Навигация
Світські театральні форми
154432
знака
0
таблиц
5
изображений
2.2 Світські театральні форми
У ХІІІ столітті з’явився новий вид вистав на релігійну тему: інсценувалися легенди про дива, що творили святі та Богоматір. Такі вистави називалися театром міраклю. Сама назва міраклі походить від латинського miraculum «диво». Сюжети міраклів дуже різноманітні, але у них завжди є повчання: за ганебні вчинки персонажі чекає покарання. Земне життя часто постає як шлях скорботи та страждання, але герой сподівається на диво – і диво відбувається! Усі біди завдяки небесному втручанню виявляються в минулому, а у майбутньому – щастя праведного життя. Виконання міраклів не призначалося до якогось свята. З плином часу ці п’єси, зберігаючи релігійну моралізацію, все остріш показували свавілля феодалів, силу темних страстей, що володіли знатними та багатими людьми. У одному з перших відомих міраклів «Гра про святого Миколая» (1200 р.)– у центрі уваги було диво, яке здійснив святий Миколай задля визволення християнина, що потрапив до язичницького полону. Автор его — трувер з пікардійського міста Арраса Жан Бодель (приблизно 1165—1210). Аррас, центр ткацької промисловості, переживав у XIII столітті період матеріального та культурного підйому. Тут створилося одне з найбільш яскравих об’єднань (так звані «пюї») поетів-городян того часу. Творчість Боделя, талановитого поета та драматурга, відкриває смугу літературного розквіту в Аррасі.
Міракль Боделя був створений незабаром після третього (1189) та незадовго до четвертого (1202) Хрестового походу. Бодель був ревним поборником організації нових Хрестових походів. Це відобразилося і у його творах [6].
Більшість міраклів ґрунтувалася саме на побутовому матеріалі – з життя міста, з життя монастиря або середньовічного замку. Не випадково міракль, що починався зазвичай з викриття дійсності, завжди закінчувався компромісом, актом каяття та прощення, тому що у кожному злодії передбачався можливий праведник. Це влаштовувало як бюргерську свідомість, так і церков.
Більш за все середньовічна публіка полюбляла містерію – вид релігійного театру, що досягнув розквіту у ХІV – ХV століттях. Містерії були частиною міських пасхальних та різдвяних святкувань та зазвичай проходили на центральній площі. Міська рада та церковна влада призначали людей, які мали відповідати за проведення свят. Ці люди керували будівництвом «сцени», вигадували тексти, підбирали виконавців, працювали з ними над ролями. Містерії писалися на релігійні та історичні теми; іноді присвячувалися сучасним подіям. Патетичні або драматичні сцени чергувалися з сатиричними. У таких епізодах приймали участь чорти: вони стрибали, викрикували смішні та навіть непристойні фрази, але завжди були переможені посланцями Бога. Іноді у біблейські тексти вставляли епізоди, яких немає у Біблії. Так, у англійській різдвяній містерії «Віфлеємські пастухи», яка була присвячена приходу трьох мандрівників у хлів, де народився Ісус, головна діюча особа – такий собі Мак. Він викрадав ягня, бився та бешкетував. Та лише у фіналі воцарялася урочиста атмосфера, та звучав янгольський спів «Слава у вишніх Богу та мир на землі». Діяли у містеріях не лишу біблейські герої. Серед персонажів – дівчина Іоанна, яка за легендою, зуміла зайняти папський престол у Римі; борець за волю, захисник бідних та знедолених Вільгельм Телль. Текст вистав завжди затверджували церковна або світська влада. Обов’язковим учасником містерій був блазень. Його легко впізнавали за яскравим одягом: на голові шапка з вухами, схожими на віслюкові, а у руках – брязкальця з горохом. Блазень влізав на сцену у найнесподіваніші моменти дії та говорив нісенітниці. – ці кумедні монологи називалися «товчений горохом».
Для створення сценічного ефекту застосовували технічні трюки. До басейнів з водою ставили лавки – та Христос ішов по воді; щоб у потрібний момент з пащі дракона вирвалося полум’я, використовували металеві трубки зі спиртом. Персонажа, який повинен був зазнати тортур, непомітно заміняли лялькою, а потім на очах у враженої публіки відрубали ляльці руки. У виставі приймали участь навіть тварини. Іноді їх замінювали опудалами, які могли б рухатися завдяки механічним пристроям. Так, у сцені Різдва Христова опудала «нахилялися» над немовлям та «дихали» на нього (щоб зігріти). Складні трюки-політи та стрибки були небезпечні: акторі нерідко отримували травми.
Упорядники вистав слідкували за тим, щоб дія розвивалася чітко, за сценарієм. Втім, імпровізації у містеріях дозволялися; особливо часто «виходили» з ролі чорти та блазні. У одній руці організатори зазвичай тримали текст, а у другій палку - указку, що нагадувала диригентську. Цією ж палицею карали учасників вистави.
Виконання містерій перетворювалося на грандіозну гру, яка затягувала і акторів, і глядачів. Акторів (а їх було дуже багато) відбирали з числа міських жителів, звертаючи увагу більше на зовнішність, рід на талант. Гра у містерії була почесною, і бажаючих знаходилося більше, ніж діючих осіб. Підчас навіть влаштовували торги – за роль потрібно було заплатити встановлену владою ціну. [2: 55-104]
Вистави готувалися довго та йшли не день і не два – іноді близько місяця. Кожний ранок глядачі приходили на майдан, сідали на дерев’яні лавки, які були зроблені спеціально для цього випадку, та дивилися благочестиві історії з життя Христа та апостолів, які змінювалися сценками, які нагадували про повсякденне життя. Публіку іноді доводилося заспокоювати, і тоді на площу вибігав чорт та погрожував пекельними карами тим, хто поводить себе не належним чином. Починаючи з ХV століття за присутність на виставі ввели платню. Учасники містерій поступово ставали професійними акторами. Виникали союзи, які займалися підготовкою цих грандіозний вистав. У 1402 р. Паризький парламент надав монопольне право «Братерству Страстей Господніх» показувати у столиці Франції релігійні п’єси.
Оформлення жанру, що знаменується – теоретично – циклізацією самостійних сюжетів, стилістично – поглибленням реалістично-побутового трактування, а сценічно – остаточним винесенням постановок за межі церкви, ускладненням сценічного майданчику, розвитком бутафорії та костюму, - тісно пов’язані з розвитком міської культури. Тому розквіт містерії, був засвідчений у різних країнах у різні часи і може слугувати точним показником економічного зросту та політичної міцності середньовічного міста. В Італії з другої половини ХІІІ століття - організація постановочного братерства Gonrafone у Римі в 1264. У Франції – організація подібного confrérie de la passion у XIV столітті та у Англії до середини XIV століття, у економічно відсталій Німеччині – у XV столітті. Здійснення коштовної розкішної постановки містерії має прямий політичний сенс як показник надлишку коштів у міському господарстві; також воно передбачає у сценічному використанні наявність специфічних форм організації міського населення. Постановка містерії – справа організації феодального міста, у першу чергу цехових ремісників, та для виконавців цього типу призначені збірники містерій, що дійшли до нашого часу. 4 збірника англійських містерій XIV століття - «York plays», «Towneley plays», «Chester plays», «Coventry plays» - об’єднують численні містерії, що розігрувалися ремісниками Йорку, Вудкірка та інших міст у ярмаркові та святкові дні.
У ХІІІ ж столітті відбувається становлення світської комедійної драматургії. Її витоки – стихія народно-жонглерського мистецтва та творчість вагантів, яка викликала вільнодумство. Первинні елементи комедійної творчості були втілені у танцях та піснях, які жонглери вводили до своїх виступів, у самій манері виразного читання епічних поем, у пародіях на богослужіння. Наступний крок у формуванні комедійного жанру – це сатиричні монологи-сказання (dits) та діалогізовані сцени. Найбільш відомий зразок першого з цих жанрів – «Сказання про трави» Рютбьофа. У ньому поет пародіює лікаря-шарлатана, який верзе нісенітниці, розхвалюючи свій товар на ярмарку [6].
У ХІІІ столітті величезним художнім досягненням світської драматургії стає творчість Адама де ла Аля. Адам де ла Аль один з останніх труверів, уродженець Аррасу, французький поет, композитор, драматург. Народився він близько 1237-1238 років, освіту отримав у Цистерціанському абатстві біля Камбре, можливо навчався також у паризькому університеті. З 1271 року служив при дворі графа Роберта д’Артуа, разом із яким у 1282 році відправився до короля Сицилії Карла Анжуйського у Неаполь. Він завоював широку популярність як поет та музикант. Ним були вигадані та представлені так звані ігри. Ці п’єси присвячені життєвим подіям. «Гра у альтанці» біографічна. Її герой Адам збирається до Парижу на навчання. На прощальну вечерю сходяться не лише жителі Араса, а й блазні, тіні померлих лицарів. Фантастика, сатира, побутові замальовки – усі перемішалося у цій грі. З п’єси у подальшому розів’ються нові жанри: побутова п’єса, фантастична вистава – феєрія та сатиричні дійства.
Після смерті Карла у 1285 році була створена знаменита «Гра про Робена та Маріон» - найзначніший твір поета-композитора. У 1286 чи 1287 році Адам де ла Аль помер у Італії.
Сюжет п’єси – типова пастурель, яка викладена жваво у динамічних діалогах (у центрі діалог пастушки Маріон з лицарем Обером), який переходить у спів. Повертаючись з турніру, лицар зустрічає чарівну пастушку Маріон, та наполегливо пропонує їй своє кохання, вона рішуче відхиляє пропозицію та розповідає про своє кохання до свого нареченого, простого селянина. Сцена розпочинається пісенькою Маріон, піснею лицаря, рефреном Маріон. Потім віршований діалог чергується з короткими вокальними фрагментами. Лицар, пропозицію якого відкинула Маріон, відправляється на полювання. З’являється Робен, збираються односельці, іде веселий танок з піснями. Лицар намагається вкрасти Маріон, але їй вдається втекти від нього. Усе закінчується загальними веселощами та танцювальною піснею. Загалом у п’єсі двадцять вісім музичних виступів. П’єса де ла Аля, у якій музика, пісні та танці нерозривно пов’язані з основним дійством, являє собою віддалений прообраз майбутньої комічної опери.
П’єса Адама де ла Аля вимальовує не умовну сільську ідилію. У ній крізь традиційні літературні риси проступають цілком певні життєві прикмети. Вона містить окремі цікаві побутові деталі. У ній поетично яскраво відображені деякі риси, що притаманні народній самосвідомості: нескінченне життєлюбство французьких селян, що не залишає їх, незважаючи на усі труднощі, вміння людей з народу веселитися природно. Французький трувер шукав натхнення у фольклорі. Його твір, що прикрашений мелодичними пісням та темпераментними танцями, вочевидь, показав яким невичерпним джерелом художніх традицій було у Середні віки народне середовище.
Однак той сміливий синтез початку сатиричного та початку народнопоетичного, який де ла Аль намагався здійснити у своїй творчості, що пройнята світським духом, виявився одиничним явищем у історії середньовічної драматургії. Уже в ХІІІ столітті західноєвропейський театр виявляє тенденції, які стають спільними для усієї міської культури розвинутого та пізнього Середньовіччя. У ньому ще чути іноді різкі нотки, що відображають настрій широких людських мас, виявляються у нього підчас і реалістичні риси, що входять у літературу разом з все більш деталізованим та конкретизованим зображенням побуту. З іншого боку, для драматургії цього часу характерна також інша тенденція, а саме посилення релігійно-дидактичного початку, що володіє більш вузьким та обмеженим ідеологічним звучанням.
У ХV столітті у Англії та Франції почали грати п’єси мораліте. Їх обов’язковим змістом була мораль (звідси й назва жанру), тобто повчання. Персонажі таких п’єс уособлювали певні поняття та явища: Добро, Зло, Дурість, Розум, Віру, Розпусту, Непослух, Любов, Війну, Голод і таке інше. Герої поводили себе як живі люди – сперечалися один з одним, раділи, сумували, перемагали або, навпаки, терпіли поразку. У кожного персонажа був характерний сценічний облік, костюм. Любов тримала у руках серце, Лесть – лисячий хвіст, Дурість - вуха віслюка. Хаос зображав актор, що був одягнутий у широкий сірій плащ. Скупість, одягнута у лахміття, притискала до грудей мішок з золотом. Історики театрального мистецтва сперечаються щодо того, яке значення мало дзеркало – Сумління або Самолюбство. [19:120] Насолода тримала у руках помаранч. Розум вів Людину до Віри за руку. Шлях від Гріха до Віри був коротким: від одного кінця сцени до другого, але публіка, що вже звикла до умовностей сценічної дії, розуміла, що це довгий та тернистий шлях.
Карнавал. Святкування карнавального типу та пов’язані з ними сміхові дійства або обряди займали в житті середньовічної людини значне місце. Крім карнавалів у власному розумінні цього слова з їх багатоденними та складними дійствами на майданах та вулицях та ходою, святкувалися особливі «свята дураків» («festa stultorum») та «свято віслюка». «Свято віслюка» було встановлене у пам’ять утікання Марії з немовлям Ісусом у Єгипті на віслюку. У центрі цього свята виявилася не Марія та не Ісус, а лише віслюк та його крик «Hinham!». Служили особливі «віслюкові меси». Кожна частина меси супроводжувалася комічним викриком віслюка «Hinham!». Після завершення меси священик, замість звичного благословення, тричі викрикував як віслюк, а йому замість «амен» тричі відповідали таким самим викриком.
Більш того, майже кожне церковне свято мало свою, також освячену традицією народно-майданну сміхову сторону. Такими є так звані «храмові свята», які зазвичай супроводжувалися ярмарками з їх багатою та різноманітною системою звеселянь. Карнавальна атмосфера господарювала у дні постановок містерій та соті. Царила вона також на таких сільськогосподарських святах, як збір винограду, що проходів і у містах. Сміх супроводжував зазвичай і міські церемоніали та обряди: блазні та дурні були їх незмінними учасниками та пародіювали різні моменти серйозного церемоніалу (прославлення переможців та турнірах, посвяту у лицарі та інше). І побутові бенкети не обходилися без елементів сміхової організації, - наприклад, обрання на час бенкету королів та королев «для сміху» («roi pour rire») [1:87-95].
Карнавал – це друге життя народу, це його святкове життя. Святковість – суттєва особливість усіх сміхово-обрядових форм середньовіччя. Всі ці форми й зовнішньо були пов’язані з церковними святами. І навіть карнавал примикав до останніх днів перед великим постом (тому у Франції він називався «Mardi gras» або «Carêmprenant», у німецьких країнах «Fastnacht»).
Особливе значення мало скасування під час карнавалу усіх ієрархічних відносин. На офіційних святах ієрархічні відмінності підкреслено демонструвалися: на них належало з’являтися у всіх регаліях свого звання, заслуг та займати місце відповідно свого рангу. Напротивагу цьому на карнавалі всі вважалися рівними. На карнавалі господарювала особлива форма вільного фамільярного контакту між людьми, що були розділені у звичайному житті непереборними бар’єрами становими, майновими, службовими, сімейними та віковими.
Танці. У епоху середньовіччя також широко застосовувалося мистецтво танцю, яке було популярним у римлян, греків, меровінгів. Середньовічні актори виконували танці і драматичні сцени у супроводі музики, а іноді і пісень (cantica). Нерідко можна було побачити античні танці у найнепристойнішіх номерах гистрионів та плясунів на канаті. В основному все зводилося до пристрасних поз, фокусів та акробатичних вправ, які виконувалися під музичний супровід. Все це було у традиції танцю, успадкованого від германців. В ілюстраціях до пам’ятників ХІ та ХІІ століть нерідко зображені трапези, на яких чоловіки та жінки танцюють, виконують акробатичні номери, до яких іноді вводилася ходьба на руках, і все це під супровід музичних інструментів. Такі вистави були розповсюджені до ХІV століття, коли на зміну виступам гистрионів прийшли інтермедії - сценки, текст яких розігрували – читали або співали – між подачею страв [24: 285-294].
Танці, які виконувалися на бенкетах однією танцюристкою, вочевидь, були модні у ХІІ столітті. Звичай цей міг мати східне походження. Довга одежа танцівниці була легкою, підкреслювала форми тіла. Такі танцівниці зазвичай акомпанували собі на дзвіночках [24:286]. Якщо вельможі залишалися задоволеними виступом, фігляри отримували щедрі подарунки, одежу та коштовності, що давала духівництву привід до нарікань. Невдоволеність духівництва не впливала на гарячу пристрасть дворян до цих вистав.
Трувери, мандрівні поети, виступали у віршах проти конкуруючих з ними гистрионів, що шкодили, на їх думку, поезії, яка, як вони вважали – мистецтво благородне та заслуговує особливого заохочування. Ані їх сатири, ані заклики духівництва не заважали фіглярам виступали у замках та бути бажаними гостями на народних святах. Однак наприкінці ХІІІ століття пристрасть світської знаті до подібних розваг значно послаблюється. Вона виникає знову у середині ХV століття, але професійні танцюристи вже не носили, як раніш, костюмів, що були заведені у вищому суспільстві; їх одежа елегантна або гротескна, як у мандрівних акробатів.
Танцями у середні віки займалися не лише професійні танцюристи. Не було свята - у дворян, міських жителів та селян – яке не завершувалося б танцями. Танці були одним з улюбленіших розваг для представників усіх прошарків суспільства. Вдень могли танцювати під відкритим небом, на лузі, а ввечері – у залах замку, аби товариство було численним. Кароль (caroles або karoles) нагадував коло; нерідко його танцювали лише дівчата. Ці танки нерідко супроводжувалися співом. В «Романі про Мерожиса де Портлегезе» [24 :293] герой опиняється у замку феї. Зупинившись біля дверей, він бачить, як під зеленою сосною співають та водять коло дівчата, серед них – лицар, що співає та танцює щосили. В нього – щит на шиї, меч збоку, бацинет на голові. І цей лицар його смертельний ворог. Розгнівавшись, Мерожис прямує до нього та кричить: «Біжи, досить пісень, я викликаю тебе, і та зараз помреш!» Але відразу від забуває про лицаря, про свою помсту, про кохану; з щитом на шиї та мечем збоку він також починає співати та танцювати у колі з дівчатами, у той час коли ворог його залишає коло. Відійшовши, той, у свою чергу, впізнає Мерожиса та готується вступити з ним у поєдинок; але незабаром відмовляється від свого наміру, тому що Мерожис танцює та співає протягом десяти тижнів, і його визволяє лише якийсь неочікуваний гість. «...Занадто довго я танцював у танку», - помічає він, бо вже прийшла весна та співає соловей. У замку фей весна прийшла посеред зими.»
Стиль аристократичних танців, що входили до універсальної системи куртуазних цінностей, з ХІІ століття підкорявся регламентованому етикету. Синтетичне хореографічне мистецтво середньовіччя не існувало без музики, яка посилювала виразність танцювальної пластики, складала емоційну та ритмічну основу танцю. Танцювали під інструментальну музику та спів самих танцюючих.
Виконували хороводи. Архаїчні колективні танці у колі виникли у глибокій давнині. У селянському середовищі вони не втратили зв’язків з аграрною магією під час календарних свят. Обрядові хороводи виконували функції оберегу: у середину кола злі духи не могли проникнути. Кругові танцювальні фігури відносилися до культу сонця та повного місяця, були символічними рухами. Але поступово їх давнє значення забувалося.
Також був популярним кароль або фарандола. Танцюристи, ставши ланцюжком, рухалися по одній лінії. Опущені руки подавали один одному або трималися за хустинки, гілки, букети квітів. Квіти та молоді гілки символізували кінець зими та відродження життя. Вірили у їхню оберігаючу цілительну силу. Рухи фарандоли прості: кроки, біг, зрідка підскоки. Танець очолював ведучий. У ведучого та замикаючого вільна рука лежала на поясі. Кароль міг бути чоловічім, жіночим або спільним. Придворний кароль відрізняла певна манерність. Його могли виконувати у супроводі музичних інструментів.
Хоровод і кароль найулюбленіші танці молоді, яка належала до верхівки феодальної знаті. Хореографія танцю слідувала етикету вишуканого залицяння.
Без ще одного танцю – фарандоли не обходилося жодне свято. На відміну від театралізованих та стриманих танців знаті, для жвавої веселої фарандоли жителів міст характерні імпровізаційність, різко позначений ритм (флейта, барабан, волинка). Танок, плавний та повільний, міг прискорюватися та переходити у біг. Рухаючись, розірваним ланцюжком, виконавці рухалися підскоками. Швидкість та поривчастість були відзнаками селянського кароля. У народів Європи сільська фарандола – не лише задля звеселяння вілланів, але й частина аграрно-магічного дійства. Вірили, що танцюристи, які проходили селами, сприяли пробудженню природи. Там, де вони ступили, луки швидше зацвітуть та принесуть великий врожай. Чим вище підскакували учасники ходи, тим вище мають піднятися сходи.
Під час турнірів кожен вечір після вечері починалися танці, які продовжувалися до пізньої ночі. Було прийнято запрошувати на танок даму або дівчину, що сиділа поряд за столом, та протягом вечора в жодному разі не змінювати партнерку; так у суспільстві зав’язувалися зв’язки, що викликали до таких зібрань живий інтерес. У залах, де проходили танці, посипали підлогу духмяною травою та квітами. Танцювали «ланцюжок» (chapeller), «три на три» (trois a trois), «по колу» (la ronde). Деякі з сучасних танців у сільських місцевостях Західної Європи - це танці середніх віків.
У середні віки у Європі були живі язичницькі обряди. Але народні свята (карнавал, травневі свята) мали елементи театралізації. Сюжети карнавальних вистав, наприклад боротьба життя та смерті, стали основою особливого виду театральної вистави – фарсу (farce) (від французького «фарш», «начинка»). Колись обрядовою стравою на святі проводів зими та зустрічі весни був фарш – рублене на мілкі частини м’ясо. Звідси й назва жанру. Спочатку фарси розігрували на звичайних столах; згодом столи замінив спеціально збудований поміст, що стояв на бочках. Якщо по сюжету персонажам слід було кудись іти, то учасники вистави просто проходили по помосту коло. Фарси виконувалися й на вулицях, і у тавернах. У фарсах діяла, як правило, пара героїв – молодий та старий. Актори вигадували сюжети по ходу дійства, але вже у ХШ столітті починали записувати: їм надавали літературну форму, прибирали грубощі та непристойності. Один з ранніх французьких фарсів, що збереглися є «Хлопчик та Сліпий» - що розповідає про вічний конфлікт молодості та старості [19:121]. Старий хоче обдурити хлопця, не заплатити йому за роботу, але той розгадує обман та тікає, відібравши у старого усі гроші. У ХV столітті фарс перетворився у коротку п’єсу, яскраву картину побуту та характеру жителів міста. Сюжети фарсів використовували у своїх творах драматурги наступних епох.
Наприкінці Середньовіччя церковні та світські театральні форми зближуються; стає характерним запозичення художній прийомів. А наприкінці ХV століття на півдні Європи, в Італії, все яскравіше та помітніше проявляються ознаки нового театру – театру Відродження. Театральне мистецтво середніх віків сходить у минуле.
Розділ 3. Музикальні розваги середньовіччя: засоби та виконавці
Похожие работы
... палаті, збудованій за проектом англійця Ч. Камерона у 1799-1803 рр., вже помітний вплив французького стилю ампір. 6. Живопис. Еволюція від бароко до рококо, від рококо до класицизму У живописі українська культура цього періоду також послідовно пережила етапи бароко, рококо і класицизму. Для українського барокового живопису визначальним став виразний вплив фламандської аристократичної школи ...
... спричиняли напружену душевну боротьбу, яка не завжди закінчувалася перемогою світла і добра. Вона повстала проти Бога, водночас постійно відчуваючи свою залежність від вищих сил [12, c. 82]. 2. Бароко у західноєвропейському та українському мистецтві 2.1 Основні риси та особливості барокового мистецтва В естетиці бароко посилюється інтересне тільки до досконалих проявів буття, а й до ...
... Философия культуры. – М.: NOTA BENE, 2001. – 349 с. 5. Додельцев Р.Ф. Концепция культуры З. Фрейда. – М.: Знание, 1989. – 60 с. 6. Киссель М.А. Джамбаттиста Вико. – М.: Мысль, 1980. – 197 с. 7. Культурологія. Українська та зарубіжна культура: Навч. посібник (М.М.Закович, І.А.Зязюн, О.М.Семашко та ін.). – з вид. – К.: Знання, 2007. – 567 с. 8. Фрейд Зігмунд. Вступ до психоаналізу: Лекції ...
... хоча його неокласицизм був конформістським відбитком тенденції - штучної і тому можливої тільки як тимчасова опора на минулі традиції Розділ 2. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття 2.1 Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століття У нових музичних напрямах другої половини XX століття питання єдності музичного твору стоїть значно гостріше, оскільки надання ...
0 комментариев