «Мессершмидтте», в присутствии высших чинов рейха в высоких черных колпаках – как римляне на сборище у легата, как и сам полковник КГБ перед Митьком.

Затем Митек вспоминает детство, школьный утренник, когда он был наряжен луноходом и смотрел в окно на Луну, давая клятву попасть на нее [С. 72].

Затем друга Омона отводят в глухой тупик под лестницу, и его убивает полковник.

Митек вешал над своей кроватью в центре подготовки космонавтов репродукции Куинджи, на которых «Луна недостижима». Он оказывается тем, кто мог прочувствовать подмену настоящей Селены подземельями Москвы и, таким образом, не совершить подвиг, на который Омон теперь шел один.

Дима, еще один член экипажа, кратковременный наперсник протагониста во время «полета», вешает над койкой листок с птицей и надписью «OVERHEAD THE ALBATROS» [С. 48]. Его любовь к западной рок-группе оказывается для «советских мифологизаторов» безопаснее, чем фанатичное стремление к Луне Митька.

«Антимифологизаторская направленность» творчества В. Пелевина полагается некоторыми критиками имманентно присущей творчеству писателя. «Важную роль в романе играет музыка. Неслучайно, несколько страниц посвящены диалогу Омона и Димы Матюшевича о группе Pink Floyd. <…> Образ одинокой птицы, летящей над огромным океаном, перекликается с сюжетом книги». Это внимание к музыкальной культуре придет в «Чапаеве и Пустоте» к заметному воздействию на структуру текста.

В конечном итоге объекты мифологизации привыкают к обнаженности симуляции и не замечают очевидные ее свидетельства. Одежда космонавтов, например, изготовляется из комбинезонов американских летчиков, сбитых во Вьетнаме: «<…> в серебристом скафандре, утепленном в некоторых местах кусками байкового одеяла в желтых утятах, Отто Плуцис <…>» [С. 77]. Это не влечет никакой рефлексии по поводу «генезиса костюма».

Объектом внимания Кривомазова становится нечто все-таки глобальное по сравнению с советскими метарассказами. Рефлексией по поводу мифологизированности человеческого сознания становится проведение Омоном параллели между человеком и небесным телом: удаленные друг от друга, подверженные влиянию окружающего мира, «мы также неподвижно висим в пустоте, где нет <…> надежды приблизиться друг к другу или хоть как-то проявить свою волю и изменить судьбу; мы судим о происходящем с другими по долетающему до нас обманчивому мерцанию и идем всю жизнь навстречу тому, что считаем светом, хотя его источника может давно не существовать» [С. 89].

Только осознав себя грязным оборванцем в ватнике, каковым выглядит советский покоритель космоса в романе, Омон избавляется от кризиса самоидентификации, перманентно присутствующего в жизни протагониста. «А иногда я додумывал старые мысли, опять поднимавшиеся в моем сознании. Вот, например, я часто думал – кто же такой я?» [С. 55] В финале романа, выбравшись из темнот советского космоса, оказавшихся стандартными тоннелями метро, герой видит себя в зеркале:

«Одет он был в грязный черный ватник, в нескольких местах измазанный побелкой, и имел такой вид, словно спал последней ночью черт знает где.

Впрочем, именно так оно и было» [С. 122].

Один из главных козырей, романтическое далеко советской метафизики превращено повествователем в «клаустрафобийные» подземелья, космонавт, человек, приобщившийся к хронотопу этой романтики, – в откровенно маргинального персонажа. Все это – и переворот в осознании протагонистом своего места в пределах «советской парадигмы», и снижение оценки качества этой самой парадигмы.

Старуха соседка еще в детстве объясняла Кривомазову:

«– У тебя, Омочка, внутри есть душа, <…> и она выглядывает сквозь глазки, а сама живет в теле, как у тебя хомячок живет в кастрюльке» [С. 56].

В кульминационный момент существования сам Омон оказывается на месте запертого зверька: «Интересно, придет ли в голову кого-нибудь из тех, кто увидит в газете фотографию лунохода, что внутри стальной кастрюли, существующей для того, чтобы проползти по Луне семьдесят километров и навек остановиться, сидит человек, выглядывающий наружу сквозь две стеклянные линзы?» [С. 57]

Он знает, что ничтожен по сравнению со многим в окружающей реальности. И тогда Омон выбирает бога, которому хочет быть подобен, – это Ра, странствующий в Манджет, лодке, которая есть Солнце, а ночью пересаживающийся в Месектет, которая есть Луна. Он же сокол, птица, с которой обычно сравнивают летчиков и космонавтов (начальник полета называет Кривомазова «верным соколом Родины» [С. 57]). Ра становится именем, которое присваивает себе протагонист; и только к финалу, перейдя границу двоемирия, выйдя из «пространства советской космонавтики», герой побеждает ничтожность, обретая в итоге борьбы истинное знание о себе и мире.

Впрочем, Омон не покидает не отпускающего его хронотопа советского мифа.

В вагоне метро он вдруг неосознанно воображает себя все еще находящимся в луноходе: – «Половина лампочек в луноходе не горела, и свет от этого казался каким-то прокисшим». В сетке пассажирки рядом обнаруживается знакомый набор продуктов, только теперь в полуфабрикатном состоянии: «<…> там было несколько пачек риса, упаковка макаронных звездочек и мороженная курица в целлофановом мешке» [С. 122]. С другой стороны, это может означать, что Омон вскрыл структуру советского мифотворчества, что стал очевиден механизм его функционирования и исходные элементы.

Однако герой находится «на красной линии» схемы маршрутов, что висит на стене вагона. СССР жив, все продолжается, миф не умер. Омон все еще движется по «тамбуру», по пути, видимо, к коммунизму, как хочет показать через систему лейтмотивов повествователь.

(Выход из хронотопа «советского» космоса и одновременно подземелий метро происходит из-за стремления героя к изображению Земли на календаре, увиденном из шахты вентиляции. Хтоническим ужасом, преследующим протагониста, оказывается космонавт с красными буквами «СССР» на шлеме из мечты и детства Омона [С. 120]. «Земля» осознается только непосредственно на станции метро, среди пассажиров. Но герб СССР изображает вид Земли с Луны, – заметил Омон еще перед обязательным выстрелом в висок. Выстрел не состоялся, герой покинул тоннели метро через вентиляцию, но обрел себя вновь в хронотопе «советского».)

В. Пелевин действительно предлагает множество вариантов прочтения своего текста, порождая обилие коннотаций с помощью упоминавшихся приемов: многоуровневой системы лейтмотивов, автоаллюзий, различного рода ретроспекций.

Омон слишком медленно осознает подвох со стороны тех, кто послал его и погибших коллег в полет, – только находясь в луноходе на рельсах метро (старый московский миф о секретном кремлевском метро, существующем параллельно, рядом, над, под «настоящим»), на каком-то безлюдном его отрезке. Это достаточно очевидно, но не для находящегося под воздействием внушений Кривомазова: «Из-за оптических искажений казалось, что чернота вокруг лунохода смыкается в свод и уходит вперед бесконечным туннелем. Я ясно различал только небольшой участок каменной поверхности, неровной и шероховатой, – это, видно, был древний базальт; через каждые метр-полтора перпендикулярно линии моего движения над грунтом поднимались невысокие продолговатые выступы, напоминающие барханы в пустыне; странным было то, что они совершенно не ощущались при движении» [С. 99]. Туннель метро, шпалы, движение по рельсам (ранее «заклинило руль» и движение стало вынуждено «однонаправленным»). Протагонист не осознaет всего этого вплоть до того, как предназначенный для выстрела в висок пистолет (после установки радиобуя вручную) даст осечку, и запахи подскажут, что вокруг отнюдь не лунная поверхность.

Омон галлюцинирует, в трансе вращая педали, вспоминая катание в детстве на велосипеде по белой разделительной линии асфальтового шоссе, и в его сознании возникает следующая солипсистская картина мира: «<…> если, забыв про Zabriskie Point, до которого оставалось совсем немного, я все-таки бывал иногда счастлив, – не значило ли это, что уже тогда, в детстве, когда я был просто неотделившейся частью погруженного в летнее счастье мира, когда я действительно мчался <…> навстречу ветру и солнцу, совершенно не интересуясь тем, что ждет меня впереди, – не значило ли это, что уже тогда я на самом деле катил по черной и мертвой поверхности Луны, видя только то, что проникало внутрь сознания сквозь кривые глазки сгущающегося вокруг меня лунохода?» [С. 104]

Луноход при первом появлении создает впечатление «умного аппарата», но Омон неосознанно проводит параллель со своими детскими рисунками, показываемыми друзьям: «Нравились им всегда рисунки, где было много всяких бессмысленных черточек, так что я даже потом их нарочно пририсовывал. Вот так же и луноход казался очень сложным и умным аппаратом» [С. 53]. За его линзами мир видится словно сквозь слезы «длинный темный коридор за стеклами коридора» [С. 54]. Этот возвращающийся коридор за стеклами противогаза – вот в сжатом виде и все существование Омона Кривомазова, его цель и главная индивидуальная особенность.

Таким образом нарратором вводится концепция тождества «объективной реальности» и кастрюли лунохода, тесной и безысходной. Человеку, согласно ей, возможно лишь пытаться разглядеть что-то неопознаваемое за двумя дырочками (сильно искажающими линзами), доверяясь в конечном итоге, собственному сознанию, структурирующему из предложенных, а во многом, им же и порожденных элементов картину данной «объективной реальности». То есть, удел сознания – плодить и плодить мифологемы, метарассказы для загнанного в металлическую ловушку тела; а значит, и побег из этого «лунохода» невозможен, ибо он оказывается лишь несущественной сменой неба над головой, которое «на самом деле» останется все той же крышкой душной кастрюли, движущейся по «красной линии».

Исходя из рассмотренного становится очевидным введение в предметный мир образа Земли, которая оказывается все время лишь изображением: на календаре, глобусе, советском гербе.

«Больше всего Земля из космоса напоминает небольшой школьный глобус, если смотреть на него, скажем, через запотевшие стекла противогаза» [С. 38]. Ни разу этот мир, в котором Омон (и любой другой человек) «движется по красной линии в своей тесной кастрюле» лунохода, не показан как таковой, только и исключительно как модель, созданная сознанием. «– И я, и весь этот мир – всего лишь чья-то мысль <…>» [С. 87], – произносит медведь из сна Кривомазова (отец либо сын Попадьи).

По пути странствия по сфере хтонических ужасов (в рассматриваемом тексте ею становится метрополитен) протагонист, во-первых, выполняет роль культурного героя, целью которого является выход из этой сферы, тождественной столь актуальному для пелевинского повествователя знанию о себе и мире. Во-вторых, он встречает различного рода дарителей фольклорно-архаического типа, – например, Ландратова, одного из наставников, дарующего Омону дрезину путем своей смерти (Ландратов был послан убить разобравшегося в ситуации героя).

Помимо дарителей материальных объектов встречаются и дарители упомянутого ранее «знания».

Белка и Стрелка выполняют функции сторожевых собак, «товарищ Лайка», «первый советский космонавт» смирно сидит в орденах перед скромным блюдечком в углу. Омон встречает «ребят с автоматического зонда», направляемого к «Альфе Макроцефала», то есть тех, кто в полете должен обеспечивать работу столь же беспилотного, как и кривомазовская ракета с луноходом на борту, космического аппарата. Японец под угрозой физической расправы отказывается от совместного полета, видимо, уже что-то зная о советской космонавтике [С. 75]. Станция «Салют» оказывается похожа на бутылку («космический грузовик», кстати, называется «Агдам Т‑3») [С. 115]. Все это – подвешенное, как корабли из картона, на стреле крана (и подпертое бревном); в бассейне тренируют не для отработки движений в космосе, а для аутентичной их имитации; модуль «Квант» – ящик, не более; «Время» – не передача в прямом эфире [С. 117].

Отношение к кораблям над столиками «пионерлагерной столовой» теперь меняется, ретроспекция выявляет неромантичные подробности: «<…> кабелями, облепленными чем-то вроде липких волокон, которыми покрываются, например, нити, на которых что-нибудь вешают в пионерлагерной столовой» [С. 113]. Нитки, которые держали сверкающие звездолеты, при ближайшем рассмотрении оказываются для нарратора отталкивающими. Симулякры вокруг субъекта внимания – возможна и такая формулировка авторской концепции, воспроизводящейся в каждом последующем романе. Среди прочего, автор настойчиво вводит в текст порой незначительные аллюзии на те или иные мифологемы: встречающиеся крысы размерами с небольшую собаку – это всего лишь еще одни популярный миф о московском метро [С. 113].

Вспоминая высказывание А. Вяльцева, утверждавшего, что соцреализм наиболее адекватен для «работы с политическими мифами», которой повествователь у В. Пелевина и занимается, следует обратиться и к соцреалистическому методу как мощному источнику мифологем.

Абрам Терц эксплицирует социалистический реализм как искусство, ставящее целью помощь в достижении коммунистического абсолюта, а посему не нуждающееся в рудиментах критического реализма дореволюционных авторов. Реалистическое из произведений должно быть вытравлено, оставляя место лишь картинам идеальной действительности, переданным с марксистских, ленинистских и прочих позиций, т.е. не действительности как таковой («Наша беда в том, что мы недостаточно убежденные соц. реалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти до конца по проложенному нами самими пути».). Более того, мифологизации должны быть подвергнуты значимые для будущего социализма акты государственной власти или происходящее с ее носителями. «Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. <…>

Мы сами взорвали фундамент того классицистического шедевра, который мог бы (ждать оставалось так недолго!) войти наравне с пирамидой Хеопса и Аполлоном Бельведерским в сокровищницу мирового искусства».

Самопровозглашенная же задача нового вида искусства состояла в общих чертах в следующем: «…Являясь основным методом советской литературы, социалистический реализм требует правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». В известном докладе Жданова сформулированы следующие условия творчества – долг советского писателя: «отбирать лучшие чувства и качества советского человека» и «раскрывать перед ним завтрашний его день».

Ю.М. Лотман обосновывает уподобление социалистического реализма (произведений, «лакирующих», подменяющих «действительность») рыцарскому роману, который культивирует миф о том, «что должно существовать». «Правила делаются явлением не массового поведения, а присущи лишь исключительному герою в исключительной ситуации. <…> Для средневекового сознания норма – это то, что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения». Примечание к данным сентенциям манифестирует возможность указанной параллели: «Писатель типа Бабаевского или Пырьев в «Кубанских казаках» в принципе не коррегировали искусство реальностью, а критика этого типа доказывала в духе средневековых текстов, что подлинная реальность («типичность») – это не то, что существует, а то, что должно существовать».

Следует упомянуть и нехудожественные тексты, по определению не имеющие отношения к социалистическому реализму, однако использующие его мифотворческую способность, эксплицирующие явления долженствующими быть такими, какими они существуют в предметном мире этих текстов. Примером такого текста является книга «Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография», которая пытается создать требуемый образ своего героя, талантливого государственного деятеля, уделяющего внимание всем отраслям народного хозяйства, культурной жизни страны. «Товарищ Сталин разработал положение о постоянно действующих факторах, решающих судьбу войны, об активной обороне и законах контрнаступления и наступления, о взаимодействии родов войск и боевой техники в современных условиях войны <…>». Используется и мифологема идеального государства для гармонизирования отношений между существующим и желаемым: «Великая и нерушимая дружба народов нашей страны <…> явилась невиданным в истории человечества образцом справедливого решения национального вопроса». В целом «Краткая биография» претендует на создание глобального метарассказа, долженствующего создать у реципиента определенную картину объективной реальности. К авторитету и «метафизике» подобных продуктов советского мифотворчества косвенно апеллировал В. Пелевин, объясняя возможность идеологии заставить человека заменять автоматику космического аппарата.

Е. Добренко полагает одним из недостатков произведений соцреализма конца 40‑х – начала 50‑х годов (период безусловного доминирования самого ортодоксального варианта направления) следующее: «Исключительная личность стала ответом на вопрос человека, «думающего, делать бы жизнь с кого»». Героев романа В. Пелевина заставляют жить жизнью исключительных личностей, погибать героями. «Сама советская жизнь» в идеале подана требующей такого поведения. Но повествователем нивелируется сама возможность подвига. Смерть – пожалуйста, героическая – это уже дискуссионный момент.

В. Пелевин, однако, сознает следующее: «Идея, что знание принадлежит «мозгу» или «духу» общества, а значит – Государству, постепенно отживает по мере усиления обратного принципа, согласно которому общество существует и развивается только тогда, когда сообщения, циркулирующие в нем, насыщены информацией и легко декодируются. Государство начинает проявлять себя как фактор непроницаемости и «шума» для идеологии коммуникационной «прозрачности», которая идет в паре с коммерциализацией знаний».

Нарратор В. Пелевина внушает, что постепенно становится очевидным, отвращение к мифам в целом, идя путем педалирования известных «советских мифологем», то есть коллективных представлений о советской эпохе. «Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее (лишь частным случаем такого рода автоверификации будут эксплицированные в письмах, дневниках, автобиографиях и автометатекстах указания писателя на значимость для него тех или иных источников)».

В. Пелевин распознает богатый преинтертекст в комплексе, который можно назвать «мифом о советском мифе» в состоянии на последний год существования Советского Союза, и в основном на этом преинтертексте структурует предметный мир, космос советского покорения космоса.

В данном случае, по терминологии И.П. Смирнова, имеет место конструктивная интертекстуальность, т.е. В. Пелевин открывает параллелизм современных ему текстов, речевых практик, рефлексирующих на советской идеологии, мифологии, не составлявших четко очерченный когерентный преинтертекст, расшифровывает «их глубинное семантическое родство». «Установив сходство» его источников в плане содержания, автор строит из них систему «внутри собственного произведения».

Это создание «мифа о мифе», «метамифологии», «метаметарассказа» и служит той эмпирической реальностью, в хронотопе которой действует протагонист и по отношению к которой испытывает все те сложные и меняющиеся ощущения, что становятся предметом изображения для повествователя в романе.