Навигация
1.2 Церковна музика
Для музичного мистецтва раннього середньовіччя саме у зв’язку з диктатурою церкви велике значення отримав своєрідний розділ різних його галузей: професійного церковного мистецтва, латинською мовою для різних народів, що прийняли християнство, - та місцевого народного мистецтва на різних мовах та діалектах. Перше записувалося з прогресуючою точністю, друге залишалося в усній традиції. Тому про церковну музику ми можемо судити на підставі різних писемних пам’ятників, про народне мистецтво – лише з пізніших записів.
Від початку поширення християнства до його визнання державною релігією Римської імперії (ІV століття) та потім до кодифікації кола богослужебного співу до VІІ століття сама християнська релігія та пов’язане з нею музичне мистецтво проходять величезний історичний шлях. З релігії «стражденних та обтяжених» християнство стає пануючою релігією, що претендує на вселенську духовну владу. Відбувається формування нових видів церковної музики, які згодом формують основу григоріанського хоралу як єдиного, обов’язкового зводу песенноспівів, що прийняті римською церквою.
Стиль церковної католицької музики склався у Західній Європі у ІV – VІІ століттях н.е. Її головні центри – Італія (Рим, Милан), Франція (Пуатьє, Руан, Мец, Суассон), Іспанія.
Протягом трьох століть багато вчених монахів та музично освічених представників „білого духівництва” працювали над систематичним викладом та зведенням мелодій цього стилю. Результатом став великий кодекс початку VІІ століття, головну роль у створенні якого переказ приписує папі Григорію І. Звідси назва цього кодексу – „Григоріанський антифонарій” та самого пісенного стилю – григоріанський спів. Пісні-молитви призначалися виключно для чоловічого хору (унісон) тому отримали узагальнюючу назву „григоріанського хоралу”. Ця назва указувала одночасно жанр та стиль музики.
Один з найдавніших видів григоріанського співу – псалмодія. Ця протяжлива, у дуже вузькому діапазоні, речитація латинських молитовних текстів у прозі довго складала основний музичний зміст церковного богослужіння. Християнська церква саме псалмодію вважала молитовним пісенноспівом, який найбільш відповідав містичному духові ритуалу.
Новим, перспективним жанром церковної музики ставали гімни. Мелодії гімнів мали витоки з народної музики, що пояснювало їх чарівність для широких мас віруючих. Стоячи на сторожі псалмодичної традиції, отці церкви довгий час накладали заборону на виконання гімнів. Потім гімни стали потроху допускатися у церквах, однак лише у вигляді вставок у богослужебний ритуал, причому співалися усіма прихожанами. Згодом вони перетворилися на основні пісенноспіви меси - недільного богослужіння, яка музично оформлювалася більш розкішно та широко. Таких пісенно-ліричних комбінацій було п’ять:
1. „Kyrie eleison” – „Господи, помилуй!”
2. „Gloria in excelsis Deo” – „Слава у вищих”
3. „Credo in unum Deum” – „Вірую” (з V століття)
4. „Sanctus” – „Свят, свят, свят”, „Benedictus” – „Благословен грядний”
5. „Agnus Dei” – „Агнець Божий”
Цей цикл зберігся у католицькому богослужінні до цього часу.
Звід григоріанських наспівів величезний. Він увібрав у себе песенноспіви, призначені для усіх служб церковного календаря – від тижня до тижня, від свята до свята, та постійно присутні у складі літургії [30: 54-60].
Ординаріум займав скромне місце у григоріанському антифонарії, текст його залишався незмінним, наспіви мали характер гімнів (можливо виконувалися парафіянами). Пропріум, до якого відносилися усі «рухливі» частини літургії: інтроіт (початковий псалом), градуал (псалом на даний день церковного роу), офферторій (молитва при підношенні дарів), коммуніо (під час причастя), трактус, аллілуйя – все це пов’язано з певними моментами богослужіння. Зміни тут залежали від церковного календаря. Велика кількість наспівів виникла з обмежених рамок художній можливостей: диктат культового, ритуального тексту, скромний вокальній діапазон (зазвичай не більше октави, іноді квінта, секста, септима), діатонічні церковні лади з системою характерних поспівок, нефіксований ритм та нарешті чисте одноголосся.
Начебто у відповідь на поширення григоріанського хоралу у Західній Європі з часом, спочатку у скромній формі, згодом більш виразно, стали з’являтися антигригоріанські тенденції.
Ранні антигригоріанські тенденції зародилися вже у ХІ столітті у монастирському середовищі. Це було природно в той час, коли крупні церковні школи склалися у Сант-Галленському монастирі у Аллеманії, у Меці у Фраконії, коли з монастирів виходили середньовічні вчені (зокрема музичні), поети, письменники.
Духовний характер науки та освіти, відносно стійкий устрій монастирського життя під час безперестанних міжусобиць – все це сприяло висуненню монастирів у якості своєрідних осередків середньовічної культури. У монастирях була зосереджена писемність (в той час як навкруги мало хто володів навіть грамотою). Монастирі частково зберегли спадщину античної освіченості. З монастирського середовища вийшли й музиканти, які заслуговують визнання як перші композитори середньовіччя, імена яких збереглися в історії, - серед них найвизначніший Ноткер Заіка (Бальбулус). З його ім’ям пов’язана розробка особливого виду музично-поетичних утворювань, що виникли спочатку нібито всередині григоріанського хоралу та отримали назву секвенцій.
Секвенції середніх віків (від латинського sequere – йти слідом) виникли у ІХ – Х століттях як імпровізаційно-поетичні вставки-епізоди, якими прикрашався молитовний текст. Бальбулус став підтекстовувати імпровізаційні вокалізи – так звані юбіляції – своїми авторськими віршами, з розрахунку, щоб на кожен звук мелодії приходилося по складу тексту і таким чином краще запам’ятовувалася мелодія [9: 102-115].
Ноткер Заїка був, вочевидь, видатною особистістю, талановитим та освіченим чернцем-бенедектинцем з багатосторонніми інтересами. Народився він біля Сант-Галлену близько 840 року, освіту отримав у монастирській школі, вивчаючи традиційний тоді "trivium" (граматику, логіку, риторику) та "quadrivium" (арифметику, геометрію, астрономію, музику) у системі вільних мистецтв. Згодом став учителем у тій самій школі та бібліотекарем Санкт-Галленського монастиря. Проявив себе як поет (творець гімнів), композитор (його секвенції увійшли у «Книгу гімнів», яка відноситься приблизно до 860-887 років), музичний вчений (автор трактатів, частина яких не збереглася), історик («Діяння Карла Великого», 880-ті роки). Помер у Сант-Галлені 6 квітня 912 року.
Відношення церкви до секвенцій було недоброзичливим, а підчас і ворожим, тому що вона вважала секвенції замахом на григоріанський стиль, а народнопісенні витоки цього мистецтва були очевидні. Однак і розповсюдженість секвенцій в народі була велика. Лише у ХVІ столітті, під час контрреформації, Тридентський собор католицької церкви заборонив виконання секвенцій.
З поняттям секвенцій стикається й поняття «тропа» - так позначалися вставки у ритуальний текст. Вони розрослися з ладових формул, які раніше додавалися до кінця або середини пісенноспівів, а також з юбіляцій. В юбіляціях на одне слово припадає широкий мелодичний наспів, вочевидь - виступи співака з радісними, тріумфальними вигуками. Тут повністю панує мелодія, нібито підносячись над текстом, набуваючи деякою мірою імпровізійний характер. Створення троп приписується сант-гелленському ченцю Тотілону, про якого відомо, крім того, що він прекрасно володів струнними та духовими інструментами та, з дозволу настоятеля монастиря, навчав цьому мистецтву синів знатних осіб. [9: 102-115]
Серед троп Тотілона були діалогічні, які передбачали антифонне виконання (чергування груп хору). Розростаючись тропи, як і секвенції, включали в себе новий текст (біблійного походження) та мелодичні додатки у хорал. У формі діалогу створена пасхальна секвенція Віпона (друга чверть ХІ століття). З принципом тропування історія пов’язує виникнення (у ХІ – Х століттях) літургічної драми як частини різдвяного або пасхального богослужіння. Спочатку ченці як учасники дійства у літургічній драмі вносили ледве помітні, скоріше символічні зміни у своєму одязі і лише згодом переважили власне театральні тенденції: костюми та сценічне оформлення. Ставши родом театру, літургічна драма вийшла за межі церкви та перетворилася у містерію.
Значну роль для стимулювання нових видів духовної лірики мали в тих умовах єретичні рухи, характерні для середньовічної Європи. Створення нових видів духовної лірики, близьких до світських, можливо навіть народних, на місцевих мовах було вираженням протесту проти католицької церкви взагалі. В Італії їх підпитували саме єресі, у Іспанії вони були у значній мірі пов’язані з мистецтвом трубадурів. Нове прагнення до створення духовної лірики втілилося у італійців у так званій лауді (гімн, вихваляння) та нових зразках секвенцій. У Іспанії з’явився нових вид духовної лірики – кантига.
Історія пов’язує появу перших лауд як духовних віршів на місцевому діалекті с Середньою Італією, з Франциском Ассизьким та його діяльністю, що розпочалася у ХІІ столітті та захватила першу чверть ХІІІ (Франциск помер у 1226 році). Засновник «єретичної» спільноти, яка згодом дала початок злиденному чернецькому орденові францисканців, Франциск Ассизький сам був поетом та музикантом, а його послідовники у ХІІІ столітті Якопоне да Тоді та Фома Челано відомі як творці найбільш прославлених секвенцій "Stabat mater" та "Dies irae". Тексти перших лауд створювалися, вочевидь, самим Франциском, а музика, ймовірно, підбиралася ним з народних наспівів. Їх поетичні образи, на відміну від канонізованих церковних текстів, наближалися до реального життя. З ХІІІ століття лауди співалися всюди у Італії як загальнодоступні відомі в народі духовні пісні, то ліричні, то радісні танцювальні, то сумні або сатиричні. Музика лауд була спочатку одноголосною і навіть у подальшому розвитку залишилася пісенною за характером мелодики та структурою.
Іспанська духовна лірика ХІІІ століття розквітла у світських умовах – при дворі короля Кастилії Альфонса Х Мудрого (1252-1284), поета, музиканта, покровителя наук та мистецтв. На цей час у Кастилії та Каталонії бувало багато французьких трубадурів. Провансальські трубадури були зразками для своїх іспанських сучасників. Але іспанська лірика ХІІІ століття не копіює провансальську, як раніше. Найвизначнішою її пам’яткою є – на відміну від французької лірики - збірка духовних пісень, відома під назвою "Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio", яка містить більше чотирьох сотень пісенних зразків галісійським діалектом. Іспанські кантиги постають у ряд музично-поетичних творів свого часу, подаючи тип мистецтва, споріднений з новими формами, що розвивалися у різних країнах Західної Європи ХІІ – ХІІІ століть. Тексти цих пісень часто поетично образні, поєднують звеличення почуттів у хвалі Діві Марії – та простоту побутових замальовок. Музика кантиг передусім пісенна, з характерними мелодіями кастильського походження. За типом музичної композиції кантиги спорідненні з французькими піснями та італійськими лаудами, оскільки усі вони засновані на народнопісенному структурному принципі: розчленування строфи з приспівом, повторення та повернення мелодійних побудувань, завершеність строфи.
Нові явища в музичній творчості закономірно викликали до життя нову систему запису музики. У ранньому середньовіччі професійне мистецтво користувалося невменою нотацією. Точне позначення висоти кожного звука було відсутнє. Невми – знаки у вигляді штрихів, крапок крючків – надписувалися над молитовним текстом, щоб вказати той напрямок, у якому рухається мелодія, та відносились, ймовірно, не до окремих звуків, а до цілих груп.
Лінійна нотація вперше зустрічається у записах монастиря Корбо у Х столітті. Первісно лінії - свого роду моделі струн – позначали певні звуки та різнилися за забарвленням: фа позначалося червоною лінією, до – жовтою. Згодом до них додалися дві чорні. З ХІІ століття для позначення висоти звука на лініях стали проставляти ключі: до, фа, соль [9: 39-45].
Чудовий італійський теоретик Гвідо Аретинський з Ареццо (995 - 1050) застосував систему трьох та чотирьох ліній як стан з нанесеними на нього невмами, а також буквеними знаками. Він використовував для позначення висоти звуку не лише лінії, а й проміжки між ними. Це було плідним нововведенням, і Гвідо понині вважається творцем лінійної нотації. Але його заслуга не обмежується удосконаленням нотно-лінійного запису. Саме він запровадив складові позначення для перших шести нотних ступенів. Для цього Гвідо використав розповсюджений в той час латинський гімн, де початковий склад кожної з шести перших рядків співається на поспівку, яка починається кожен раз з нової ступені ладу. Кожен з цих рядків співалася на одну ступень вище. Так, запам'ятовувалися назви тонів: ут, ре, мі, фа, соль, ля. Сі (для позначення сьомої ступені) було привнесено вже баварським музикантом у ХVI столітті. В ХVIІ столітті ут було замінено італійським теоретиком Бонончіні назвою „до”.
Подальшим кроком у розвитку нотного запису стала точна фіксація тривалості окремих нот мелодії. При виключному пануванні григоріанських наспівів в музичній писемності, проблема особливого позначення тривалості нот незалежно від тексту не ставала, тому що григоріанський наспів був невід’ємно зв’язаний з текстом. Тому ритм григоріанської псалмодії обумовлювався акцентуацією латинського тексту, тобто характером ораторського мовлення. В більш розвинених наспівах сама мелодика підчас тягла за собою особливий характер ритму, але це було скоріше винятком, пов’язаним зі свободою імпровізації співака-соліста.
Не ставало питання про точне закріплення у нотному запису тривалості кожної ноти і у світському лицарському музично-поетичному мистецтві трубадурів, труверів, мінезингерів через те, що ритм їх наспівів визначався віршованим розміром (трохей, ямб, дактиль). Таким чином, сильні та слабкі долі визначалися тривалістю або нетривалістю складів тексту. Сильна доля виділялася за допомогою акценту. Такі музично-ритмічні формули мали назву медусів, важливішими з яких були три: хореїчний, ямбічний та дактилічний [30:88-100].
Лише у ХІІ столітті cantus planus, тобто рівномірний спів з рівною тривалістю звуків, починає протиставлятися „мензуральному співу”, де музична ритміка незалежна від поетичної. В мензуральній музиці за кожною нотою закріплювалася певна ритмічна міра. Звідси і назва „мензуральна нотація”, тому що латинню mensura – міра, вимірювання.
Введення мензуральної нотації обумовлювалося необхідністю музичного запису багатоголосся, яке інтенсивно розвивалося у міському побуті пізнього середньовіччя, передусім, у Франції, Англії та інших країнах.
Первісно в основі так званої „старої” мензуральної нотації лежала „максима” – найбільша тривалість, - яка складалася з трьох „лонг”. Лонга у свою чергу розділялася на три „бревіс” (буквально – „коротка” нота), кожна бревіс містила три „семібревіс”.
Основним розміром вважався тридольний розмір.
Стара мензуральна нотація була недосконала насамперед тому, що була відсутня можливість запису дрібних ритмічних одиниць (наших восьмих, шістнадцятих); дводольний та більш складні розміри позначалися так званими „лігатурами”, а у лігатурах тривалості звуків усікалися та змінювалися без суворої системи, тому і розшифровка була більш складною. Серед співвідношень тривалостей нот також допускалися різні невідповідності.
В ряді музичних центрів Західної Європи починаючи з ХІ століття та особливо інтенсивно у ХІІ – ХІІІ століттях проявляється смак до багатоголосся, намагання створювати, виконувати та слухати двох-, трьох, (в подальшому і чотирьох-) голосні твори – передусім вокальні. Це спрямування стосується найбільш професійного музичного середовища, тобто середовища майстрів свого часу – а це були тоді найкращі церковні співаки, як найбільш освічені з музикантів. Професійні церковні співаки були пов’язані з канонізованим репертуаром – григоріанською мелодикою та усіма церковними пісеноспівами, що склалися. Додавати до них нові мелодичні вставки співаки почали ще з часів перших секвенцій та троп і продовжували до ХІІ – ХІІІ століть (Адам де Сен Віктор, П’єр Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоді). Творці перших багатоголосних зразків пішли іншим шляхом: вони намагалися і зберегти григоріанський стиль, і рішуче оновити загальне звучання, приєднавши до церковної мелодики новий (чи нові голоси). Це стало для них єдиним можливим рішенням у пошуках нової виразності, нових художніх ресурсів. Протягом багатьох століть нашарування голосів на григоріанський хорал, приймаючі різноманітні художні втілення, залишалося у силі для церковної музики Західної Європи: принцип знайдений у ХІ – ХІІ століттях, не був відкинутий і у подальшому, хоча самі форми багатоголосся безперестанно еволюціонували.
Перші приклади багатоголосного складу приведені у теоретичних працях ІХ – ХІ століть [27:74-94]. Раніш за все ці приклади можна знайти у анонімних теоретичних трактатах під назвами "Musica enchiriadis" та "Scholica enchiriadis" (що приписувалися Хукбальту з Сен-Аманда, ІХ століття) [27:74-94]. Там даються зразки багатоголосся, з яких один ("vox principalis", тобто головний голос) веде мелодію хоралу, а інший ("vox organalis") або інші голоси ідуть за ним, рухаючись паралельно в інтервалах кварти, квінти, октави (тобто досконалих консонансів за уявленнями того часу). Від назви голосу, який приєднувався, такий склад двох – або багатоголосся отримав у подальшому назву органума. Однак у тому ж трактаті наведений приклад не паралельного руху голосів: до хоральної мелодії приписаний другий голос, який виходить з унісону, рухається паралельними квартами у відношенні до неї, але торкається і інших інтервалів (секунди, терції). Автор трактату не схвалює такий тип двоголосся, надаючи перевагу паралельному руху квінтами, квартами та октавні подвоєння. Між тим лише паралельний рух голосів не відкривав ніяких перспектив для розвитку багатоголосного складу. Це згодом стало зрозуміло теоретикам [27: 74-94].
Приблизно з середини ХІІ до середини ХІІІ століття розквітає новий стиль у школі співаків Нотр-Дам у Парижі. Париж став найвидатнішим центром нового творчого напрямку у музичному мистецтві саме в той час, коли там розвернулося будівництво кафедрального собору Нотр-Дам – всесвітньо відомого пам’ятника архітектурної готики середньовіччя, коли складався паризький університет – новий осередок середньовічної науки. Новий музичний напрямок безпосередньо пов’язаний з капелою собору та з науковою діяльністю університету.
Життєвий устрій Парижу був відносно новим, тобто відповідав тодішньому етапу розвитку феодалізму: про що свідчить інтенсивний розвиток торгівлі та ремесел, науки та мистецтва. В історії збереглися відомості про представників паризької музичної школи ХІІ – ХІІІ століть, названі їх імена разом з оцінками їх якостей як митців. Співставлення цих відомостей зі змістом деяких рукописів, які виявилися пізнішими копіями творів паризьких майстрів ХІІ – ХІІІ століть дозволило в значній мірі відновити художній вигляд творчої школи Нотр-Дам та створити уяву щодо її розвитку. Йдеться про декілька поколінь музикантів з паризької соборної капелли між серединою ХІІ та серединою ХІІІ століть: Леоніл, Перотін, Роберт де Сабільон, П’єр де ла Круа, Іоанн де Гарландія та Франко Кельнський.
Сам розвиток багатоголосся, як він відбувався у паризькій школі, висунув терміни: дискант, дискантування, дискантист. Вони пов’язані з тенденцією до протиставлення голосів, до протилежного їх руху: дискант (dechant) – «різноспів». Ґрунтуючись на дослідженнях [27:74-94] творчу діяльність Леоніла прийнято відносити приблизно до п’ятдесятих – вісімдесятих років ХІІ століття, а творчість Перотина – до кінця ХІІ – початку ХІІІ століття. Створення «Великої книги органумів» завдячує своїй появі саме Леонілу. Двоголосся у цього автора, так само як і у його попередників, ґрунтується на канонізованих мелодіях – градуалах, респонсоріях, аллілуйях. Оскільки ж у якості основи вибираються мелізматичні відрізки церковних наспівів, що припадають на невелику кількість слів та складів, то на протязі двоголосся тексту майже не чути. Тобто не богослужебне значення, завжди пов’язане в очах церковників зі словесним текстом, а власне музичне враження, яке майже не залежить від тексту, визначає сенс такого двоголосного співу. Голос, який веде хоральну мелодію, одержує назву тенора (від tenere – тримати). Другий, що приєднується до основного голосу, позначається назвою дуплум, третій тріплум і так далі.
З ім’ям Перотіна Великого пов’язується подальший розвиток та збагачення багатоголосного письма у школі Нотр-Дам при переході до трьох- та чотирьохголосся – на формальній основі григоріанської мелодики. Серед небагатьох (восьми) творів Перотіна, авторство яких не викликає сумніву [27:74-94], є два великих чотириголосних кондукта та чотири триголосних, а також по одному зразку одноголосся та двоголосся. Не відомі не лише загальні масштаби його творчості, а й також біографічні дані про нього. Був він співаком чи керівником капелли не відомо, однак сучасники називали його «Перотин Великий».
Стиль багатоголосного письма, який склався у паризькій школі, знайшов своє вираження не лише у галузі церковної музики. На межі ХІІІ – ХІV століть вплив цього стилю відчувався і за кордоном. Однак далеко не всюди напрямок школи Нотр-Дам був сприйнятий місцевими музикантами. Італія, зокрема, залишилася осторонь від нього: в неї булі інші традиції. Разом з тим цей досвід раннього багатоголосся у високопрофесійному мистецтві католицької церкви виявися значущим для подальшого розвиту поліфонії у Західній Європі. Стиль школи Нотр-Дам тісно пов’язаний з релігійним світосприйняттям але й тяжіє до світського мистецтва. Тому цей новий стиль багатоголосного церковного співу з його подальшим розповсюдженням у Європі викликав у 1322 році спеціальну буллу папи Іоанна ХХІІІ, який різко засудив сміливі новації, що вводилися співаками.
Найтривалішою нотною одиницею музичного часу стала максима, (найбільша), яка ділилася на лонги (довгі). Співвідношення максими та лонги називалося модусом. Досконалим модусом тоді визнавали тридольне розділення (максима ділилася на три лонги). Лонга у свою чергу поділялася на три бревіс (короткі) – їх співвідношення визначалося як темпус. Бревіс далі ділився на семибревіс (напівкороткі) – їх співвідношення називалося пролатио. На практиці в цій нотації не все було регламентовано. У співвідношеннях тривалостей допускалися різні відходження від суворої схеми (поняття такту ще не застосовувалося).
Самі ноти, які вже розвинулися з невм, писалися як чорні прямокутники (максима), квадрати (з ніжкою – лонга, без неї – бревіс), ромби (семибревіс). У ХІV столітті з’явилися позначення більш мілкіших тривалостей: мініма (мала) та семімініма (напівмала). Пізніше зафіксовані ще менші ділення: фуза та семіфуза. У ХV столітті чорні великі ноти змінилися обведеними контуром білими нотами.
Жанри. Розвиток багатоголосного письма, характерний спочатку для церковного мистецтва, призвів до народження нових жанрів як духовного, так і світського змісту – кондуктів та мотетів. В ХІІІ столітті кондукт це двох- або триголосний твір як серйозного так і жартівливого характеру.
Мотет, у якого було велике майбутнє, доволі інтенсивно розвивався у ХІІІ столітті. Виник він у творчості школи співаків Нотр-Дам та мав спочатку літургічне призначення. Мотет ХІІІ століття – багатоголосний (частіше триголосний) твір невеликого або середнього розміру, художній вигляд якого міг бути різноманітним. Для ХІІІ століття мотет – головний, центральний жанр професійного мистецтва і разом з тим величезне поле для експериментів. Жанровою особливістю мотету була вихідна опора на готовий мелодичний зразок (з церковних наспівів, з світських пісень) у якості тенора, на яку нашаровувалися інші голоси різного характеру. Головним інтересом для музикантів того часу було поєднання різнопланових мелодичних ліній, часто з текстами різноманітного характеру. Можливо у виконанні деяких мотетів могли приймати участь інструменти (вієли, псалтеріум, орган).
Серед інших жанрів ХІІІ століття сучасники (зокрема Грохео) називають також гокет. Судячи з музичних пам’яток, що збереглися, гокет залишався специфічним прийомом викладення у багатоголосному складі. [24:77] Гокет (від слова «гикавка») позначав переривистий виклад мелодії, коли вона, розділяючись на відрізки, нібито переходила з голосу в голос. І оскільки то один, то другий з них мовчали («заїкалися»), створювався особливий ефект.
У ХІІІ столітті стала популярною і своєрідна форма побутового багатоголосся, яка отримала назву рондель, рота, ру (колесо). Це – жартівливий канон, який був відомий і середньовічним шпільманам. У такій якості він досягнув значного рівня майстерності наприкінці ХІІІ століття, а в ХІV став основою таких образотворчо-поліфонічних жанрів як шас (chasse) у Франції та качча (caccia) в Італії, що значить «полювання».
Багатоголосся у Франції ХІІ – ХІІІ століть пройшло значний шлях: від мелізматичного, імпровізаційного розуміння верхнього голосу до нової чіткої організації верхніх голосів у школі Нотр-Дам – і до полімелодичних тенденцій розвинутих мотетів.
Наприкінці ХІІІ століття музичне мистецтво Франції у значній мірі завдавало тон у Західній Європі. Музично-поетична культура трубадурів, як і важливіші етапи у розвитку багатоголосся, почасти вплинули на музичне мистецтво інших країн. В історії музики ХІІІ століття (приблизно з 1230-х років) отримало назву "Ars antiqua" («старе мистецтво»). Це визначення розповсюджується і на перші десятиріччя ХІV століття. Це визначення виникло коли музичні теоретики заговорили про «нове мистецтво» ("Ars nova") ХІV століття.
У 1300 році був створений у Парижі музично-теоретичний твір Філіпа де Вітрі під назвою "Ars nova". Цією назвою прийнято позначати французьку музику ХІV століття. «Нове мистецтво» у Франції ХІV століття – це високо розвинуте професійне мистецтво пізнього середньовіччя, нова сходинка у його русі, що розвернувся у ХІІ – ХІІІ століттях [37].
У трактаті Філіпа де Вітрі мова йшла про теоретичні питання, які пов’язані з новими явищами у музиці ще з ХІІІ століття: про мензуральну нотацію (з графічними схемами співвідношення тривалостей), про характер голосоведіння у багатоголосному складі, про можливість та навіть необхідність альтерацій окремих звуків. Позиції вченого музиканта були прогресивними. Він, зокрема, підтримував закономірність не лише тридольного ділення метричних одиниць, але й дводольного (яке за традицією вважалося недосконалим). Він наполягав на забороні ходів паралельними октавами та квінтами у багатоголоссі, протестуючи проти архаїчності подібних звучань – заради більшого повнозвуччя за допомогою інших інтервалів. Філіп де Вітрі ратував за визнання альтерацій, які широко увійшли в музичну практику, хоча середньовічна теорія називала альтеровані звуки, що порушували систему модальних ладів, «фальшивою музикою».
Французька музика ХІV століття викликає значну зацікавленість завдяки інтенсивності свого розвитку, та ролі в ній авторської індивідуальності.
Видатними представниками "Ars nova" у Франції були Філіп де Вітрі та Гійом де Машо – прославлений поет та композитор свого часу, творчість якого вивчається також у середньовічній літературі
Не зважаючи на ускладнення у ХІV столітті багатоголосних форм, лінія музично-поетичного мистецтва, що йшла від трубадурів та труверів, не була повністю загублена у атмосфері "Ars nova". Філіп де Вітрі був передусім музикантом, а Гійом де Машо став метром французьких поетів, та все-таки вони були поетами-музикантами, тобто у цьому сенсі нібито продовжували традиції труверів ХІІІ століття. Адже не тривалий час відділяє творчу діяльність Філіпа де Вітрі, який почав писати музику близько 1313-1314 років та діяльність Гійома де Машо (з 1320-1330 років) – від останніх років творчого життя Адама де ла Аля, який помер у 1286 чи 1287 році. Безсумнівна ученість Філіпа де Вітрі, його схильність до наукової систематики, а також досвідченість у літературі Гійома де Машо вже в значній мірі специфічні саме для свого часу, для музично-поетичного мистецтва ХІV століття.
Філіп де Вітрі народився 31 жовтня 1291 року у Парижі. Отримав дуже добру освіту у столиці, звання магістра. Служив при дворі королів Карла ІV (1322-1328) та Філіпа VІ (1328-1350), будучи офіційною особою (радником та нотаріусом короля) та приймаючи участь у політико-адміністративній діяльності французький монархів. Сучасники (навіть Петрарка) вихваляли його як виданого поета, особливо цінували його широту знань у різних галузях, його авторитет ученого музиканта [24:94-108]. У 1351 році Філіп де Вітри прийняв високий духовний сан, будучи обраний єпископом у Мо. Помер де Вітрі 9 червня 1361 року.
Мотети Філіпа де Вітрі написані латинською. Будучи поетом та музикантом Вітрі писав музику на власні слова – лише зрідка ліричного змісту. Як поета – державного діяча, йому були цікаві теми, пов’язані з подіями того часу, а також моралізуюче-риторичними роздумами з цього приводу.
Історична роль Гійома де Машо набагато значніша. Саме його музично-поетична творчість зосередила у собі головні особливості епохи Ars nova. Про Машо відомо, що народився він близько 1300 року у Машо. Де і коли отримав освіту не встановлено. Разом з тим, він був освіченим поетом та справжнім майстром як композитор. У 1322 чи 1323 році почалася його служба при дворі короля Богемії (спочатку клерком, згодом королівським секретарем). Після смерті короля Богемії у 1346 році він знаходився на службі у французьких королів Іоанна Доброго та Карла V, а також отримав канонікат у соборі Нотр-Дам у Реймсі. У творчості Машо поезія та музика тісно пов’язані: як і де Вітрі, він створював музику на власні вірші. Але не всі його поетичні твори слугували основою для музичних композицій. Так, з двохсот з лишнім балад Машо на музику покладено лише сорок дві.
Творча спадщина Машо більш різноманітна, ніж у його попередників. Машо створив 23 мотети, 42 балади, 22 рондо, 32 віреле, 19 ле, ряд канонів та також мессу. Особливе значення у творчості Машо займає його месса, створена, ймовірно, для коронації французького короля Карла V у Реймсі у 1364 році. Вона є першою в історії музики авторською месою.
Масштаби музично-поетичної творчості Машо при різноманітності жанрів, самостійності його позицій, яка вплинула на французьких поетів, висока майстерність музиканта – все це робить його найвизначнішою особистістю у історії музичного мистецтва. Однак не відомо чи використовував Моше музичні інструменти у своїх творах. Є лише пам’ятки музичного мистецтва, в яких відсутні вказівки на будь-які інструменти. Але є також численні відомості про інструменти різних видів, що були розповсюджені у країнах Західної Європи. Сам Машо посилався на те, що при дворі Яна Люксембурзького у Празі застосовувалося близько тридцяти видів музичних інструментів. Ймовірно у ті часи ще не було усталених принципів, традицій, а існували лише різні можливості включення інструментів у виконання: дублювання вокальних партій, виконання нижнього голосу лише на інструменті, перекладання вокального твору для ансамблю інструментів.
Розділ 2. Театральні форми
Похожие работы
... палаті, збудованій за проектом англійця Ч. Камерона у 1799-1803 рр., вже помітний вплив французького стилю ампір. 6. Живопис. Еволюція від бароко до рококо, від рококо до класицизму У живописі українська культура цього періоду також послідовно пережила етапи бароко, рококо і класицизму. Для українського барокового живопису визначальним став виразний вплив фламандської аристократичної школи ...
... спричиняли напружену душевну боротьбу, яка не завжди закінчувалася перемогою світла і добра. Вона повстала проти Бога, водночас постійно відчуваючи свою залежність від вищих сил [12, c. 82]. 2. Бароко у західноєвропейському та українському мистецтві 2.1 Основні риси та особливості барокового мистецтва В естетиці бароко посилюється інтересне тільки до досконалих проявів буття, а й до ...
... Философия культуры. – М.: NOTA BENE, 2001. – 349 с. 5. Додельцев Р.Ф. Концепция культуры З. Фрейда. – М.: Знание, 1989. – 60 с. 6. Киссель М.А. Джамбаттиста Вико. – М.: Мысль, 1980. – 197 с. 7. Культурологія. Українська та зарубіжна культура: Навч. посібник (М.М.Закович, І.А.Зязюн, О.М.Семашко та ін.). – з вид. – К.: Знання, 2007. – 567 с. 8. Фрейд Зігмунд. Вступ до психоаналізу: Лекції ...
... хоча його неокласицизм був конформістським відбитком тенденції - штучної і тому можливої тільки як тимчасова опора на минулі традиції Розділ 2. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття 2.1 Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століття У нових музичних напрямах другої половини XX століття питання єдності музичного твору стоїть значно гостріше, оскільки надання ...
0 комментариев