Современный миф и концепция пустоты в романе

2.3 Современный миф и концепция пустоты в романе

К сомнениям в мастерстве В. Пелевина как писателя следует добавить хотя бы один из множественных упреков в недоработанности текстов. «Вопрос – как можно, будучи не в ладах со стилем, выражать глубины подсознания, выстраивать многоярусные идеологические конструкции, давать волю фантазии?» А. Архангельским приводятся примеры типа «одна из его ног была боса», «Первым, что я увидел, была Анна». Н. Александров пишет просто: «Роман вызвал ажиотаж <…>. Но <…> не получился».

С. Корнев, один из известных пропагандистов творчества В. Пелевина, преподнес введение Чапаева в систему персонажей следующим образом: «Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой. <…> Пелевин <…> взял комического героя народного фольклора и «нашел» в примитивных и пошловатых анекдотах некую глубинную мистическую суть. Нужна особенная отвага, чтобы вложить собственную выстраданную идею в уста откровенно пародийному персонажу <…>. Ибо сделать пародию на культовый персонаж безмерно легче, чем превратить шутовское лицо в предмет культа. В России, с ее все еще средневековым размежеванием между смешным и сакральным, это труднее всего. Ходжа Насреддин в России невозможен». Для С. Корнева это очередной довод в пользу утверждения торжества В. Пелевина как одного из ведущих современных русских прозаиков, деконструктора «традиционных российских» дихотомий («сакральное / смешное»). Впрочем, при ближайшем рассмотрении, В. Пелевин не «представляет» своих героев «в виде шутов», а Чапаев не выглядит «откровенно пародийным персонажем», так как его появление в «космосе романа» – таинственно, фигура в черном встречает читателя предельно серьезной философской сентенцией:

«– Бесподобно, – сказал он. – Я никогда не понимал, зачем Богу было являться людям в безобразном человеческом теле. По-моему, гораздо более подходящей формой была бы совершенная мелодия – такая, которую можно было бы слушать и слушать без конца» [С. 77].

Имманентная «мистичность», позиция учителя, наставника, претензии на окончательную истинность утверждений убеждают реципиента в явной некомичности персонажа.

Создавая образ Чапаева, автор опирался в том числе на советскую идеологию, своеобразную знаковую систему, в которой Чапаев как легендарный красный командир представал лихим, лично храбрым и дальновидным военачальником, не столь необузданным и самоуверенным, как в романе Фурманова. Фильм 1930‑х годов имел сценарий, текст которого выглядит «подкорректированным» текстом романа Д. Фурманова. Таков, например, диалог Чапаева с Клычковым, в фильме – Чапаева с Петькой. Замена собеседника – просвещенного Клычкова на явного tabula rasa Петьку делает реплики Чапаева значительными, обнажая их продуманность и трезвость, но не тщеславие и отсутствие адекватной самооценки. Сцена из фильма:

«– А смог бы ты командовать армией? – спрашивает ординарец, с ребяческим уважением глядя на своего командира с печи.

– Смог бы!

– А фронтом?

– Смог!

– А всей Красной Армией?

– Смог, – чуть помедлив.

– А, – задыхается Петька от избытка чувств, – всеми армиями земного шара?

– Нет, Петька, вот тут малость подучиться надо».

Образованный Клычков в романе Д. Фурманова постепенно становится комиссаром, который «интеллектуально ведет» своего неграмотного во многих смыслах командира.

«Чтобы быть хорошим военным работником, чтобы знать научную основу стратегии <…>.

– Я армию возьму и с армией справлюсь.

– А с фронтом? – подшутил Федор.

– И с фронтом… а што ты думал?

– Да, может быть, и главкомом бы не прочь?

<…>

– Я-то!.. <…> А в степях кто был с казаками, без патронов, с голыми-то руками, кто был? – наступал он на Федора. – Им што? Сволочь… Какой им стратег…

– А я за стратега тоже не признаю. Значит, выходит, что и я сволочь? – изловил его Федор.

Чапаев сразу примолк, растерялся, краска ударила ему в лицо; он сделался вдруг беспомощным, как будто пойман был в смешном и глупом, в ребяческом деле…

Федор умышленно обернул вопрос таким образом исключительно в тех целях, чтобы отучить как-нибудь Чапаева от этой беспардонной, слепой брани в пространство…» Во многом педагогическая, направляющая деятельность Клычкова (Фурманова как экспллицитного повествователя, претендующего на реалистичность повествования) нивелируется В. Пелевиным до активного элемента созданного Котовским мифа, предъявляющего поступки Чапаева незрелыми и во многом безответственными, что приподнимает героя гражданской войны Котовского в глазах остальных.

Последовательность в анализе этих интертекстуальных связей требует отметить, что В. Пелевин довольно слабо опирается на некие абстрактные мифологемы советской идеологии, предпочитая обращаться напрямую к тексту Фурманова, фильму братьев Васильевых, анекдотам или в какой-то мере непроизвольно сложившемуся в сознании большинства советских людей мифу (помимо того, что для автора в принципе характерно использование современного мифа о Чапаеве, т.е. сведение всех названных «предтекстов» к единому, сформировавшемуся в сознании современного человека антеценденту).

У В. Пелевина Чапаев по большей части социально индифферентен. Писатель «<…> вызывающе политически некорректен, мешая левые и правые идеи, выставляя Чапаева, «революционного бандита», «революционером духа»». Подобным образом автор поступает и в романе «Generation _‘П’», вводя в систему образов Че Гевару, в связи с чем Б. Войцеховский приводит следующее высказывание самого писателя: «<…> Че Гевара – что-то вроде Шамиля Басаева, различается только идеология, которая их вдохновляла. Я человек абсолютно мирный, и романтик с автоматом – не самый симпатичный мне символ». Но и Чапаев, и Че Гевара претерпевают «префигурацию», становясь ближе к точке зрения нарратора в плане идеологии, теряя свои исторически верные цели и приобретая другие, больше направленные на духовное развитие путем педагогической и «ораторской» деятельности, а также буддийское мировоззрение с его гуманными ценностными установками.

При первом появлении Чапаева (в «Музыкальной табакерке») Петр видит «странного человека» в черной форме с «закрученными вверх усами» и бутылкой шампанского, которого он определяет как «крупного большевистского начальника», и от лица которого не может оторвать взгляд [С. 30]. Во время следующей встречи Пустота устанавливает возраст – «лет пятьдесят», «легкая седина на висках» [С. 76], – необычность личного оружия – «довольно странная» шашка «с длинной серебряной рукоятью, покрытой резьбой, – на ней были изображены две птицы, а между ними круг с сидящим в нем зайцем; все остальное место занимал тончайший орнамент. Рукоять кончалась нефритовым набалдашником, к которому был привязан короткий толстый шнур витого шелка с лиловой кистью на конце. Перед рукояткой была круглая гарда из черного железа; сверкающее лезвие было длинным и чуть изогнутым – собственно, это была даже не шашка, а какой-то восточный, китайский скорее всего, меч» [С. 84] (здесь нарратор впервые дает почувствовать принадлежность Чапаева некоей странной общности или культу при помощи без сомнения мистического символа «круг с сидящим в нем зайцем», а также намекает на его «ориенталистскую ориентированность», наделив героя подобием сюрикена; чуть позже чапаевский броневик напомнит Петру металлического Будду [С. 81]) – и погруженность в исполняемую музыку. Его настоящая фамилия – не Чапаев (» – Моя фамилия Чапаев <…>. – Она ничего мне не говорит <…>. – Вот именно поэтому я ей и пользуюсь <…>» [С. 77]), он проговаривается, что готовился к карьере музыканта, и это оказывается важным для концепции романа в целом. Одет Чапаев не без изыска: форма по «последней красногвардейской моде», красное сукно заменил переливающийся алый муар; на груди «Орден Октябрьской Звезды», серебряный «с шариками на концах лучей» [С. 79]. Подобная загадочность мистически настроенного (в соответствии с продолжающейся модой эпохи конца Серебряного века) красного командира влияет на то, что Петр изначально чувствует превосходство своего будущего «учителя дзена»: «Отчего-то мне казалось, что этот человек стоит несколькими пролетами выше меня на той бесконечной лестнице бытия, которую я видел сегодня во сне» [С. 83]. Эта лестница становится многозначным символом, связанным с образом Чапаева (последний предстает неким антисуицидальным, спасающим «фактором бытия»). Заснувший под музыку Моцарта в версии 90‑х годов ХХ века, Петр просыпается под нее, же исполняемую Чапаевым в «классическом варианте»: «<…> мелодия сначала как бы поднималась вверх по лестнице, а потом, после короткого топтания на месте, отчаянно кидалась в лестничный пролет – и тогда заметны становились короткие мгновения тишины между звуками. Но пальцы пианиста ловили мелодию, опять ставили на ступени, и все повторялось, только пролетом ниже. <…> эта лестница <…> видимо, была бесконечной. <…> [Мелодия] демонстрировала метафизическую невозможность самоубийства – не его греховность, а именно невозможность. И еще мне представилось, что все мы – всего лишь звуки, летящие из-под пальцев неведомого пианиста, просто короткие терции, плавные сексты и диссонирующие септимы в грандиозной симфонии, которую никому из нас не дано услышать целиком» [С. 74–75].

Пространственно-временная организация романа может быть сведена к хронотопу дороги, который вернее будет определить как «хронотоп лестницы» с его ступенчатой структурой, отражающей этапность пути протагониста к обретению знания. Чапаев же становится тем, кто выводит героя, если можно так выразится, из хронотопа Серебряного века, чтобы поместить рядом с собой и не дать таким образом превратиться не только в физического, но идеологического двойника Фанерного либо элементарно погибнуть в чуждом «революционном хронотопе». К финалу эта «метафизическая невозможность» реализуется в невозможность смерти в «условной реке абсолютной любви» (более известной в нашем современном мифе как река Урал), в смерти как переходе в нирвану.

Д. Фурманов, в свою очередь, показывает вхождение Чапаева в систему персонажей, сводя с ним протагониста Клычкова в главе с соответствующим названием («Чапаев»), – непосредственность принципиальная для этого писателя. Чапаев также появляется в комнате героя ранним утром («часов в пять-шесть»), будя его (отнюдь не музыкой, а стуком в дверь, – эта перемена, для В. Пелевина, автора, наделяющего особой значимостью каждое появление музыкальных произведений в романе, имеет эстетическую ценность и лишний раз противопоставляет тексты). Клычков, в отличие от «постмодерниста» – ауктора романа В. Пелевина, делает подробную зарисовку впервые встреченного человека, подчеркивая некоторые значимые с точки зрения психологизма персонажа черты: « «Обыкновенный человечек, сухощавый, среднего роста, видимо, небольшой силы, с тонкими, почти женскими руками <…>. Глаза… светло-синие, почти зеленые – быстрые, умные, немигающие. Лицо матовое, свежее, чистое <…>. Серебряная шашка <…>» – так записывал вечером Федор про Чапаева». Стиль выдает отношение имплицитного повествователя к своему центральному для диегезиса актанту как к подопытному, – на котором и предстоит тренироваться начинающему политработнику.

Пелевинский персонаж становится, в чем-то обманывая автоматизм реципиента, в чем-то следуя ему (название романа и появление Чапаева в системе персонажей с занятием определенного места в ней уже обещают читателю «серьезность» образа, с которой нельзя сейчас относиться к герою из мифа), не тем, кем его «привыкли полагать»: «Чапаев, обретший бессмертие в советской идеологии, в советском кинематографе, а потом и в многочисленных анекдотах о Петьке и Василии Ивановиче, оказывается в романе учителем мудрости, понимающим мир, обреченный большой пустоте, как смутную картинку на обратной стороне глаза».

Чапаев В. Пелевина говорит о первоначально «темной» для Петра «свободе», имея в виду свободу в буддийском смысле, которую протагонист интерпретирует по-своему:

«– Я хочу поднять тост, – сказал Чапаев, остановив на мне свои гипнотические глаза, – за то страшное время, в которое нам довелось родиться и жить, и за всех тех, кто даже в эти дни не перестает стремиться к свободе.

Мне показалась странной его логика, потому что страшным наше время сделалось именно из-за стремления, как он метко выразился, «всех тех» к так называемой свободе – кого? от чего?» [С. 94]

Петр подчеркивает, что Чапаев не похож на «настоящего большевика», и тут же вскрывает мифологичность данного обобщающего образа: – «<…> глупа сама постановка вопроса – ведь нет ни одного красного командира, который действительно был бы красным командиром; любой из них просто изо всех сил старается походить на некий инфернальный эталон, притворяясь точно так же, как и я вчера, но безоглядно» [С. 83] (оккультист Дзержинский, интеллигент фон Эрнен выступают в качестве примеров; будущее самого Петра в качестве варианта, таким образом, как уже постулировалось выше, возможно в рядах подобных этому «инфернальному эталону», то есть «мифологеме» красного командира). Чапаев оказывается знаком с Дзержинским, именно с разрешения последнего получает Петра в комиссары, что, кстати, свидетельствует о способности к предвидению – Чапаев должен был знать, что под именем Фанерного в данный момент скрывается Пустота. Эта деталь становится первой столь явно указавшей читателю на «инфернальность», трансцендентность Василия Ивановича – «красного командира».

Фурманов как персонаж романа В. Пелевина имеет на Чапаева ту точку зрения, которая является авторской в «Чапаеве» – романе Д. Фурманова:

«– Орел, – сказал он, – только смотреть за ним надо. Г-говорят, заносит его часто. Но б-бойцы его любят. П-понимают его» [С. 88]. Чапаев действительно оказывается близок народу в лице бойцов: «При появлении Чапаева послышались крики, общий шум голосов стал делаться громче и через несколько секунд перерос в тяжелое «ура», облетевшее площадь несколько раз.

<…> он говорил, равномерно поворачиваясь из стороны в сторону и энергично рубя воздух перед своей грудью желтой кожаной ладонью. Смысл его убыстряющейся речи ускользал от меня, но, судя по тому, как рабочие вытягивали шеи, вслушивались и кивали, иногда начиная довольно скалиться, он говорил что-то близкое их рассудку» [С. 86–87]. Вместе с тем Чапаев вне присутствия толпы не помнит о ней (также, например, о Фурманове как ее органической структурной единице) – «<…> мы совсем забыли про ткачей, Василий Иванович. А уже давно пора нанести им визит.

Чапаев кивнул.

– Да-да, – сказал он, – вы совершенно правы, Анна» [С. 96] – и легко с ней, преданной толпой, расстается. Делает он это, что важно, в экстравагантной манере буддийского учителя дзена, фактически преподавая первый урок познания действительности и собственной природы. Петр, глядя на тянущиеся за штабным вагоны с солдатами, рассказывает о своих мыслях:

«– <…> человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы.

– Ну отчего, – сказал Чапаев. – Способ есть.

<…>

Темная стена вагона напротив нас стала медленно удаляться.

Я поднял глаза на Чапаева. Он спокойно выдержал мой взгляд.

– Становится холодно, – сказал он, словно ничего не произошло.» [С. 98–99]. Создается впечатление, что Чапаев поддерживал нормальные отношения с солдатами до того, как занялся «обучением» Пустоты, и теперь они – лишь еще один инструмент, средство передачи «культурной ценности». Cуть урока: во-первых, Чапаев – человек, способный дать Петру то знание законов обращения с жизнью, которого молодой поэт-декадент, кажется, жаждет; во-вторых, с подобными проблемами нужно обходиться легко и решительно, как бы это не выглядело неадекватным. При этом не забывать о своей «телесности» (замечание о холоде), от которой человеку в любом случае невозможно избавиться.

Мифологема Учителя (высший архетип, по К.‑Г. Юнгу) реализуется В. Пелевиным с оглядкой на опыт Карлоса Кастанеды, очевидно повлиявшего своими текстами в первую очередь на структурирование системы образов романов «Жизнь насекомых» и «Чапаев и Пустота». Самая первая книга Кастанеды, «Учение дона Хуана» (1968) представляет собой беллетризованные записи бесед молодого антрополога с пожилым индейцем, взявшимся за его духовное просвещение. В целом влияние этого американского автора на мировоззрение и поэтику В. Пелевина заслуживает более детального исследования с привлечением всего корпуса текстов Кастанеды (заметим, что «Учение дона Хуана» было в свое время переведено непосредственно В. Пелевиным для издательства «Миф»).

Диалоги Чапаева и Пустоты напоминают бесконечные беседы дона Хуана и Карлоса, беседы полунамеками, ставящие целью подталкивание (не внушение!) ученика к истине.

«– Становятся ли человеком знания после победы над четырьмя врагами?

– Да, человеком знания можно стать лишь в том случае, если удастся победить всех четырех.

– Следовательно, всякий, кто победит четырех врагов, становится человеком знания?

– Да, тот, кто победит их, становится человеком знания».

Ученичество, как и в случае с Пустотой, начинается не с нуля, Карлос в первую очередь сам готов к постижению знания. И дон Хуан начинает учить «вuдению» как свободе от «категориального хлама» (что близко буддизму), от «антропоморфных настроений» (для прорыва в трансцендентное, каким его понимают индейцы) и «гуахо» как силе преобразования окружающего мира. Что-то подобное мы наблюдаем и в отношениях главных героев романа В. Пелевина. Очевидно, что на структурирование образа Чапаева не в последнюю очередь повлияла фигура авторитетного, афористично мыслящего дона Хуана (то же можно говорить и об образе Димы из «Жизни насекомых»).

Правомерно обратиться к семантическому полю, наиболее активно участвующему в творении современного мифа о «Василии Ивановиче» и сопутствующих ему персонажах, – имеется в виду цикл анекдотов с соответствующими героями. Существование именно комплекса подобных текстов как таковое, в свою очередь, обусловлено наличием разветвленного, сложно структурированного мифа о Чапаеве, созданного идеологией, книгой Фурманова и кинофильмом, на которых фольклорный жанр и начал паразитировать, полемизируя с мифом, создаваемым намеренно.

Следует отметить, что сама «сериальность», стремление к объединению в циклы рождается в анекдоте благодаря перманентной тяге к контексту, без осведомленности о котором вообще затруднительно адекватное восприятие текстов подобного жанра. «Анекдоту <…> невозможно жить как замкнутому, самодостаточному тексту. А вот как рыба в воде он себя чувствует в диалоге, каждый раз окрашиваясь гаммой специфических смыслов <…>». В.Я. Пропп, обращая внимание на генезис и специфику жанра, писал: «Сущность анекдота сводится к неожиданному остроумному концу краткого повествования. Структура анекдотов отнюдь не противоречит жанровым признакам сказки», несколько конкретнее – бытовой сказки. В то же время сказка глуха к контексту, анекдот же без него не бытует, а если и бытует, например, в виде текстов, составляющих многочисленные современные сборники, подборки в популярных периодических изданиях, таблоидах, то не вызывает у реципиента «должного» эффекта, того, на который рассчитано включение анекдота в «разговорный дискурс». Этот жанр отличается от прочих фольклорных и доминированием в современной речевой культуре (культуре вообще).

Функция анекдота у В. Пелевина достаточно четко определяется: непосредственное использование подобных текстов служит не только для развлечения читателя, но и – демонстрации их мифотворческой потенции, и цель автора – не столько в том, чтобы сделать фольклорный текст элементом структуры своего романа (это выполнимо уже по причине свойственной анекдоту «тотальной способности» проникать в любую данную «письменную или устную жанровую систему», структуру), но полемизировать с ним, породить конфликт, произвести остранение.

Петр удивляется анекдотам о Чапаеве и его окружении, рассказанным пациентами больницы (он, человек из хронотопа Серебряного века, впервые таким образом сталкивается с современным мифом о Василии Ивановиче).

«– Короче, значит, переплывают Петька с Василием Ивановичем Урал, а у Чапаева в зубах чемоданчик…

– Ой‑й, – простонал я. – Кто ж только такую чушь придумал?.

– И, короче, он уже тонет почти, а чемодан не бросает. Петька кричит ему: «Василий Иванович, брось чемодан, утонешь!» А Чапаев говорит: «Ты что, Петька! Нельзя. Там штабные карты». Короче, еле выплыли. Петька говорит: «Ну что, Василий Иванович, покажи карты, из-за которых мы чуть не утопли». Чапаев открывает чемодан. Петька смотрит, а там картошка. «Василий Иванович, какие же это карты?» А Чапаев берет две картофелины, кладет на землю и говорит: «Смотри, Петька. Вот мы, а вот белые»» [С. 335].

Реакция на личную обиду «в карнавальной форме» принимает следующую форму:

«– Тут уже совсем никакого проблеска смысла, – сказал я. – Во-первых, если у вас, Сердюк, через десять тысяч жизней появится возможность утонуть в Урале, можете считать, что вам крупно повезло. Во-вторых, мне абсолютно непонятно, откуда все время берутся эти белые. Я думаю, тут не обошлось без Дзержинского и его конторы. В-третьих, это была метафорическая карта сознания, а вовсе не план расположения войск. И не картошка там была, а лук» [С. 336].

Петр, различивший в смерти на дне Урала выход из круга сансары, «осведомленный» о действиях «исторических прототипов», разумеется, демонстрирует негацию подобного способа «постижения действительности», прозревая сфабрикованность современного мифа. Лишний раз доказывая способность отрефлексировать явные мифологемы, протагонист оправдывает свое право на нирвану как освобождение от «мифологизованности» сознания.

К тому же Петр хронотопа психической лечебницы находит причину недуга не в себе, поэтому здравость его рассудка почти не подлежит сомнению с точки зрения читателя – «<…> сумасшедший выписывается из больницы, потому что переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен <…>».

При этом не будем забывать о вариативности прочтения романа и напомним, что вполне правомерно полагать происходящее с протагонистом его бредом в качестве пациента. Стоит особо отметить, что повествователь предпринимает все, чтобы некий единственно возможный вариант толкования оказался «тоталитаристским» для имплицитного реципиента. «Читатель-интерпретатор остается с голой веревкой, то есть наедине с той самой пустотой, которая является местом действия и одновременно главным героем произведения» («Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте», – пишет В. Пелевин в аннотации к роману «Чапаев и Пустота» в 1996 году).

Говоря об интертекстуальности романа, следует упомянуть тексты Х.Л. Борхеса, на параллели с которым указывал один из вариантов названия романа, предлагавшийся эксплицитным автором, – «Сад расходящихся Петек». Новелла Х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» [таков один из вариантов перевода] оказывается своеобразным образцом использованных В. Пелевиным «предтекстов».

«В английской роще я размышлял об исчезнувшем лабиринте, представлял его целым и невредимым где-нибудь в тайнике на вершине горы или сгубленным ростками риса где-нибудь под водой; представлял его и безграничным – не из восьмигранных строений и вьющихся троп, а из рек, провинций и королевств… Я стал думать о лабиринте лабиринтов, об извилистом гигантском лабиринте, который охватил бы прошлое и будущее и вобрал бы в себя даже звезды».

Для В. Пелевина актуальна проблема множественности миров, истинности хотя бы одного из них. Поэтому как имплицитному, так и эксплицитному авторам текста оказывается близок сюжет поиска некоего огромного лабиринта, оставленного потомкам одним из легендарных китайских императоров:

«Правитель своей родной провинции, мудрый астролог и звездочет, любитель толковать канонические книги, шахматист, известный поэт и каллиграф, он пожертвовал всем, чтобы сделать книгу и лабиринт. <…> После его смерти наследники нашли одни лишь беспорядочные рукописи».

Стивен Ольберс, протагонист рассказа Борхеса, «человек из далекой империи» (Британской) открыл тайну лабиринта, заинтересовавшись целью создания «бесконечной книги», которая, как выяснилось, уже разрешена Цюй Пеном:

«Цюй Пен умер, и никто в его огромных владениях не нашел лабиринта. Запутанность романа мне подсказала, что это и есть лабиринт. Два обстоятельства вывели меня на правильный путь. Первое – примечательная легенда о том, что Цюй Пен задался целью сотворить подлинно нескончаемый лабиринт. И второе: фрагмент из найденного мною письма. <…> «Заповедую разным (не всем) грядущим временам мой сад ветвящихся дорожек»».

Предок героя оказывается создателем романа, близкого по поэтике (особенностям композиции) постмодернистским гипертекстам (М. Павич, П. Корнель, Д. Галковский, Е. Попов и другие). «<…> «сад ветвящихся дорожек» – это и есть его хаотический роман. <…> В романе прихотливого Цюй Пена они [персонажи] выбирают – одновременно – все открывающиеся перед ними пути. <…> Отсюда – все видимые противоречия романа. <…> В произведении Цюй Пена имеют место сразу все развязки, и каждая служит исходным пунктом для остальных возможных линий. Иногда дорожки этого лабиринта сливаются в одну: например, вы являетесь ко мне в дом, причем в одном из возможных прочих времен вы – мой враг, а в другом – мой друг». Дорожки – это символ расходящихся линий сюжета, ветвящихся вариантов судьбы, это множественность «жизней», одна за другой, а затем и параллельно, проживаемых Петром Пустотой.

Цюй Пен как автор использовал то, что можно назвать нонселекцией, и это следует из анализа Стивена Ольберта: «<…> «Сад ветвящихся дорожек» – не совершенный, но и не ошибочный образ вселенной: именно такой ее видел Цюй Пен. В отличие от Ньютона и Шопенгауэра ваш предок не верил в единообразное абсолютное время. Он видел нескончаемые ветви времен, до умопомрачения огромную сеть расходящихся, смыкающихся и параллельных отрезков времени». Вся новелла оказывается построена на принципе вариативности: история, рассказываемая Ю Цуном (потомком императора), преподносится имплицитным автором как версия (на первый взгляд более достоверная) произошедшего события, ее финал выглядит реализацией лишь одного из предсказанных Ольбертом «временны^’х вариантов» сцены его встречи с Ю Цуном (он все-таки оказывается шпионом, врагом, и таким образом обманываются читательские ожидания).

Текст Х.Л. Борхеса так же, как и пелевинский, не отличается лингвистическими изысками, языковой уровень достаточно беден на нешаблонные лексемы. «С этого момента я почувствовал, как вокруг меня и в темной глубине моего тела всколыхнулось, затрепетало что-то невидимое, неосязаемое». Имеет место двойное кодирование – попытка заинтересовать реципиента детективным сюжетом с параллельными «сложными философскими сентенциями» и эстетическим изыском. Иными словами, Х.Л. Борхес находится на присвоенном также и В. Пелевиным месте «после модернизма».

Внимание повествователя, также, как и протагониста, к творчеству А. Блока объясняется актуальностью творчества поэта для конца Серебряного века / начала гражданской войны, – времени, в котором начинает действовать протагонист и свое бытие в котором полагает (по крайней мере поначалу) «более вероятно истинным». И. Роднянская утверждает, что Петр «и стилем личности, и двойственным поведением своим (монархист на службе у красных)» напоминает героя очерка Александра Блока «Русские дэнди» – «В. Стенича, который разыгрывал Блока рассказами о мнимом совращении молодых рабочих и крестьян разочарованной интеллигентной молодежью, такою, как он, сам же прекрасно ладил с новой властью. «Ведь мы пустые, совершенно пустые» – вот еще одна книжная страница, негаданно раскрывшаяся в нужном месте. Мне даже показалось, что в главах, где рассказ ведется от лица Петра, Пелевин старается подражать слогу и колориту этого блоковского эссе. И небезуспешно – хоть слов «эйфория», «самоидентификация» и «практически» следовало бы избегать». Самоутверждение своей пустоты соотносимо с юношескими претензиями Петра. Этим протагонист В. Пелевина и напоминает персонажа блоковского очерка, пропагандирующего маргинальность, асоциальность той группы людей, к которой принадлежит сам, – образованной буржуазии. «<…> Нас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мы – пустые, совершенно пустые».

А. Блок назвал подобные настроения «русским дэндизмом» («я испугался того, что слишком загляжусь в этот узкий и страшный колодезь… дэндизма…»), генезис которого он прослеживает от Байрона через По, Бодлера, Уайльда до современной молодежи, в том числе крестьянской, – по причине «великого соблазна» «антимещанства», – дэндизмом, повинным, в частности, в гибели традиций русского дворянства. Петр (наррататор, актор), но скорее даже повествователь (нарратор, ауктор), весьма сожалеет о потере «старого мира», что представляется немотивированным для осознавшего иллюзорность окружающего – а следовательно, и окружавшего.

Многочисленные же философские отступления настаивают на необходимости в первую очередь осознать природу окружающего, что бы это осознание ни стоило:

«<…> если пытаешься убежать от других, то поневоле всю жизнь идешь по их зыбким путям. Уже хотя бы потому, что продолжаешь от них убегать. Для бегства нужно твердо знать не то, куда бежишь, а откуда. Поэтому необходимо постоянно иметь перед глазами свою тюрьму» [С. 43].

Петр, выполняя функцию комиссара, служит антитезой также чапаевскому комиссару сложившегося мифа, т.е. Фурманову-Клычкову.

Частые обращения к тексту Д. Фурманова у В. Пелевина имманентно носят противоречащий характер, ситуации романа «Чапаев» преподносятся с другой точки зрения. Сцена, иллюстрирующая единение молодого комиссара Клычкова с молодыми бойцами, бывшими ивановскими ткачами, – сцена описания быта, настроений солдатских вагонов, где «вдруг песня рванет по морозной чистоте – легкая, звонкая, красноперая:

Мы кузнецы – и дух наш молод,

Куем мы счастия ключи.

Вздымайся выше, наш тяжкий молот,

В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!

И на черепашьем скрипучем ходу вагонном, перемежая и побеждая ржавые песни колес, – несутся над равнинами песни борьбы, победным гулом кроют пространства. Как они пели – как пели они, ткачи!»

Протагонист, повествователь у В. Пелевина, напротив, негативно относится к подобному пению и единению с вверенным ему народом, находясь в штабном вагоне и непроизвольно извращая текст этой идеологически чуждой ему песни.

«Мы кузнецы – и дух наш Молох,

Куем мы счастия ключи.

Вздымайся выше, наш тяжкий молот,

В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!

– Странно, – сказал я, – почему они поют, что они кузнецы, если они ткачи? И почему Молох – их дух?

– Не Молох, а молот, – сказала Анна.

– Молот? – переспросил я. – А, ну разумеется. Кузнецы, потому и молот. То есть потому, что они поют, что они кузнецы, хотя на самом деле они ткачи. Черт знает что» [С. 97].

Этим «политическим невежеством», демонстративным незнанием рядовых, казалось бы, вещей Пустота вновь, после сцен с чтением стихов, когда манера исполнения порождала мысли о возможном сходстве («Я <…> откашлялся и в своей прежней манере, без выражения глядя вперед и никак совершенно не интонируя, только делая короткие паузы между катернами, прочел стихотворение <…>» [С. 36], – можно вспомнить в связи с этим записи выступлений объекта копирования), являет собой аллюзию, если допустимо провести такую параллель, на фигуру Иосифа Бродского, например, у С. Довлатова:

«Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании.

Его неосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, он был уверен, что Дзержинский – жив. И что «Коминтерн» – название музыкального ансамбля.

Он не узнавал членов Политбюро ЦК. Когда на фасаде его дома укрепили шестиметровый портрет Мжаванадзе, Бродский сказал:

– Кто это? Похож на Уильяма Блэйка…»

Кроме того, стоит заметить, что, читая со сцены свои стихи, Пустота «не интонирует», выделяя конец строки, но не синтагмы, в соответствии с тем каноном, которого придерживались чтецы Серебряного века, а позже, например, тот же Бродский. К тому же ритмика и строфика стихотворений Петра Пустоты практически тождественна ритмике и строфике акцентного стиха ночного мотылька Мити из «Жизни насекомых». Следует также вспомнить, что и в том случае наблюдалась параллель с «Письмами римскому другу» И. Бродского (античный контекст, древнеримские аллюзии).

В. Пелевину вообще свойственны не самые ординарные реминисценции и интертекстуальные заимствования. Например, в сцене с появлением Григория Котовского и несостоявшейся в виду неисправности его оружия перестрелкой.

«Выдвинув барабан вбок, он несколько раз взвел и спустил курок, тихо выругался и недоверчиво покачал головой. Я с удивлением заметил, что патроны вставлены во все гнезда барабана.

– Черт бы взял эти тульские наганы, – сказал он, поднимая на меня взгляд. – Никогда нельзя на них полагаться. Однажды я уже попал из-за них в такой переплет…» [С. 145]

Повествователь не сообщает, что это за «переплет», но здесь очевидна аллюзия на сцену из советской литературы для юношества – апокрифичных «Рассказов о Котовском» Алексея Гарри (1959).

Григорий Котовский у Гарри устраивает ловушку банде атамана Матюхина, выдавая себя за такого же атамана, чтобы затем в темной комнате разоблачиться и уничтожить всех матюхинских офицеров. Оружие Котовского дает осечку:

«Наган был новенький, нестрелянный, один из тех, которыми котовцев недавно снабдили из Тамбова. Комбриг еще дважды нажимал спусковой крючок, но выстрелов не последовало».

Разумеется, приключенческий сюжет приводит читателя к счастливой развязке.

Аллюзия – ни к чему не обязывает, так как для реципиента романа В. Пелевина не принципиально значимы подробности внесценического события. Однако, для нарратора очевидна связь между учитываемым мифом о благочестивом (не курит, добр с детьми), революционно преданным красным бригадным командире и мифом о бритоголовом «воре в законе» на службе у большевиков, которая дает толчок к созданию образа мистика Котовского, способного сотворить Вселенную.

Таким образом, сборник прозы А. Гарри становится «предтекстом» романа «Чапаев и Пустота» наравне с книгой Д. Фурманова.

Если в романе В. Пелевина протагонист получает столь облагораживающее соотнесение с фигурой лауреата Нобелевской премии и в целом является образованным, интеллигентным человеком, то «реальный» ординарец Чапаева (не из анекдотов, а из романа «Чапаев», если последний полагать произведением реалистическим, как настаивает его нарратор) Петька разительнее всех «вариантов» этого «исторического лица» отличается от пелевинского героя. «Петька – так почти все по привычке звали Исаева – высунул в дверь свою крошечную головку, мизинцем поманил Попова и сунул ему записку. Там значилось:

«Лошыди и вся готовыя дылажи Василей Иванычу.»

Петька знал, что в некоторые места и при некоторой обстановке вваливаться ему нельзя – и тут действовал постоянно подобными записками».

Петр отождествляет себя с пустотой, и это является поводом для заключения его в лечебницу. «Его случай» напоминает соседям по палате заболевание другого соседа – Марии. «И тут и там отождествление, только у Марии с именем, а у Петра с фамилией. Но у Петра более сильное вытеснение. Он своей фамилии даже не помнит. <…>

– А как моя фамилия? <…>

– Ваша фамилия – Пустота <…>. И ваше помешательство связано именно с тем, что вы отрицаете существование своей личности, заменив ее совершенно другой, выдуманной от начала до конца» [С. 103].

Осознать себя действительно тем, кем он и является, Пустоте помогает Чапаев, а также Анна, которой для помощи Петру достаточно лишь находиться рядом. «Единственное, что остается от меня, когда я ее вижу – это засасывающая пустота, которую может заполнить только ее присутствие, ее голос, ее лицо». Возможно, последняя конкретизация присутствия до физического наличия – следование Петра мифу, автоматизация восприятия, вероятно, намеренно навязанная В. Пелевиным протагонисту. Однако опасения Петра, что Анна откажется от роли наперсницы человека, который использует ее, чтобы «в близости с нею найти ответ на какой-то смутный и темный вопрос<…>» [С. 148].

Путь, на который становится Петр Пустота, становится путем избавления от заблуждений о статуарности, институциализированности отдельных явлений, концептов и реальности в целом.

В этом «Чапаев и Пустота» опирается на традицию «разрушения музея» (В. Курицын), начатую в русской постмодернистской литературе романом А. Битова «Пушкинский Дом» (1978). Его герой, Лева Одоевцев – наивный молодой человек, воспитанный на приоритетах и ценностях, полагавшихся неизменными. Однако, его встречи с дядей Диккенсом, дедом, Митишатьевым (трикстером, альтер-эго, двойником протагониста) ломают эту устойчивость (участвуют в ломке и отношения Левы с женщинами, подчиняющиеся обстоятельствами и ситуациями, но не определяющему чувству). Финалом «тоталитарного диктата» над Левой оборачивается физическое уничтожение музейных экспонатов Пушкинского Дома. Освобождением для Петра Пустоты становится (первый толчок) покидание больницы, где его «взлет свободной мысли» был классифицирован и занял место в научном труде главврача. Именно Чапаев подталкивает Петра к осознанию множественности равнозначимых дискурсов, роль которых выполняют в том числе варианты действительности. Однако, Чапаев не единственный «персонаж-наставник» в системе образов романа.

«Мистический барон Юнгерн» обладает именем реального исторического персонажа, «скрещенным» с именем Карла Густава Юнга. С. Корнев указывает на нагруженность образа интертекстуальными коннотациями и выявляет его «прототипов» («предтексты»). «Зная склонность писателя к вербальным парадоксам, отчего бы не допустить в прототипе этого героя помимо «безумного барона» еще и неких элементов учения и персоны доктора Юнга, а также – утопического философа эпохи раннего национал-социализма Эрнста Юнгера, автора «Гелиополиса»».

Введение в систему персонажей барона Юнгерна – еще один случай «префигурации исторической ситуации», подобный «чапаевскому». Разница в том, что образ Чапаева структурирован с использованием определенных мифологем, в то время как барон Унгерн фон Штернберг не породил столь влиятельного мифа. Пелевинский барон Юнгерн имеет общие с вышеупомянутым «бароном, генералом Добровольческой армии» «детали биографии» – командование Азиатской дивизией, сибирскими казаками; близость в плане идей – оба в определенной степени приверженны буддийским идеалам, философии, хотя буддистами их называть нельзя.

Юнгерн также, как и Чапаев, соотносим с персонажем «Учения дона Хуана» К. Кастанеды. Однако, таких персонажей несколько, и они не носят конкретных имен. Они духи, «союзники», физически и «нетелесно» испытывающие ученика (обратившись снова к «Жизни насекомых», находим в ее предметном мире «труп» Мити, субъективизирующийся и душащий жаждущего знания): «Дух может устроить воину настоящее испытание. Например, возникнет перед ним в жутком облике или схватит сзади и пригвоздит к земле».

Барон, устраивающий протагонисту серию испытаний, выступает хранителем некоей культурной ценности, имеющей большое значение для Пустоты, – еще одной ступени в познании себя и мира. Юнгерн является «не последним человеком в «загробном мире»», некоем подобии Валгалы, где пребывают давно погибшие, как и он сам, казаки Азиатской дивизии.

Чапаев в романе вопреки историческому дискурсу оказывается бывшим сослуживцем Юнгерна по Азиатской дивизии. Это тем более невероятно, если вспомнить, что в действительности Василий Чапаев воевал и погиб прежде, нежели эта дивизия была сформирована Унгерном после разгрома адмирала Колчака, под чьим началом служил барон. Возможно даже, что исторический Чапаев, разворачивая боевые действия против армии Колчака, столкнулся в свое время и с Унгерном.

Внутренняя Монголия, обладающая безусловно четкой географической локацией, в тексте романа выполняет также функцию одной из ипостасей внутреннего мира человека, становится некоей областью, осознание наличия и пребывание в которой устанавливают гармонию в отношении человека к внешней реальности. Правомерно установить здесь аналогию с буддийской (дзен-буддийской) нирваной.

Согласно этой посылке, барон Юнгерн, как и Чапаев, соотносится с «хранителями дхармы»; знаком этого выглядит Орден Октябрьской Звезды, только с самого начала вызывающий своим названием у читателя ассоциацию с Октябрьской Революцией («контаминация» известных «Ордена Октябрьской революции» и «Ордена Красной звезды»). Смысл названия этой детали не проясняется В. Пелевиным (возможно, функция подобного названия и сводится лишь к этой ассоциации). Дается же он, как подразумевается в романе, за особые достижения по практической помощи ученикам в обретении гармонии с миром и – как венец – нирваны.

Таким образом, В. Пелевин вводит в структуру романа прямые параллели с буддийской мифологией, и это отнюдь не становится еще одним примером демонстрации возможностей мифологизации чего-либо современным сознанием.

Фольклорные фигуры «чапаевского цикла» становятся «персонажами дзен-буддистской притчи»: Чапаев, как уже было сказано, – хранителем дхармы, мастером дзена со свойственной восточным мудрецам эксцентричной манерой преподношения истины, Петр – его учеником (вспомним диалоги персонажей нескольких главок романа «Жизнь насекомых» и учительство «второго я» протагониста, осуществляемого по практически тождественной схеме).

Дзеновские коаны – вопросы без ответа, – призванные «остановить безвольное брожение мысли по наезженной колее логичных, а значит, поверхностных решений», – являются для В. Пелевина средством в просвещении не только протагониста, но и читателя, если, конечно, считать подобные сентенции действительно буддийской пропедевтикой (как полагает, к примеру, тот же С. Корнев, а также Б. Парамонов: «<…> сансара и карма самому Пелевину подчас интереснее литературы»):

«Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде» [С. 145].

Это постулирование существования лишь буддийской пустоты и многое другое позволило А. Генису дать следующую дефиницию: «Первый в России настоящий дзен-буддистский роман».

В принципе, истории литературы известны примеры более открытого пропагандирования буддийских идей через иллюстрирование – к примеру повесть «Сиддхартха» Германа Гессе из обусловленного интересом к соответствующей философской системе сборника «Путь внутрь». Для пропаганды мировоззрения буддиста использовано в этом случае непосредственное описание собственно жизни и деяний легендарного Сиддхартхы Гаутамы.

В. Пелевину отчасти свойственна нонселекция как нарушение связности повествования созданием эффекта хаоса, фрагментированием текста, членением «реальности» на отдельные «отрезки». С помощью этого приема автор помогает читателю воспринимать мир лишенным цельности, детерминированности и, в конечном итоге, смысла. Хронотоп романа «Чапаев и Пустота» характеризуется фрагментированием пространства (и времени) на цепочку локализованных отрезков, – что должно, по мысли автора, указывать реципиенту на неистинность и лишенность всякого смысла «нашей» реальности, разложенной на эти отрезки.

Пелевинская же концепция пустоты как альтернативы «реальному миру» находит корни в буддийской мифологии, и здесь будет правомерно обратиться к этой, казалось бы, чисто идейной стороне проблемы.

Махаяна («большая колесница») – религиозная школа буддизма, поздняя, наиболее популярная, наименее радикальная, в противоположность хинаяне («малой колеснице»), проповедующая идеал спасения всех живущих существ, абсолютизирующая буддийскую идею архата – человека, достигшего нирваны, но не успокоившегося на этом и стремящегося помочь на этом поприще другим – до единственной цели человека. Школа шунья-вады махьямиков – философская школа буддизма – постулирует, и это требуется подчеркнуть, отсутствие объективной реальности как таковой (все – шуньята, т.е. пустота).

Мадхавачарья, один из теоретиков школы, приводит следующую систему доказательств: субъект, объект и сам процесс познания взаимосвязаны. Таким образом, «реальность одного из них зависит от реальности двух остальных», ложными оказываются все, если ложен хотя бы один. А так как Вселенная лишена реальности (шунья), следовательно, и познающий ее субъект также является шуньятой – пустотой. Что и постулирует Чапаев – герой романа В. Пелевина, уже сошедший в свою нирвану, но помогающий Петру в достижении этой цели.

Существование вне нирваны всегда есть страдание, – такова первая истина Гаутамы. Нирвана же – это не полное прекращение существования, это прекращение цепи перерождений, всякого страдания, состояние «безмятежности, невозмутимости и бесстрастного самообладания» и избавления от любого переживания, доставляющего страдания. Существуют четыре разновидности, стадии уходящего в нирвану, входящего «в поток, который ведет к нирване»: стадии Сротапанны (вошедшего в поток), Сакридапамина (того, кто вернется в этот мир только один раз), Анагамина (того, кто не вернется) и Архата (освобожденного уже в этой жизни). В самом общем смысле достигший нирваны называется Татхагатой.

Чапаев (и в какой-то мере барон Юнгерн) является, таким образом, деятельным архатом по «примеру» Будды: «<…> по мере просветления его любовь и сострадание ко всем живым существам возрастают и заставляют достигшего совершенства человека делиться своим знанием с ближними и работать ради их морального подъема».

Чапаев, согласно махаяне, является бодисаттвой, – дело в том, что каждый махаянист должен стараться достичь «состояния просветления» не ради личного освобождения, а ради освобождения всех «страдающих созданий». Чапаев и есть достигший этого состояния, духовного идеала махаяны, вернувшийся для подобной миссии из мира барона Юнгерна, который демонстрируется бароном Пустоте, вне действия романа сменивший хронотоп, пришедший в «пост-октябрьскую реальность» специально, кажется, лишь для того, чтобы стать наставником молодого петербургского декадента.

Эскапизм Пустоты пытались сравнить с некоторыми «первоисточниками». Петр в последней главе «отбывает вместе с Чапаевым во Внутреннюю Монголию духа, в некий лимб, где поджидает его Анна (гипноз финалов «Приглашения на казнь» и «Мастера и Маргариты» оказался сильнее прокламируемого бесстрастия…)». Но разница в том, что протагонист романа В. Пелевина уходит не в «объективно существующую реальность», как персонажи романов В. Набокова и М. Булгакова (в первом случае вариативность финала допускает описанное его протекание в сознании Цинцината Ц.), а в созданный им самим симулякр Внутренней Монголии, нирвану, которая потакает всем его притязаниям.

Происходящее с Пустотой «религиозное преображение» по терминологии дзен-буддизма – сатори, освобождение от привычно детерминированных представлений, из довлеющего над человеком мифа.

Пустота сам называет стремление к нирване своей «целью в жизни», хотя и не пользуется при этом хоть сколько-нибудь буддийской терминологией. «Уже много лет моя главная проблема – как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке» [С. 147]. Отказ от «метафизики», «умозрительности» и приход к покойному состоянию в первую очередь духа – уже это оказывается соотносимо с буддийскими представлениям о цели существования.