Система образов романа с точки зрения традиционного неомифологизма

2.2 Система образов романа с точки зрения традиционного неомифологизма

«Традиционным неомифологизмом» назовем неомифологизм, понимаемый как интерпретация в том или ином виде структуры, мотивов архаического мифа в более позднем по отношению к нему литературном произведении. Подобная точка зрения на неомифологизм как черту поэтики может формулироваться следующим образом: «К «неомифологическим» относят произведения, особая поэтика которых ориентирована на сюжетно-образную систему архаического мифа». С ней согласны – полностью или отчасти – З.Г. Минц (например, в работах «О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов», «Блок и русский символизм»), Е.М. Мелетинский («Поэтика мифа», «О литературных архетипах»), А. Козлов (справочник «Современное зарубежное литературоведение», соответствующие статьи), В. Хализев («Теория литературы») и некоторые другие; однако в принципе трудно выявить литературоведа или даже этнографа (известный пример К. Леви-Стросса), однозначно полагающего неомифом лишь обращение к мифу как к некоей структуре, заведомо пред-лежащей создаваемому тексту.

Е. Цурганова, к примеру, утверждает следующее: «Современное мифологическое мышление фиксирует и запечатлевает наиболее стойкие жизненные ситуации и черты характера человека, наиболее медленно меняющиеся закономерности его существования и развития его личности, которые не зависят непосредственно от социально-исторических условий (любовь, дружба, честь, долг, добро, стремление к истине).

<…>

Миф в современном понимании следует рассматривать как одну из важных мотивировок человеческого характера, каждый несет в себе что-то от мифологического прообраза».

Большинство исследователей проблемы во второй половине ХХ века в той или иной мере разделяют эту точку зрения.

Персонажи В. Пелевина деструктированы как психически и социально детерминированные характеры. Роману «Чапаев и Пустота», как и остальным его текстам, не присущ «полноценный» психологизм, характеры персонажей лишены безусловной определенности психикой или социумом, с которым они, казалось бы, связаны. Как актанты они обладают, преимущественно, способностью к взаимовлиянию.

Если же проследить генезис центральных персонажей, обнаруживается их практически законченная цитатность, порожденность из мифа об их «реальных прототипах», накладывающегося на мифы о Серебряном веке и тому подобные. В этом состоит одна из претензий к В. Пелевину как создателю эстетически ценного текста: «Чапаевский эпос дает главное – готовый мир, героев, интонацию. Все остальное – лишь украшение, вышивка по канве». И не более, по мнению Н. Александрова.

Система образов романа, между тем, соотносится с системой культурных героев и трикстеров мифа. Фигуры Чапаева и Петьки у В. Пелевина совмещают в себе черты нескольких мифологических персонажей, при том, что данные образы структурируются на основе современного мифа о них, как уже было сказано, созданного книгой Д. Фурманова, одноименным фильмом, анекдотами.

В романе Д. Фурманова «Чапаев» (1923) Клычков – безусловный демиург, усилиями которого культурный герой – Чапаев – избавляется от неосознанных партизанских действий и обретает, таким образом, титаническую силу. Его преображенный жизненный импульс передается массе, коллективу, который благодаря этому переделывает мир. При культурном герое находится трикстер Петька, оттеняющий недавнее несовершенство культурного героя, подготавливающий читателя к симпатиям в его адрес перед битвой с врагом из мира хаоса.

Фурманов у В. Пелевина становится второстепенным персонажем, не влияющим заметно на происходящее в романе. Демиург «объективного мира» в романе В. Пелевина как таковой отсутствует. Как и сам «объективный мир». «Нет ничего», – выдвигает тезис Петька. «И ничего тоже нет», – возражает ему Чапаев [С. 322]. Мир вполне создаваем в виде симулякра, обитатели которого, правда, не способны, казалось бы, эту иллюзорность осознать, – в этом случае демиург появляется, но от этого не становится творцом «всей реальности».

Чапаев – мифологический герой, близкий богам, – «умирающий-воскресающий» (более того – дается намек на то, что он – одна из аватар Будды – Будда Анагама). Близость образа Чапаева Осирису и подобным ему подтверждается финалом романа, где Чапаев исчезает в небытие, а затем снова появляется, чтобы помочь Петру.

В структуре анекдота Чапаев – трикстер, чья истинная ипостась проявляется благодаря провоцирующим вопросам Петьки (который, таким образом, оказывается мнимым трикстером трикстера и одновременно культурным героем, заведомо стоящим на ступень выше трикстера Чапаева), – постулирует А. Курский, пожалуй, первый критик, занявшийся выявлением роли неомифологизма у В. Пелевина. Василий Иванович Чапаев – идеальный герой анекдота как посредник между идеологией большевизма в лице Фурманова и «спонтанным народным началом», которое олицетворяют Петька и Анка. И если соотнести роман В. Пелевина с анекдотом (предположить правомерность подобного соотнесения), то в «Чапаеве и Пустоте» определяющая анекдот неожиданность концовки состоит в том, что Петр с Чапаевым меняются ролями, т.е. в конечном итоге обнаруживается профанство Петра, а не Чапаева. Безусловность навязываемого мифом оспаривается.

У В. Пелевина структура анекдота подается как не выдерживающая критики, роман полемизирует с ней. Чапаев предстает культурным героем, добывшим при невыясненных обстоятельствах важную для Петра ценность, которой в космосе романа является знание истины о мире. Петр Пустота, таким образом, выглядит трикстером, стремящимся обладанием этой ценностью походить на Чапаева. С трикстером Петра роднит, кроме этого, маргинальность по отношению к социуму. Но противостояние «своим» – признак совершающегося процесса инициации культурного героя. По многим признакам (менее всех – по этому) Петр напоминает скорее культурного героя, чем трикстера, – а в этом уже полемика не столько с анекдотом, сколько с книгой Фурманова, и далее – со всем современным мифом.

Петр проходит через инициацию, имеющую все признаки мифологической – изоляцию от социума, испытания, трансцендентные контакты, даже периодически повторяющуюся временную смерть.

В. Пелевин эксплуатирует и такой частый мифологический мотив, как попадание во власть более сильного демонического существа. Чапаев как «хранитель» также носит признаки такого существа, но более полным сходством обладает барон Юнгерн, берущий Петра в путешествие по некоей части загробного мира. Такой контакт в мифах чреват опасностью для жизни героя, и в данном случае Петр также опасается в чуждом хронотопе за свою (впрочем, вполне в согласии с эстетикой мифа, отправляется добровольно и – обладая четкой целью: поиск культурного объекта).

Чапаев, таким образом, не культурный герой, скорее он – «хранитель» культурной ценности (об этом говорит и изначальность его обладания оной). Мы же наблюдаем использование повествователем одного из механизмов структурирования сюжета мифа – «драматизации» как конфликта между культурным героем и хранителем.

Через инициацию и испытание этим хранителем Петр открывает себя – Пустоту – и выходит за пределы своей «самости». Об этом выходе косвенно свидетельствует его встреча со стариком – водителем «Победы», – с которым Петр не сходится во мнениях. Встреченный непосредственно после «вхождения в мир» (который поначалу кажется истинным), умудренный опытом старец должен символизировать высшую ступень самосовершенствования (в том числе – по К.Г. Юнгу). У В. Пелевина же он подается как ироничный, завуалированный образ писателя А.И. Солженицына, совершенно дискредитирующий себя как носителя высшей истины.

Вхождение в настоящий мир символизирует и сопровождает усвоение универсального принципа противоположностей, разрывающего первоначальное – кажущееся – единство, цельность мира. Это усвоение – та же культурная ценность, полученная от Чапаева.

Возможно, правомерно говорить и об обращении В. Пелевина к мифологическому образу «тотемной жены». Во всяком случае, Анна, контакт Петра с которой можно посчитать за «женитьбу», принадлежит миру «тотемного» царства (с ним можно соотнести Внутреннюю Монголию). Она не зооморфна, как аналогичный персонаж мифа, но обладает необходимой трансцендентностью. Встреча с ней культурного героя происходит во время странствий и сближается с мотивом попадания во власть демонического существа. Эта встреча, «женитьба» свидетельствует о совершающемся совершенствовании героя.

Имеет место в структуре романа и использование еще одного из механизмов структурирования мифологического повествования – «негативного параллелизма» как неудачного намеренного двойничества трикстера по отношению к культурному герою. Так, Петр оказывается трикстером по отношению к Котовскому (мифологический мотив подмены) – пытается подражать тому, присваивая его достижения через присвоение конкретного предмета, по мнению Петра, ярче всего характеризующего Котовского. Но Анна и в этом случае предпочитает последнего (мотив идентификации).

Любопытна префигурация В. Пелевиным самой исторической личности Григория Котовского. Она происходит через соотнесение его с демиургом и культурным героем – Петр открывает, что мир России конца XX века сотворен Котовским.

Обретенное могущество часто выражается в мифе мужскими символами. В романе В. Пелевина в качестве такого символа может быть идентифицирована перьевая ручка с замаскированным пистолетом. И это кажется тем более вероятным, если учесть, что Петр является поэтом.

Итак, Петр – культурный герой, и культурные ценности, которые он добывает – знание о своей лично и окружающего мира «сущности».

Культурный герой мифа (уточним, мифа творения) может добывать культурные объекты во благо некоему социуму. Но может делать это и с целью создания, структурирования мира.

Петр не становится демиургом, его функция не вполне идентична функции культурного героя. С помощью добытых культурных ценностей он обнажает структуру реальности, делает ее явной для себя.

Обретение Петром себя происходит (в качестве следствия обретения культурных объектов) как выделение из уробороса (оурбороса). Последний представляется в древних мифологиях (например, в греческой) единством, которое есть Вселенная. Мир, в котором существует Петр Пустота, имеет с ним много общего. С уроборосом в романе соотнесена замкнутость цикла, в котором вращается герой, находя себя то в реалиях гражданской войны, то в стенах психиатрической лечебницы конца XX века, причем в романе имеет место ложный выход из цикла – «излечение» и выписка Петра из клиники. Читатель должен, исходя из здравого смысла, посчитать это обретением истины о мире (оказывается, «настоящим» является современный нам мир). Однако окончательное выделение из уробороса и вхождение в истинный мир совершается Петром лишь в самом конце романа, и этот мир – Внутренняя Монголия, упомянутая однажды Чапаевым. Это выглядит обретением последней культурной ценности.

Уроборос мог представляться в архаических мифах и в виде змеи–дракона. Возможно, уместно говорить, таким образом, о мотиве драконоборства в романе, представленному победой Пустоты над уроборосом с помощью добытых культурных объектов.

Впрочем, существует противоположное мнение (высказываемое А. Курским). Согласно ему, Чапаев способствует «вымыванию» из Петра противостояния космоса и хаоса, сосуда и пустоты. Таким образом Петр как культурный герой и перманентный борец с хаосом (в основном в силу своей ментальной инертности) утрачивает свои признаки.

Мотив путешествия, свойственный мифу, обычно представляется как блуждания по лесу (который является сферой хтонических ужасов и местом встречи героя с потенциальными противниками, с помощниками, испытывающими героя, с тотемной женой или с хранителями культурных объектов), а также как посещение других, трансцендентных миров (лес чаще как раз трансцендентен).

Собственно лес местом действия романа В. Пелевина не является, но мотив путешествия, как уже было отмечено выше, присутствует. Различные контакты героя осуществляются сразу в нескольких местах, которые могут быть соотнесены с мифологемой леса. С помощью этой мифологемы «префигурируется» ситуация гражданской войны, современная психиатрическая лечебница, вся Россия конца ХХ века в конечном итоге.

В. Пелевин осознанно тяготеет к древнеиндийской (буддийской) мифологии и философии, специфика которых – в определяющей взаимообусловленности. Таким образом, неведение, которым «страдает» Пустота, – причина несвободы как зависимости от окружающего, – как постулирует буддизм. Эта причина не может быть ликвидирована без знания реального мира и себя. Через приобретение знания происходит освобождение от кармы и из сансары как круга перевоплощений.