Полифонизм метарассказов в романе «Жизнь насекомых»

1.3 Полифонизм метарассказов в романе «Жизнь насекомых»

«Жизнь насекомых», второй роман В. Пелевина, ставит целью изображение как можно более широкого поля, тезауруса современных мифов, в основном социальных и индивидуальных, то есть тех, которые составляют индивидуальную картину мира «объективной реальности».

В период создания романа писатель еще считался относящимся к направлению, призванному обновить фантастическую литературу. Оно стало называться «турбореализм», и то, что выходило из-под пера его адептов, напоминало некоторым критикам «сюрреальные в своей стерильности картины Дейнеки». Соответствующие тексты, отличались тем, что реалистическое описание «объективно существующего мира» постоянно соседствовало с «одним-единственным фантастическим допущением». Помимо В. Пелевина, к направлению в начале 90‑х гг. относили А. Лазарчука и А. Столярова, в конце 90‑х – П. Крусанова.

Позже В. Пелевин отошел от «турбореализма» (который декларативно прекратил существование к 1996 г., когда А. Лазарчук и А. Столяров начали создавать коммерческие сериалы), но обративший на себя наше внимание роман был создан как раз на основе «одного-единственного фантастического допущения»: люди – это одновременно и насекомые. Кто для кого. В зависимости от момента времени. «По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью», – так мотивирует выбор метафоры А. Генис.

Композиционно текст поделен на нумерованные и номинированные главки, включающие небольшие рассказы или части более продолжительных повествований, протягивающихся через весь роман. Заголовки главок создают определенный культурный контекст, к поискам параллелей, впрочем, не обязывающий.

Ставший же популярным после «Жизни насекомых» В. Пелевин плодит о себе слухи и создает благоприятную почву для появления материалов, подобных статье Ф.О. «Кто автор текстов, подписанных: «В. Пелевин»?»

Ф.О. перечисляет «вешки», которые делают очевидным следующее: В. Пелевин – «плод коллективного творчества»: «отсутствие стиля, отсутствие авторского, то есть неповторимого, языка; гипертрофированная асексуальность; беспредельная нагруженность текстов явными или скрытыми цитатами и т.д. и т.п.». Целью творчества становится, таким образом, стремление убедить в своем существовании и воплотиться в физическое тело «(хочется верить: в оригинальное, а не позаимствованное)». Как мы видим, перед нами фантасмагоричное предположение о несуществовании какого-либо конкретного писателя по фамилии Пелевин.

«Да все вторично в сочинениях моих, все, что хотите видеть в них вторичного: и метафизика тебе, и «сшитые» места, бесцветность слога, и компьютерность, и плагиат презренный», – иронизирует за В. Пелевина критик И. Зотов. Кроме игры с мифом о нереальности «писателя по фамилии Пелевин», Зотов одним из первых формулирует основные претензии к автору достаточно популярных текстов, претензии, которые с еще большей настойчивостью будут предъявлены к романам «Чапаев и Пустота» и «Generation _‘П’» (другая из ранних критичных оценок сводится к следующему: язык текстов В. Пелевина, по утверждению Д. Бавильского, достаточно «безобразен». В пример приводится синтагма, использованная в повести «Принц Госплана»: «И вдруг увидел какого-то старика в одежде шейха, с черной шляпой на голове»).

В случае с «Жизнью насекомых» все дело в изображении максимально возможного количества индивидуальных «мифосистем», обращение в подобной ситуации к множественности индивидуальных языков, полифонизму семантических кодов. Тем более, утверждает Д. Бавильский, что «столкновение, смешение и обыгрывание языков явно выдают в авторе симпатии к концептуализму».

Стихотворение «Письма римскому другу: Из Марциала» (1972) И. Бродского, откуда взят эпиграф к роману, создает картину жизни римского поэта, отдаленного от метрополии, одновременно напоминая о заголовке текста, которому оно было предпослано:

«Посылаю тебе, Постум, эти книги.

Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко?

Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги?

Все интриги, вероятно, да обжорство.

Я сижу в своем саду, горит светильник.

Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.

Вместо слабых мира этого и сильных –

Лишь согласное гуденье насекомых».

Создается впечатление, что В. Пелевину (он использовал лишь вторую строфу из приведенных нами) понадобилось лишь противопоставление однообразного хора животных римской суете, человеческому обществу, снижающее значительность суеты как «пустой» человеческой активности в принципе. У И. Бродского названное сравнение использовано как один из приемов, способствующих созданию образа лирического героя, намеренно сменившего дискурс имперской столицы на незначительность, мелкость событийного наполнения провинциального быта. Однако роман обнаруживает наличие более обширного интертекстуального соотнесения. Неповторимость личности отдельного субъекта, уравненная повествователем текста романа В. Пелевина с видовыми отличиями конкретного насекомого, нивелируется до уровня голоса, пропавшего в пастиччо «индивидуальных мифов», слившихся в один общий – «ценностной системы кооперативной эпохи».

Следует заметить, что хронотоп романа – это по преимуществу хронотоп курортного городка: тянущееся время, пространство, ограниченное бесконечным морем и обступающим с трех оставшихся сторон лесом. Повествователь вновь обращается к И. Бродскому, сравнивая хронотоп романа с хронотопом римской провинции.

«Удивительно красива крымская ночь. <…> Из всесоюзной здравницы Крым незаметно превращается в римскую провинцию, и в душе оживают невыразимо понятные чувства всех тех, кто так же стоял когда-то на древних ночных дорогах, слушал треск цикад и, ни о чем особо не думая, глядел в небо. Узкие и прямые кипарисы кажутся колоннами, оставшимися от давно снесенных зданий, море шумит точно так же, как тогда (что бы это «тогда» ни значило), и перед тем как толкнуть навозный шар дальше, успеваешь на миг ощутить, до чего загадочна и непостижима жизнь и какую крохотную часть того, чем она могла бы быть, мы называем этим словом» [С. 160]. Важность параллелизма хронотопов раскроется при обыгрывании (снова задействована характерная для поэтики В. Пелевина система лейтмотивов) фразеологизмов «третий Рим» и «третий мир», – словосочетания, обогащенного культурным контекстом, на который указывает уже интертекстуальная перекличка с И. Бродским, и неологизма, характеризующего современное состояние (эксплицированного на все постсоветское пространство) влиятельного религиозно-философского конструкта.

Первая же сцена – в которой оказывается важен «задний план», где раздается голос репродуктора (радиопередача «Голос Божий», который раздается регулярно из «Блисс, Айдахо, США») – можно сказать, определяет центральный конфликт романа. Бог, – постулирует репродуктор,

«– …создал нас разными – не часть ли это великого замысла, рассчитанного, в отличие от скоротечных планов человека, на многие…

– …чего ждет от нас Господь, глядящий на нас с надеждой? Сумеем ли мы воспользоваться его даром?.» [С. 126]

Разные люди в пределах одного хронотопа – такова экспозиция. Как они поведут себя, оставленные один на один с миром, в котором следует устроиться, который разрешено объяснить? Выдержат ли тестирование плюрализмом? Следовательно, предметом интереса автора романа становится сознание отдельно взятой индивидуальности и господствующие над ним элементы «коллективного бессознательного».

Рассмотрим подробнее социальные, политические и прочие мифемы, используемые при структурировании текста романа.

Тезис пьяного «Русским лесом» (и в романе «Жизнь насекомых» снова реализуется эта черта поэтики писателя: интертекстуальное заимствование названия произведения без какой-либо отсылки к основному тексту; в данном случае это роман Л. Леонова и одновременно одеколон, уже названия некоторых главок в тексте В. Пелевина в целом повторяют механизм реминисценции: «Жизнь за царя», «Полет над гнездом врага») комара Арнольда «Американские комары наших мух ебут, а мы смотреть будем?» является своеобразной составной частью мифа о неблагонадежности иностранцев, особенно американцев. Миф о Другом, преобразованный таким образом русским сознанием, иллюстрируется сценой близости Сэма и Наташи, а также некоторыми, казалось бы, проходными метафорами, одна из которых приобретает гастрономический оттенок: «В меню блюдо называлось «бiточкi по-селяньскi з цибулей». Оно состояло из нескольких маленьких прямоугольных кусочков мяса, лежавших в строгом архитектурном порядке, целого моря соуса справа от мяса и пологой горы картофельного пюре, украшенной несколькими цветными точками моркови и укропа. Картофельное пюре лавой наплывало на куски мяса, и содержимое тарелки походило на Помпеи с птичьего полета, одновременно странным образом напоминая панораму приморского городка, которая открывалась со столика. Сэм поднял вилку, занес ее над тарелкой и заметил сидящую на границе пюре и соуса молодую муху, которую он сначала принял за обрывок укропной метелочки. Он медленно протянул к ней руку – муха вздрогнула, но не улетела, – осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул» [С. 175]. Экспрессивное описание плотоядного внимания американца к курорту (снова приобретшему, благодаря сравнению с конкретным городом, антично-римский, но теперь уже «катастрофичный» колорит) и молодой девушке, мухе Наташе ставит целью перенести объект этого внимания на постсоветское пространство в целом через вышеназванную мифологему в сознании современного тексту реципиента. Также комар Сэм бросает реплику, ведущую за собой диалог, снова отсылающий к эпиграфу.

«– <…> Россия ведь третий Рим? <…> Так вот, если написать «третий Рим», а потом дописать слово «третий» наоборот, получится очень интересно. С одной стороны будет читаться «третий Рим», а с другой – «третий мир».

– В Ялте, – сказала Наташа, – часа три отсюда на катере, есть канатная дорога. Садишься на набережной и поднимаешься на гору. Там дворец строили, или музей Ленина, не знаю. А потом бросили. И остались только колонны и часть крыши. Все огромное такое, и вокруг пустырь. Будто храм какой. Точно, третий Рим и есть» [С. 179].

Римская провинция из «Писем римскому другу» И. Бродского (пространство романа очевидно совпадает с расположением дальней черноморской античной колонии) и южная провинция «третьего Рима», т.е. империи, имеющей отношение скорее к «третьему миру», сливаются таким образом в единый хронотоп с вялотекущим временем и не меняющимся пространством. Явно имеет место претензия на изображение многообразия основных мифологем, характерных для начала 90‑х годов.

Популярная «примета времени», миф о гибельности непонятного Другого, человека, наделенного паранормальными способностями, и одновременно об обманности его «деятельности» реализуется через промелькнувшую на периферии внимания повествователя афишу:

«СЕАНС ЛЕЧЕБНОГО ГИПНОЗА

Лекцию и сеанс проводит лауреат

Воронежского слета экстрасенсов

кандидат технических наук

А.У. ПАУКОВ» [С. 152].

Еще одно из современных созданию романа привычных представлений проиллюстрировано в следующей сцене:

«– <…> насколько мы знаем, вы на Западе просто задыхаетесь от различных репеллентов и инсектицидов, а наша упаковка экологически абсолютно чиста» [С. 127].

Другие используются на протяжении всего романа. Сэм, американский комар, целиком создан из элементов мифов начала 90‑х:

«Артур с Арнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета «мне избы серые твои» <…>. Он выглядел совсем иначе: он был светло-шоколадной расцветки, с изящными лапками, поджарым брюшком и реактивно скошенными назад крыльями; если изменившиеся лица Артура и Арнольда заканчивались толстым штырем, похожим не то на иглу титанического шприца, не то на измеритель скорости на носу реактивного истребителя, то губы Сэма элегантно вытягивались в шесть тонких упругих отростков, – словом, понятно, как выглядел москит-кантатор рядом с двумя простыми русскими насекомыми.

<…>

– Арнольд, – восхищенно прошептал Артур, – ну и ну… Он же беззвучно летает.

– Америка, – – констатировал Арнольд» [С. 129–130].

Характерно, что провинциальность и отсталость отечественных комаров подчеркнуты цитатой из стихотворения А. Блока «Россия», поэта, к которому В. Пелевин также обращается в своих текстах. Стихотворение, как известно, также рисует образ России как страны сельских просторов и почти архаических в своей простоте нравов.

Мифы же об определенных странах и их населяющих этносах превалируют при обращении внимания на места, посещенные импортным москитом. В Мексике его подкарауливают вши и блохи: «Словом, это суровый мир, жестокий, но в то же время прекрасный» [С. 132]. В Японии «долгие желтые пространства» вдохновляют на использование речевых практик, свойственных местной поэзии. «Ничего нет красивее японских ягодиц, когда их чуть золотит первый рассветный луч и обдувает тихий ветер… Боже, как прекрасна бывает жизнь!» [С. 132]

Русская кожа – русский лес (речь идет о растительности на теле мужчины), русским становишься, попробовав одеколон «Русский лес», – такой закон соответствия предлагает повествователь. Иностранное кровососущее садится на «русский материал», и – «его острый хоботок с невероятной скоростью <…> погрузился в почву у основания ближайшей березки» [С. 133]. Одеколон, выпитый «материалом», сообщает вкусившему крови шовинистические настроения – обращает в русского националиста. «– Признайся, блядь, – сурово сказал Сэм, – ведь сосешь русскую кровь?

<…>

– Вставай, страна огромная, – пробормотал он <…>» [С. 136–137].

Все это – примеры сознания, не занимающегося самопознанием, характеры, проявляющие внимание только к внешнему, реалисты с психологической точки зрения, в то время как авторской (точнее, нарратора) точке зрения близки образы личностей аутичных, озабоченных собственным внутренним миром.

Окружающий космос, как правило, соразмерен персонажу, к позиции которого в данной главке приближается точка зрения автора (речь идет о молодых муравьиных мухах): «Вторая пошла было на посадку, потом, видно, передумала и быстро замахала крыльями, пытаясь подняться, но было уже поздно, и она на всей скорости врезалась в витрину палатки. Раздались звон стекол и крики; Марина сразу же отвела глаза, успев только заметить, что к месту происшествия кинулось несколько прохожих» [С. 153].

Все комары, мухи, навозники, мотыльки впервые появляются в предметном мире текста как человеческие существа. Затем следует превращение, которое лишь кажется таковым, так как постепенно становится понятно, что все существа имманентно, вместе с тем явно, – насекомые.

«Дурная бесконечность», порождающая аллюзии на тексты Х.Л. Борхеса, Х. Кортасара, М. Павича, реализуется у повествователя в сцене с комарами-людьми, у которых, в свою очередь, сосут кровь другие комары. Но эти «интертекстуальные переклички» отнюдь не кажутся значимыми по сравнению с ролью «преинтертекстов» поздних романов В. Пелевина.

Интертекстуальность, ориентированная на читателя, обладающего чувством юмора, начинает становится свойством поэтики писателя именно при создании данного текста. Один из первых примеров интертекстуальной игры как приема встречаем на страницах главки «1. Русский лес»: «То, что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах» [С. 127]. Д. Бавильский замечает, что отрывок с поеданием мухой собственного мужа – напоминает цитату из текста В. Сорокина.

Стоит упомянуть и источник названия романа – энтомологический труд Жана Анри Фабра «Жизнь насекомых», из которого повествователем заимствован «научно-обозревательный» характер заглавия, обещающий реципиенту всеохватность, панорамность и конкретность подхода.

Природа точки зрения каждого отдельного персонажа имплицитна. Любой «посторонний», остраненный взгляд на события, кроме как с точки зрения повествователя, не имеет права на существование. Этому посвящен абзац первой главки, в котором моделируется ситуация появления постороннего наблюдателя в сцене превращения трех курортников в комаров. Подразумевается, что для кого-то оно может показаться фантастическим. Но видение ситуации нарратором (амбивалентность любого персонажа, а с ним и любого существа в этом мире) торжествует за счет отрицания возможности наличия постороннего наблюдателя. Причина тому – фиктивность любого носителя функции действия в пределах текста, где повествователь – единоличный демиург (в большинстве случаев занимает позицию «олимпийца»):

«Окажись у этой сцены свидетель, <…> он не увидел бы там ничего, кроме восьми небольших луж, расплющенной пачки от сигарет «Приморские» и трещин на асфальте.

Зато если бы он обладал нечеловечески острым зрением, то смог бы разглядеть вдалеке трех комаров <…>.

Что почувствовал бы этот воображаемый наблюдатель и как бы он поступил <…>. Не знаю. Да и вряд ли кто-нибудь знает, как поступил бы тот, кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловеческим зрением» [С. 129].

Конопляные клопы Максим и Никита спорят о постмодернизме, и повествователь через речь Максима предвосхищает превращение людей в клопов, иллюстрируя отношение художника-постмодерниста к творчеству. Непочтение к авторитетам с их тотальностью порождает подобные фрагменты: «Деревья, закрывавшие небо, скоро кончились, и из кустов на мотылька Митю задумчиво глянул позеленевший бюст Чехова, возле которого блестели под лунным светом осколки разбитой водочной бутылки» [С. 166]. Вольность в отношении к автору «Вишневого сада» имеет место и в постмодернистской постановке пьесы, осуществленной при участии играющего в ней Максима.

«– Ну, кульминация – это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает и говорит: «Буду в банке». И тут ему сзади на голову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч» [С. 226].

Такое настойчивое введение в структуру текста тех или иных аллюзий на творчество А.П. Чехова говорит о том, что повествователя волнует одна из известных особенностей фразеологического уровня пьесы «Вишневый сад» – невнимание к чужому дискурсу, проявляющаяся в игнорировании конкретных речевых актов. В. Пелевина волнует перспектива «слышимости» чужой речи, а вероятнее всего – внимания к автору реципиента романа.

Никита не приемлет «искусство советских вахтеров», которые от безделия «на посту» придумали постмодернизм, и формулирует следующую точку зрения на явление (речь идет о «хэппенинге», в который Максим превратил произведение живописи): «Ты просто ничего больше делать не умеешь, кроме как треугольники вырезать и писать «хуй», вот всякие названия и придумываешь. И на «Вишневом саде» вы тоже треугольник вырезали и «хуй» написали, а никакой это не спектакль. И вообще, во всем этом постмодернизме ничего нет, кроме хуев и треугольников» [С. 227].

В этом случае мы наблюдаем приведенный автором для полноты картины и отчасти для утверждения своей эстетической позиции пример мифа о Новом и о постмодернизме в частности. Это еще одна актуальная в начале 90-х тема, а значит, она должна быть освещена в романе, претендующем, как уже говорилось, на широкий охват мифологической «карты» современного сознания.

Как это принято у пелевинского повествователя, интересный ему эпизод актуализируется в другом фрагменте романа (примером может служить тождество образов муравьиного льва из драмы, поставленной «Магаданским ордена Октябрьской Революции военным оперным театром», и А. Гайдара из статьи об этом писателе – буквально портретом и сновидениями). Миф о постмодернизме подтверждается словами столпов направления, в одном из которых угадывается известный критик Вячеслав Курицын, а в имени другого деконструируется генезис и неслучайность употребленного к альманаху названия:

«…Но, конечно же, у всех сколько-нибудь смыслящих в искусстве насекомых уже давно не вызывает сомнения тот факт, что практически единственным актуальным эстетическим эпифеноменом литературного процесса на сегодняшний день – разумеется, на эгалитарно-эсхатологическом внутрикультурном плане – является альманах «Треугольный хуй», первый номер которого скоро появится в продаже. Обзор подготовили Всуеслав Сирицын и Семен Клопченко-Конопляных» [С. 237–238].

В процитированном абзаце подчеркнута еще одна составляющая «мифа о постмодернизме» – уверенность в злоупотреблении со стороны его адептов «терминологическим тезаурусом». (Представляется любопытным отметить, что ранняя редакция романа содержит в упомянутом фрагменте более активные морфологические инновации, а фамилия Сирицына звучит снижено и «трудноразличимо» – «Петухов».)

Констатация наличия и критика В. Пелевиным так называемого «женского» мифа как объединяющего множество «женских сознаний» заключена в пределы одной синтагмы: «Вокруг прохаживалось довольно много муравьиных самок; они ревниво поглядывали друг на друга и на Марину, на что она отвечала такими же взглядами; впрочем, смысла в этом не было, потому что различий между ними не существовало абсолютно никаких» [С. 155]. Составляющие названного мифа могут быть перечислены в таком порядке: неприятие других себе подобных как конкурентов, причем заметное снижение их в своих глазах; постоянное сравнение при этом прикрыто безразличием с «олимпийской» точки зрения, «ревнивость» во взгляде становится нормой, с отступлением от которой связывается нечто неконкретно-некомфортное.

Более полным транслятором подобных мифологем становится просмотренный героиней «французский фильм» и рефлексия по его поводу.

«Мужчина любил очень многих женщин, и часто, когда он стоял у залитого дождем окна, они обнимали его за плечи и задумчиво припадали щекой к надежной спине. Тут в фильме было явное противоречие – Марина ясно видела, что спина у мужчины очень надежная (она даже сама мысленно припала к ней щекой), но, с другой стороны, он только и делал, что туманным утром бросал заплаканных женщин в гостиничных номерах, и на надежности его спины это не сказывалось никак. <…> Вот она лежит в кровати, на ней желтый шелковый халат, а на тумбочке рядом стоит корзина цветов. Звонит телефон, Марина снимает трубку и слышит голос мордастого мужчины:

– Это я. Мы расстались пять минут назад, но вы позволили звонить вам в любое время.

– Я уже сплю, – грудным голосом отвечает Марина.

– В это время в Париже сотни развлечений, – говорит мужчина.

– Хорошо, – отвечает Марина, – но пусть это будет что-то оригинальное» [С. 156–157].

Буквально каждая фраза отрывка станет одной из мифологем составленного Мариной и старательно реализуемого (безуспешно) мифа. Среди «женских мифов», таким образом, влиятельным становится миф о «том, что принцев не бывает». Американский комар Сэм знакомится с простой «бывшей советской» мухой Наташей:

«Сэм погладил наташину голову, поглядел на украшенный плакатом холодильник и вспомнил Сильвестра Сталлоне, уже раздетого неумолимым стечением обстоятельств до маленьких плавок и оказавшегося на берегу желтоватой вьетнамской реки рядом с вооруженной косоглазой девушкой. «Ты возьмешь меня с собой?» – спросила та.

– Ты возьмешь меня с собой? – спросила Наташа.

Рэмбо секунду подумал. «Возьму», – сказал Рэмбо.

Сэм секунду подумал.

– Видишь ли, Наташа, – начал он <…>» [С. 244].

Еще раз (пожалуй, лишний, как это свойственно текстам В. Пелевина) через аллюзию на киногероя подчеркнуто отличие избранника от идеала, но на этот раз разочарованна дочь Марины.

«Метаморфоза придает изменению телеологический характер – она ведет сюжет к «морали». И эта растворенная в тексте, скрытая, но упорная назидательность указывает на жанровое родство с самым прямым источником романа Пелевина – басней Крылова «Стрекоза и Муравей»». Конкретная история молодой мухи Наташи, родившейся «в честной семье» муравьев, но порвавшей с родными и скромными перспективами в пользу короткого романа с Сэмом и скорой гибели, – одна из сюжетных линий романа, интертекстуально перекликающаяся с известной басней.

Широкоупотребимое обращение женщины к равной приобретает в романе закономерно инсектицидный оттенок: «– Самка, где виноград брали?»

В романе «Жизнь насекомых» читатель встречает обороты с характерной для поэтики В. Пелевина инверсией, доведенной до гротеска в пределах сравнения (причем обратный вариант подается как имеющий преимущество):

«Дело было <…> в лице, которое, оставаясь тем же самым, казалось теперь чем-то набитым, но не так, как, например, фаршированный яблоками гусь, а скорее как фаршированное гусем яблоко» [С. 135].

«Марина поглядела на стопку газет и с грустью поняла, что это все, что у нее осталось, – точнее, все, что осталось для нее у жизни» [С. 283].

Прием инверсии субъекта и объекта высказывания станет одним из характерных для поэтики В. Пелевина («<…> основной тезис всех его книг не принадлежит автору – скорее, говоря по-пелевински, автор принадлежит ему»).

Подобная демонстративность используемых приемов также выдает личность автора в пелевинских текстах.

«Час пик» из широкоупотребляемого фразеологизма претерпевает замену, демонстративно увязываясь с предметным миром романа: «<…> как автобус в час червей <…>» [С. 165]. Замена оказывается выполнимой также в связи с акцентированием внимания на омонимичности первой части фразеологического оборота.

Частью мифа, носителем которого является «среднестатистический человек» (а у пелевинского нарратора – к тому же женщина), является представление о трансцендентном в данном случае «мире науки и искусства»:

«Марина не понимала, о чем идет речь, но догадывалась, что за газетным обрывком стоит неведомый ей мир науки и искусства, который она мимоходом видела на старом расписном щите возле моря: мир, населенный улыбающимися широкоплечими мужчинами с логарифмическими линейками и книгами в руках, детьми, мечтательно глядящими в неведомую взрослым даль, и небывалой красоты женщинами, замершими у весенних роялей и кульманов в тревожном ожидании счастья. Марине стало горько от того, что она никогда уже не попадет на этот фанерный щит, но это еще могло произойти с ее детьми, и она ощутила беспокойство за лежащие в нише яйца» [С. 273].

Непостигаемый на первый взгляд дискурс, чуждый для героини по причине выбранной стези домохозяйки, «на самом деле» столь же тягуч и обыден. Для этого стоит вспомнить Сережу из главки «Paradise», которому упомянутые выше логарифмические линейки и кульманы не приносят никаких положительных эмоций. И если Сережа реализует уход из тесноты и однообразия самостоятельно, то Марина надеется на потомство (еще один влиятельный миф: не достигнутое нами реализуют наши дети).

Так называемый «миф о существовании», один из наиболее привлекательных для нарратора мифов, интертекстуально заимствуется на уровне структуры в отрывке «Paradise» – это миф о жизни как трудном пути через (к примеру) «российский суглинок», где удовольствие от нее сводится к редкой радости от оставшихся в памяти встреченных в земле предметов.

«Проснувшись утром, он начинал рыть тоннель дальше <…>. Через несколько минут среди серо-коричневых комков почвы появлялся завтрак. Это были тонкие отростки корней, из них Сережа высасывал сок, читая при этом какую-нибудь газету, которую он обычно откапывал вместе с едой. Через несколько сантиметров из земли появлялась дверь на работу – промежуток между ней и завтраком был таким узким, что иногда земля осыпалась сама, без всяких усилий с его стороны. Сережа никак не мог взять в толк, как это он роет и роет в одном направлении и все равно каждое утро откапывает дверь на работу, но зато понимал, что размышления о таких вещах еще никого не привели ни к чему хорошему, и поэтому предпочитал особенно на эту тему не думать» [С. 257].

Целью для Сережи, протагониста отрывка «Paradise» становится «свет в конце тоннеля», стремление прокопать все-таки путь на дерево (куда, как понял герой, могли лазать его родители), и это выделяет его среди прочих червей. Тем более, что, сливаясь с массой, на родине ли, в США ли, Сережа неизбежно становился обыкновенным рыжим тараканом. Осознав, что путь к поверхности легче прорыть, роя вверх, герой отбрасывает свой «Йа» («на том месте, где он только что сидел, теперь неподвижно лежал непонятно откуда взявшийся здоровенный темно-серый шар» [С. 268]), тождественный у повествователя в том числе «колоде кредитных карт», и освобождается. То есть возвращается в вечер своего рождения, становится цикадой и улетает, однако с трудом избавляется «от ощущения, что копает крыльями воздух» [С. 268].

Собственно, подобные «индивидуальные мифы», метарассказы, сочинением которых занимается отдельно взятое сознание, и являются иллюстрациями к центральному конфликту романа.

Главка вторая, одна из самых важных для композиции романа, имеет название «Инициация» и содержит историю преодоления навозным жуком-сыном порога духовного взросления. Сначала, как и в случае с комарами, отец и сын выглядят людьми: «Из отцовских слов было не очень ясно, как надо или не надо себя вести, чтобы вырасти таким, как эти дяди, но едва в ладони шлепнулся теплый навоз, все стало понятно, и мальчик молча опустил папин подарок в сумку» [С. 133]. Куски навоза, собираемые сыном с папиной помощью, позже составят большой навозный шар. Они же – крупицы опыта. «Потом он вспомнил, как папа, протягивая ему кусок навоза, говорил, что слезами горю не поможешь, и перестал плакать» [С. 150].

Сын, получив впервые во владение собственный шар (Йа), начатый из кусков, отданных папой, обретает первое настоящее знание о мире, идя с отцом сквозь туман к пляжу:

«– Слышишь, пап, – сказал мальчик, – мне сейчас вдруг показалось, что мы с тобой давно заблудились. Что мы только думаем, что идем на пляж, а никакого пляжа на самом деле нет» [С. 141].

Лепится Йа из навоза, который и есть все, что окружает человека. «Чтобы все вокруг стало навозом, надо иметь Йа. Тогда весь мир окажется в твоих руках. И ты будешь толкать его вперед» [С. 143]. Навозник-папа становится у В. Пелевина кочующим персонажем, гуру для отдельной личности, совершающей первые шаги в познании реальности. Таковым отчасти выступает Урчагин из «Омона Ра», таковым станет Чапаев в романе «Чапаев и Пустота».

Сложная структура космоса, объясняемая навозником-отцом, не раз претерпевает дополнения. Став насекомыми, мальчик с отцом оказываются скарабеями: в этом и заключается инициация. Мальчик теряет отца, оба превращаются уже в два шара, сливаясь своим сознанием с окружающим миром и своим Йа. Так молодой навозник познает круговорот собственной и любой жизни.

«Наступила тьма, а когда мальчик пришел в себя, его уже поднимала вверх та самая навозная полусфера, которая только что придавила его к бетону.

– Доброе утро, – послышался папин голос. – Как спалось?

– Что же это такое, папа? – спросил мальчик, пытаясь перебороть головокружение.

– Это жизнь, сынок, – ответил отец» [С. 147].

Становится очевидной демонстрируемая в яркой иллюстративной форме влиятельная мифологема, условно называемая «жизнь – дерьмо». Помимо того, что она есть кольцеобразная структура, круговорот, тавтологически повторяющийся день за днем и ничего не обещающий впереди, но все-таки достойный любви.

«– И всю жизнь так, башкой о бетон…

– Но все-таки жизнь прекрасна, – с легкой угрозой сказал отец» [С. 148].

Поколения неизбежно теряют друг друга в тумане, и из него же – из «тумана непознанного» (которое суть все недоступное пониманию этого не признающего чуждого скарабейского сознания) – появляется и несущая смерть зрелому скарабею нога в красной туфле. Только это событие способно отвлечь сына от «навоза обыденного», но стезя обрекает совершившего над собой инициацию скарабея на круговорот существования, и вот уже «жизнь входит в свое русло»:

« «Йа вырасту большой, женюсь, у меня будут дети, и Йа научу их всему, чему меня научил папа. И Йа буду с ними таким же добрым, каким он был со мной, а когда Йа стану старым, они будут обо мне заботиться, и все мы проживем долгую счастливую жизнь», – думал он, просыпаясь и поднимаясь по плавной окружности навстречу новому дню движения сквозь холодный туман по направлению к пляжу» [С. 151]. К пляжу, являющему собой вариант мифологемы личного счастливого будущего.

Но внушения отца-скарабея сыну – еще и утверждение единственно возможного взгляда на жизнь, исключающее вероятность плюрализма: «Йа есть у всех насекомых. Собственно говоря, насекомые и есть их Йа. Но только скарабеи в состоянии его видеть. И еще скарабеи знают, что весь мир – это тоже часть их Йа, поэтому они и говорят, что толкают мир перед собой.

– <…> выходит, все вокруг тоже навозники? Раз у них есть Йа?

– Конечно. Но те навозники, которые про это знают, называются скарабеями. Скарабеи – это те, кто несет древнее знание о сущности жизни, – сказал отец и похлопал лапкой по шару» [С. 146].

Таким образом, перед реципиентом текста оказывается изображение «центрального человеческого мифа», основанного на природном антропологизме и сводящегося к признанию собственной картины мира (индивидуального метарассказа о мире) единственно аутентичной. Но зрелость, к которой приходишь после инициации, – это еще и ограниченность. До нее были пляж и что-то вообще проступало из тумана, а навоз шара, в таком случае, – твои правила поведения в мире, которые весь этот мир и есть. Таков своеобразный комментарий к представлению о мире как совокупности его картин в сознании отдельного человека. Информация об окружающем – это само окружающее.

(Ситуация, при которой одно «насекомое» является для другого «человеком», т.е. чем-то большим, действующим подобно року, стихии, оказывается важна в данном контексте. Таким образом демоническая красная туфля, раздавившая Большой Шар, была одета на ножку Марины, молодой муравьиной мухи. И это становится еще одним примером реализации мифа о Другом.)

Наиболее близкой к авторской (нарратора) точке зрения оказывается позиция протагониста нескольких отрывков, составляющих одну сюжетную линию: «4. Стремленье мотылька к огню», «7. Памяти Марка Аврелия», «11. Колодец», «14. Второй мир». Именно через них реализуется центральный конфликт романа.

Трактат «Вечерние беседы комаров У и Цэ», появляющийся в руках одного из героев, немного добавляет к образу повествователя, увлеченно транслирующего элементы философских систем Востока (наблюдается очевидное сходство с повествователем романа «Омон Ра»). Под их влиянием герой, мотылек Митя, выдвигает следующий тезис:

« «Удивительно, – думал он, – чем глупее песня и чем чище голос, тем больше она трогает. Только ни в коем случае не надо задумываться, о чем они поют. Иначе все…» [С. 163]«

Повествователь откликается на него, в завершение финала одного из ранних вариантов романа приводя следующие строки песни стрекозы:

«…Завтра улечу

В солнечное лето,

Будду делать все, что захочу».

В поздних редакциях текста ложная опечатка отсутствует, ее же присутствие, по утверждению А. Гениса, говорит о многом:

«Замаскированный под опечатку «Будда» попал в последнюю строку романа в качестве ключа, переводящего саркастическую прозу Пелевина в метафизический регистр». Линия сюжета, реализующая эту потребность повествователя в серьезном «метафизическом подтексте», – история взаимоотношений и «духовной эволюции мотылька Мити и его альтер-эго Димы». Духовное просветление в данном случае связано с превращением Мити в светлячка и далее, в нечто сверкающе-безупречное.

Митя и Дима, постоянные персонажи вышеперечисленных главок, ведут беседы философского оттенка, направленные на личное просветление ночного мотылька. Структура этих бесед отчасти напоминает дзен-буддийские диалоги мастеров дзена с учениками, парадоксальные, методом направленной маевтики заставляющие мысль внимающего следовать в нужном направлении.

Подобные диалоги служат для введения в структуру романов той демонстративной актуализации идеологического уровня, что позволяет заявить об авторе как о писателе «не столько постмодернистском».

«– Как ты думаешь, что видит летучая мышь, когда до нее долетает отраженный от тебя звук?

– Меня, надо полагать, – вглядываясь в небо, ответил Митя.

– Но ведь звук ее собственный.

– Значит, не меня, а свой звук, – ответил Митя.

<…>

– Подумай, – сказал Дима, – чтобы исчез ты, летучей мыши достаточно перестать свистеть. А что нужно сделать тебе, чтобы исчезла летучая мышь?» [С. 200–201]

Согласно точке зрения Димы, и ночные, и дневные бабочки летят к свету, на самом деле направляясь в темноту, т. к. не обладают адекватным знанием о мире. Нечто подобное происходит и со скарабеями:

«– Если ты думаешь, – сказал Дима, – что мы куда-то летим, а не просто идем по пляжу, то ты, без всякого сомнения, летишь в темноту. Точнее, кружишься вокруг навозного шара, принимая его за лампу.

– Какого шара?

– Не важно, – сказал Дима. – Есть такое понятие. Хотя, конечно, вокруг такая тьма, что ничего удивительного в этом нет» [С. 168].

В этой темноте – свет танцплощадки и песни, возвращающие своей наивностью Золотой век (припоминание важной для восточной ментальности аксиомы, согласно которой все лучшее в человеческой истории уже прошло), отблеск огня, к которому стоит лететь.

«– <…> если самый главный ленинградский сверчок возьмет лучшую шотландскую волынку и споет под нее весь «Дао дэ цзин», он и на сантиметр не приблизится к тому, во что эти вот идиоты, – Митя кивнул в сторону, откуда доносилась музыка, – почти попадают. <…> Как будто раньше было в жизни что-то бесценное, а потом исчезло, и только тогда стало понятно, что оно было. И оказалось, что абсолютно все, чего хотелось когда-то раньше, имело смысл только потому, что было это, непонятное. А без него уже ничего не нужно. И даже сказать про это нельзя» [С. 169].

Легко установимо влияние на Митино сознание дзен-буддизма, заставляющее полагать абсолютной ценностью неверифицируемое, не могущее иметь дефиницию дао.

Установка, даваемая Димой Мите, т.е. наиболее близким к точке зрения нарратора персонажем своему двойнику / второму «я», проста.

«– А если я хочу перестать выбирать тьму? – спросил Митя.

– Выбери свет <…>. Просто полети к нему. Прямо сейчас. Никакого другого времени для этого не будет» [С. 196].

Ночной мотылек, для которого даже днем – ночь, становится светлячком, то есть существом, способным самостоятельно позаботится о своей «освещенности» и просветленности, что означает – обретение знания о мире.

«– Настоящий свет – любой, до которого ты долетишь. А если ты не долетел хоть чуть-чуть, то к какому бы яркому огню ты до этого ни направлялся, это был обман. Дело ведь не в том, к чему ты летишь, а в том, кто летит. Хотя это одно и то же» [С. 197].

Дима и Митя продолжают беседу парадоксальными синтагмами, напоминающими элементы дзен-буддийского коана, то есть своеобразного способа ведения разговора, в данном тексте еще почти неосознанно воспроизводимого; своеобразного совершенства в использовании данного параллелизма В. Пелевин достигнет в своем следующем романе («Чапаев и Пустота»). Самый яркий пример:

«– Слушай, – сказал он летящему рядом Диме, – а куда мы сейчас направляемся? Огней ведь уже нет.

– Как это нет, – сказал Дима, – если мы к ним летим.

– Какой смысл к ним лететь, если их не видно? Давай вернемся.

– Тогда нас тоже не будет. Тех нас, которые к ним полетели.

– Может, эти огни были не настоящие, – сказал Митя.

– Может быть, – сказал Дима, – а может, мы были не настоящие» [С. 199].

В рассматриваемых главках иначе оказывается актуализировано напоминание об относительности существования персонажей в сравнении с «прочими насекомыми»: «Митя зажег сигарету (на огонек зажигалки метнулось несколько крохотных насекомых) <…>» [С. 164]. Митя оказывается одновременно и одним среди всех (также стремится к свету, как и все насекомые-то есть люди), и превосходящим остальных; уже физически, но в том числе и благодаря обладанию более полным знанием о себе и о мире, полученном в результате общения с двойником (эксплицирована, как видим, и тема двойничества) Димой.

«Мистический долг» Мити перед Марком Аврелием оказывается стихотворением «Памяти Марка Аврелия» на сложенном самолетиком листе. Повествователь подчеркивает метаморфозу в прошлом ночного мотылька Мити: «Он развернул самолетик (линии, по которым он был сложен, расходились из верхней части листа, как лучи, но точка, откуда они начинались, была за краем листа) <…>» [С. 217].

Здесь впервые появляется открыто высказанное сомнение в определенности существования «объективной реальности»:

«Бывает еще, проснешься ночью где-нибудь в полвторого

И долго-долго глядишь в окно на свет так называемой Луны,

Хоть давно уже знаешь, что этот мир – галлюцинация

наркомана Петрова,

Являющегося, в свою очередь, галлюцинацией какого-то

пьяного старшины» [С. 218].

В романе «Чапаев и Пустота» эта неопределенность оборачивается, во-первых, не проясненным нарратором моментом – происходящее в космосе романа есть бред душевнобольного Пустоты или фантастическое стечение обстоятельств; а во-вторых, оптимистическим утверждением возможности комфортного обживания симулякра, в котором доводится существовать.

Призванная все объяснить метафора Всеобщего Мифа, гибельного, но единственного, представляет из себя описание сцены у огромного пня (из текста ниже становится ясно, что это остов «южного дерева чикле»).

«Митя полетел в ту же сторону и вскоре увидел впереди большой пень <…> – он был совершенно гнилой и светился в темноте. Вся поляна перед ним была покрыта шевелящимся пестрым ковром насекомых; они завороженно глядели на пень, от которого исходили харизматические волны, превращавшие его в несомненный и единственный источник смысла и света во вселенной. <…> эти волны были просто вниманием, отраженным вниманием всех тех, кто собрался на поляне.

<…>

В центре пня была лужа, в которой плавало несколько похожих на соленые огурцы гнилушек. Точнее, даже не в центре – пень был настолько гнилым, что от него осталась только кора, а сразу за ней начиналась трухлявая яма, полная гнилой воды. Митя представил себе, что случится, когда кора треснет и вода хлынет на живой ковер, покачивающийся вокруг пня, и ему стало страшно. И тут он заметил, что исходящий от пня свет странно мерцает – как будто кто-то со страшной скоростью гасит его и зажигает опять, выхватывая из темноты неподвижную толпу крошечных гипсовых насекомых, почти такую же, как миг назад, но все же немного иную» [С. 246].

В этой претендующей на глобальность метафоре присутствует и невозможность вычленить бесспорный денотат, и намеренный большой выбор коннотаций. Солипсизм В. Пелевина (вернее – нарратора большинства его текстов) впервые проявляется так открыто. Личность, как она полагает, свободная от идолов, ограничений и прочих влиятельных мифологем, буквально парит и проносится над омифологизированным большинством, сопереживая и одновременно полагая невозможным оказание помощи. В то же время притягательным пень делает лишь внимание самих его «реципиентов». И это отсылает к диалогам Мити и Димы об отраженном свете и свете, к которому стоит лететь (или катить навозный шар).

Мерцающий свет пня отсылает и к мыслям Мити о танцплощадке, светомузыка которой выхватывает из темноты мгновенные «парки культуры и отдыха», наполненные гипсовыми статуями в различных позах. И незатейливая музыка советских поп-групп, в которой Митя различал непонятный ни ему, просвещенному, ни тем более «прочей толпе» «изначальный смысл», оказывается профанирована как носитель вышеназванного смысла (вспомним фразу из первой главки «цикла»: «Инстинкт гнал к этому цветку всех окрестных насекомых каждый раз, когда чья-то лапка включала электричество, и Митя решил спуститься посмотреть, что там сейчас происходит» [С. 165]).

Наконец, появляются и те, кто, казалось бы, так же, как и протагонист, находятся «над толпой»:

«<…>он выглянул из-за стебля и увидел рядом, прямо перед собой, двух очень странных, ни на кого не похожих красных жуков. <…>

– Я думаю, – сказал один из жуков, – что нет ничего выше нашего одиночества. <…> Если не считать эвкалиптов <…>. И платанов <…>. И еще дерева чикле, <…> которое растет в юго-восточной части Юкатана.

– Пожалуй, <…> но уж этот гнилой пенек на соседней поляне никак не выше нашего одиночества» [С. 248–249].

Полагающие себя выше других («наш дух действительно безупречен»), они не распознают в сгнившем пне «дерево чикле», слишком, согласно нарратору, претенциозны, чтобы стать носителями окончательной истины о мире. Те, кто считают себя выше всего (в том числе пня с его «адептами»), помещают «выше себя» нечто, которое то же самое «все», причем внутри «несостоятельное», при деконструкции оказывающееся аналогично центру структуры по Ж. Дерриде. Согласно этому теоретику постструктурализма, центр структуры, который организует ее вокруг и является последним неделимым и недеконструируемым элементом, не принадлежит ей и имеет больше отношения к какой-либо внеположенной структуре, – таким образом профанируется сам по себе.

В главке «Второй мир» персонификация, субстантивация, объективизация сознания, максимально подверженного «мифологизации», завершается. Можно сказать, что сам нарратор оказывается под влиянием одной из основных мифем – мифологемы Другого, обладающего собственной волей, непонятного, оттого враждебного и неприемлемого как «своего».

«Оказалось, что лучшее связано с очень простым, таким, о чем никому и не расскажешь. Это были моменты, когда жизнь неожиданно приобретала смысл и становилось ясно, что она на самом деле никогда его не теряла, а терял его Митя. <…> Но странное и невыразимое знание, связанное со всем этим, давно исчезло, а то, что осталось в памяти, было больше всего похоже на сохранившиеся фантики от конфет, съеденных каким-то существом, уже давно живущим в нем, постоянно и незаметно присутствующим в любой мысли (кажется, среди мыслей оно и жило), но все время прячущимся от прямого взгляда» [С. 287].

Так Митя входит в физический конфликт со своим «трупом», с тем, кто «живет вместо тебя настоящего» (формулировки Димы). Кто существует благодаря твоему мыслительному процессу, автоматизму восприятия, поблажке мозгу, который, как и весь организм, противится неудобствам и работе, рефлексии. Тем, кто и есть – комплекс мифологем, усвоенных отдельно взятой личностью, индивидуальный миф, то есть – человеческое сознание.

«Просветленное», свободное от мифов сознание (по мнению повествователя, видимо, таковое может существовать; оно же может полагаться нарратором как постмодернистское) отторгает и одновременно испытывает жалость к «обыденному сознанию», которое персонифицируется у В. Пелевина в Йа (нечто с одной стороны объективированное, с другой – вязкое и легко пропускающее внутрь себя, чтобы затем не отпустить).

«Следующим, что он понял, было то, что думает опять не он, а шар. У него самого украсть было нечего, да и думать ему было особо ни к чему. Он поднял было ногу, собираясь пнуть его, но понял, что бить некого, и в этом было самое обидное. Осторожно, чтобы не увязли руки, он нажал на поверхность шара – тот стронулся с места неожиданно легко, – подкатил его к обрыву и толкнул вперед» [С. 290–291].

Протагонист расстается с Йа легко, потому что осознание внеположенного объективированного противника делает победу легкодостижимой (Другой субстантивируется до могущего быть уничтоженным, – влиятельная модификация архетипической мифологемы). Дима оказывается Митиным альтер-эго, – той самой свободой сознания, или, вернее, состоянием сознания, варьирующимся от «трупа» до наперсника и духовного учителя. Обретший, таким образом, «цельность» персонаж получает более взрослое и одновременно объединяющее имя Дмитрий. И именно этот Дмитрий в образе красивого крылатого насекомого, напоминающего ангела западнохристианской традиции, достигает желанного многими пляжа.

В «Энтомопилоге» все, кроме Дмитрия, оказываются навозными шарами, даже заграничный и такой идеальный для «обыденного» мифа (Йа Сэма). И все награды, и слава оказываются навозом: «<…>на груди блестел такой огород орденских планок, какой можно вырастить только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью» [С. 295].

В. Пелевин в своем желании видеть мир гармоничным оказывается не одинок. Полагание «объективного мира» хаотичным и не подчиняющимся структурам, создаваемым человеческим сознанием, очевидно, не подразумевает для постмодерниста сожаления по этому поводу, однако можно проследить и противоположную тенденцию: определенный автоматизм создает предпосылки подобного отступления от постмодернистских установок. Джон Барт, один из первых писателей-постмодернистов, заявлял: «Конкретнее, вопрос состоит в том, можно ли брать на себя ответственность и посылать детей в эту дезориентированную пороховую бочку, на которой мы все обитаем». В то время как, согласно мнению Ж.-Ф. Лиотара, «<…>состояние постмодерна чуждо как разочарованности, так и слепой позитивности установления границ».

Ранний вариант текста романа носит следы проведения параллели между протагонистом и повествователем, за которым подразумевается писатель Виктор Пелевин.

«– Ты любишь читать книги. Но в них все время написано о ком-то другом. Тебе никогда не хотелось прочитать книгу о себе?

– Я ее еще только пишу, – сказал Митя».

В последней редакции Мите свойственно использование афоризмов и внимание к «культурному дискурсу»: «– В последнее время я заметил, – сказал Митя, – что от частого употребления некоторые цитаты блестят, как перила» [С. 167]. Но в финале последней главки перед «Энтомопилогом» разговор Мити и Димы максимально напоминает коан, а сравнение с диалогами в романе «Чапаев и Пустота» делает явной «вторичность первенства» этого романа как «буддийского» по отношению к «Жизни насекомых». Альтер-эго хочет уверить собеседника и ученика в том, что язык определяет реальность, и наоборот: «<…> ты до сих пор считаешь, что эту книгу пишешь ты сам, – сказал Дима, – хотя тот «ты сам», который так считает, скорее и есть эта книга». Здесь нарратор высказывается по поводу одной из основных проблем философии ХХ века (ее генезис идет от Ф. де Соссюра, Л. Витгенштейна через тексты Р. Барта, Ж. Дерриды; по мнению В.П. Руднева она столь же актуальна для современности, как для Нового времени бинарная оппозиция «бытие – сознание»). Эта проблема, снятая в последней редакции рассматриваемого текста, будет развита в дальнейшем в романах «Чапаев и Пустота» и «Generation _‘П’». Их конфликты будут порождены оказавшимся продуктивным таким свойством протагониста как солипсизм. Он же даст повод отнести писателя к «модернистской парадигме», усмотреть в одиночестве наделенного «высшим знанием» персонажа несомненность авторского «не-постмодернизма», иначе говоря, – осознать В. Пелевина писателем, чья «парадигма» себя уже исчерпала (модернизм) или еще не проявилась в пределах литературного течения (к примеру, некий «неореализм» или являющийся лишь зачатком философской практики «After Postmodernism»).

Итак, объектом изображения для В. Пелевина в романе «Омон Ра» становится «политическое бессознательное» эпохи «развитого социализма», направленность ее мифологии на «снятие противоречий» в советском социуме. Из посылки о невозможности создания Советским Союзом космических аппаратов В. Пелевин структурирует мир своего текста, показывая необходимость порождения, влияния определенных мифологем на сознание человека. В противном случае подразумевается возникновение дисбаланса между ожиданиями гражданина страны и реальным положением дел.

В. Пелевин распознал богатый «предтекст» в комплексе, который правомерно назвать «мифом о советском мифе» в состоянии на последние годы существования Советского Союза. В данном случае имела место «конструктивная интертекстуальность»: автор обнаружил взаимный параллелизм современных ему текстов, речевых практик, рефлексирующих на советской идеологии, «коллективном сознании» и не составляющих четко очерченный когерентный преинтертекст, а также актуализировал их семантическую общность.

В структуру романа «Жизнь насекомых» повествователь вводит комплекс характерных, влиятельных для своего времени или, напротив, архетипичных мифологем, показывает возможности их влияния и восприятия, особенности их бытования, последствия зависимости от данных мифем большинства обладателей человеческого сознания.

Постоянно привлекающий внимание В. Пелевина солипсизм сознания, конструирующего с помощью воспринятых и переработанных мифологем окружающий мир, единственно реально существующего – впервые оказывается структурированным у писателя в романную форму.

В. Пелевин считает возможным существование личности, чье сознание свободно от мифологем, «дезавуирующих» самостоятельность мышления / бытия большинства. Подобная уверенность, оставляющая автора в рамках авангардно-модернистской парадигмы, делает относительным причисление ранних текстов В. Пелевина к постмодернистским. В то же время прибегание к интертекстуальности как приему, попытки двойного кодирования, членение реальности на ряд создаваемых сознанием симулякров характеризует В. Пелевина в качестве прозаика, которому присуще постоянное внимание к проявлениям «коллективного бессознательного», к влиятельным метарассказам, транслируемым и одновременно воспринимаемым, как к причине и цели структурирования индивидуального сознания.