Навигация
Трубадури, трувери, мінезингери
154432
знака
0
таблиц
5
изображений
3.1 Трубадури, трувери, мінезингери
Розквіт світського музично-поетичного одноголосного мистецтва охопив період з другої половини ХІ до ХІV століття. Раніш за все він проявився на півдні Франції, у Провансі та в прикордонних з Францією областях Іспанії. Тут збереглися ще залишки давньої античної культури, яка була переважно одноголосною. Надалі ці області продовжували підтримувати торгівельний та культурний зв’язок з передовими на той час країнами: Італією, Левантом та іншими. Закріплення у ХІ столітті феодального стою у південній Франції супроводжувалося розвитком промисловості, торгівлі, міст, які відстоювали свою незалежність. На початку другого тисячоліття формуються передові центри як замкової, так і міської культури. У південній Франції раніш за все позначився перелом у лицарських звичаях, що призвело від грубого варварства та дикої розгнузданості до більш культурного поводження. Саме тут сформувалася плеяда видатних поетів-музикантів, трубадурів. (Від провансальського слова „trobar”, що означає „знаходити”, „складати”).
Творці цього мистецтва, які не були музикантами-професіоналами у повному розумінні цього слова, були прозвані трубадурами, тобто „винахідниками”, „митцями”. Їх батьківщиною був Прованс – одна з найрозвиненіших та культурних на той час південно-французьких провінцій, які відіграли велику роль у підготовці руху Ренесансу. Розквіт мистецтва трубадурів – від середини ХІІ і до кінця ХІІІ століття. До нас дійшло у рукописах двісті шістдесят пісень, які були створені сорока трубадурами. Більшість трубадурів належала до земельної аристократії та жила в своїх замках. У подальшому мистецтво трубадурів розповсюдилося і у містах; тоді його осередками на півдні Франції стали Марсель та Тулуза.
На жаль, історичні відомості про особистості трубадурів та труверів та матеріали їх творів, які збереглися до нашого часу, часту залишаються взаємно не пов’язаними. З одного боку, про життя того чи іншого трубадура зазвичай відомо більше, ніж за його твори, яких відомо одиниці. Багато творів записані без зазначення імені автора. Загалом збереглося більше двохсот п’ятдесяти пісень трубадурів (тест та мелодія) та близько півтори тисячі пісень труверів. Серед них є твори приблизно сорока трубадурів та двохсот труверів, тому важко судити про кожну творчу індивідуальність та в цілому про творчість якогось трубадура або трувера [36].
Мистецтво трубадурів розвивається у межах без малого двох століть з кінця ХІ століття. Серед трубадурів були представники різних прошарків населення. Першими трубадурами були: Гійом VІІ, граф Пуатьє, герцог Аквітанський (1071-1127) – та гасконець-жебрак Маркабрюн. Від першого з них залишилася лише одна мелодія, з сорока з лишком творів другого лише чотири записані з музикою (у тому числі пісні хрестоносців та пастурель). В подальшому серед трубадурів зустрічаються найрізноманітніші імена, та вони дозволяють зрозуміти неодноманітність цього художнього середовища.
Джауфре Рюдель – граф Ангулемський, (з ім’ям якого пов’язана легенда про романтичне кохання до далекої принцеси з Тріполі, яку він ніколи не бачив), автор чотирьох зразків любовної лірики, що збереглися. Баранг’є де Палазоль, який є автором восьми пісень. Бернарт де Вентадорн, син придворної служниці, розумний, освічений та талановитий поет-музикант ліричного складу (близько 1150-1195). Рамбо з Оранжу, що творив між 1150 та 1173 роками, про якого відомо, що він кохав декількох жінок, серед яких була графиня д’Юржель, яку він ніколи не бачив, і яка також його не бачила. Бертран де Борн (помер у 1196 році) – лицар, що володів замком, політичний інтриган, відомий у свій час численними любовними пригодами, а також військовими пристрастями, які мали відображення у його поезії. Арно де Маруай, який ймовірно був клерком з бідної сім’ї, але як і усі трубадури віддав своє серце служінню коханій дамі, доньці Раймонда V, графа Тулузького. В образі Альфонса ІІ, короля Арагонського, він мав могутнього суперника, який добився у дами звільнення нещасного поета. Арно де Маруай творив між 1170 та 1200 роками. Рамбаут де Вакейрас – син бідного лицаря, що колись був жонглером; з його ім’ям пов’язана розповідь про створення експромту (на мелодію естампіди, що заграли жонглери) пісні «Календа моя», що прославляла прекрасну даму у дусі лицарського культу. Пейре Відаль (помер у 1205 році) – експансивний, жвавий, дуже рухливий трубадур, який мандрував багатьма країнами. Фольке Марсельський – з сім’ї заможного генуезького купця у Марселі, відомий своїми любовними пригодами та любовною лірикою, став ченцем, а згодом єпископом у Тулузі. Гіраут де Борнель – високо шановний сучасниками, вчитель трубадурів та менестрелів, автор славетної альби (пісні світанку). Користувався покровительством Альфонса VІІІ, короля Кастилії. Госельм Феді – син буржуа, талановитий поет та музикант, що програв своє майно у кості та став жонглером. Гіраут Рік’єр – з останніх трубадурів, вмілий майстер - збереглося 48 його мелодій.
Ще більш різноманітне середовище труверів, у якому переважають міські жителі, але зустрічаються і мандрівні лицарі (Жан де Брієн) та учасники хрестових походів (Гійом де Феррьєр, Бушар де Марлі) та навіть духовні особи. Майже всі вони народилися у північних та східних провінціях Франції. Серед них є багато імен, що мають велике значення в історії літератури та музики.
Кретьєн де Труа та Готьє д’Епіналь – вірогідно два найбільш давніх відомих нам трувери. У першого невеликий артистичний спадок; від другого залишилося близько двадцяти пісень. Обидва користувалися покровительством графа Фландрії Філіпа Ельзаського, який помер у 1191 році. Відомий також Конон де Бетюн, про якого написана ціла книга Лео Вейзе у 1904 році. Він був п’ятою дитиною Роберта V, графа Бетюн, та вже був відомим поетом, коли прийняв участь у третьому хрестовому поході. Маючи репутацію «мудрого» та «красномовного», він нерідко вів переговори від імені хрестоносців. Помер він між 1219 та 1221 роками. Його особистість як політика, дипломата та військового пережила його особистість як поета. Найбільш цікавими, оригінальність яких дійсно встановлена, є його дві пісні про хрестові походи, написані перед від’їздом. Гас Брюлє, який належить до шампанських труверів також творив у ХІІ та ХІІ століттях, кількість його творів значна. Також відомі трувери Готьє де Даржи, пісні якого є у значній кількості, за ствердженнями П.Обрі [27:45] та Гюон д’Уазі, які творили наприкінці ХІІ століття. Жебрак-жонглер Колен Мюзе, Тібо, граф Шампані, король Навари (збереглося 59 його мелодій), Одефруа де Батар, з арраських буржуа – таке коло поетів-музикантів, що називали себе труверами. У ХІІІ столітті виділився найвизначніший трувер Адам де ла Аль.
Провансальські трубадури зазвичай співробітничали з жонглерами, які мандрували разом з ними, виконували їх пісні або супроводжували їх спів на інструменті, нібито поєднуючи обов’язки слуги та помічника. З часом різниця між трубадуром (або трувером)і жонглером зникала: Рамюаут де Вакейрвс був також жонглером, Госельм Феді, коли збіднів, також став жонглером, Коле Мюзе з жонглера перетворився у трувера. Форми співробітництва трубадурів з жонглерами могли бути різноманітними. Про деяких трубадурів у зазначається джерелах [25:58-71], що вони особливо гарно співали, інших сучасники запам’ятали як авторів хороших пісень. Участь жонглера у виконанні пісень свого патрона, можливо, обмежувалася інструментальною підтримкою (скоріш за все на вієлі), або жонглер самостійно виконував пісню трубадура. З записів поетичних текстів та мелодій можна зробити висновки, що у співпраці жонглер-трувер хоча б один володів нотописом [25: 58-71].
В музично-поетичному мистецтві трубадурів виділилося декілька характерних різновидів вірша-пісні: альба (пісня світанку), пастурель, близькі до неї reverdies, сірвента, chanson de toile («пісня прялки»), пісні хрестоносців, пісні-діалоги, плачі, танцювальні пісні. Любовна лірика втілюється у альбах, пастурелях, «піснях прялки» та у танцювальних піснях. Це не лише лицарське оспівування прекрасної дами, ідеал мовчазної вірності та інші куртуазні мотиви. Любовна лірика завжди близька лицарському роману, але почасти нагадує земні реалії веселих фабльо. Тематика любові та зради виражена одночасно сміливо та наївно. Чоловік та ніжний друг, лицар та спритна пастушка, розставання закоханих на світанку, скарг на жіночу долю, весняна природа та радість кохання, жарти та сварка закоханих – такими є більшість сюжетів. Пісні-діалоги або танцювальні пісні можуть бути як ліричними за змістом, так і далекими від лірики. У пісня-діалогах, наприклад, може обмірковуватися альтернатива: хто більше кохає – дама, яка розсудливо забороняє другові виступати на турнірі, або дама, яка з пихатості наказує йому там блистати? Сирвента, на думку Ліванової, [25:58-71] термін не чіткий. Це – не лірична пісня. Вона звучить він особи лицаря, воїна, мужнього трубадура, і тому може бути сатиричною, викриваючою цілий прошарок суспільства, сучасників або події. Самостійним музичним образом у трубадурів вона не стала. Плачів, які створювалися на смерть будь-якого з прославлених сучасників, збереглися одиниці. А пісні хрестоносців створювали вже перші трубадури (Маркабрюн), а згодом учасники хрестових походів, серед них Конон де Бетюн.
В музично-поетичних творах трубадурів та труверів складаються особливості формотворення, які і в подальшому будуть притаманні пісенним жанрам Західної Європи, а також здійснять свій вплив на еволюцію музичних форм взагалі. Пісні трубадурів майже завжди строфічні. Мелодія в них пишеться на одну строфу, а потім повторюється з кожною новою строфою. Балада, наприклад, на думку Ліванової [25:58-71] походить від танцювальних пісень з хором, в її основі лежить певна періодичність та повторність, які пов’язані з чергуванням соло та хору. Вірелє приєднується до форм рондо та балади, але на відміну від рондо його строфа починається та закінчується одним і тим самим рефреном (наступні строфи починаються без вступного рефрену).
На жаль в одних і тих самих зразках, що були розшифровані спеціалістами можуть бути розбіжності. Це відбувається тому, що музична строфа пісні, разом із першою віршованою строфою, йотувалася (на чотирьох строках) без фіксації ритмічної структури мелодії. Музичний ритм підпорядковувався віршованому та укладався в один з шести модусів, що були тоді прийняті теоретиками. В залежності від того, як саме встановлювався модус та як групувалися ноти, виникають розбіжності: висота фіксована точно, а ритм належить «прочитати» дослідникам.
У ХІІ та особливо ХІІІ століттях вплив художнього прикладу стає відчутним у ряді країн Західної Європи – у різних центрах Італії, у північній Іспанії, Німеччині. Крім Адама де ла Аля, у Італії (на півночі, у Флоренції, Неаполі, Палермо) бували і інші французькі трубадури, в тому числі Рамбаут де Вайкерас, Пейре Відаль, Госельм Феді. З початку ХІІІ століття провансальську трубадури та жонглери постійно проникають у Північну Іспанію. При дворі у Барселоні, при кастильському дворі вони користуються великим успіхом. Зразки мистецтва трубадурів потрапляють у ХІІ – ХІІІ століттях у Німеччину, де тексти цих пісень перекладають німецькою, а мелодії іноді підтекстовують новими словами. Німецький мінезанг (від слова Minne – «кохання») як художнє втілення місцевої лицарської культури розвивається з другої половини ХІІ століття впритул до початку ХV століття. Найдавніші пам’ятки відносяться до 1170-х років. Близько цього часу виникає два напрямки лицарської пісні про кохання. Одне, більш архаїчне за стилем, близьке до народного майже не зайняте новими ідеями служіння дамі. Інше – під безпосереднім впливом поезії провансальських трубадурів. Народний напрямок мінезангу зароджується на південному сході, у Баварії, Австрії та Швабії, де ще існують архаїчні, більш національні смаки і вплив нової, куртуазної культури носить поверховий характер. Його головні представники – поети Кюренберг, Дітмар фон Айст. Куртуазний напрямок виникає у західних областях Німеччини, де були більш поширені ідеї та смаки французько-провансальської поезії. Родоначальниками цього напрямку були прирейнські лицарі Генріх фон Фельдеке та Фрідрих фон Хузен. У 1180-1190 роках куртуазних напрямок мінезангу поширюється на схід та охоплює всю Німеччину (Генріх фон Морунген, Рейнмар фон Хагенау). Однак до найвищих своїх досягнень лицарська лірика піднімається лише у результаті синтезу обох напрямків, куртуазного та народного, у творчості Вальтера фон дер Фогельвейде, найвизначнішого німецького ліричного поета середньовіччя.
Пісня мінезингерів архаїчного стилю зазвичай є однострофними віршами найпростішої метричної конструкції, що об’єднані парними римами. Будова вірша визначається кількістю наголосів, тоді як кількість ненаголошених складів між наголосами може бути різною («так званий «наголошений вірш»). Усі ці формальні особливості, що притаманні також і для німецької народної пісні, у поезії куртуазного стилю зникають. Як і у народній ліриці, у віршах куртуазного напрямку завжди присутній розповідний елемент, ліричний сюжет або чітка драматична ситуація.
Часто у поетів архаїчного стилю зустрічаються «жіночі пісні», один з жанрів «об’єктивної лірики», що найбільш розповсюджений у народній поезії; зазвичай це скарга кинутої або одинокої жінки. Іноді чоловіча та жіноча строфи об’єднуються у формі діалогу. Зачасти вірші розпочинаються «природнім зачином» - описом пробудження весни або осені, якому відповідає душевний настрій поета, пробудження кохання або любовної туги. Це є типовою ознакою народної пісні.
Концепція кохання архаїчних поетів, особливо найбільш архаїчного з них, Кюренберга, суттєво відрізняється від провансальської доктрини лицарського служіння дамі. Пісня нерідко звертається до дівчини, а не до заміжньої жінки. Кохання не обмежується піднесеною тугою, а прагне чуттєвого задоволення. Нудьга, любовна туга є переважно долею жінки, чоловік-поет зазвичай залишається переможцем у любовній боротьбі.
Ліричні строфи архаїчних поетів наближаються до типу простіших частівок любовного змісту, що імпровізуються під час хорових весняних танків, які відомі з давніх часів у різних народів.
Куртуазний напрямок німецької лірики, що зароджувався на Рейні також у 1170-х роках, відчуває безпосередній вплив провансальських трубадурів. Але лише іноді цей вплив має характер прямого запозичення або перекладу, зазвичай він обмежується загальними особливостями форми та традиційними для куртуазної лірики ідеями та мотивами. За своїм зовнішнім виглядом пісні нового стилю є великими багатострофними віршами. Строфа має складну будову, рими завжди точні, за прикладом романської метрики вводиться принцип розрахунку складів з постійною кількістю ненаголошених між наголосами. Ці метричні нововведення та ускладнення, що досягають у пізніших мінезингерів великої формальної віртуозності, були, вочевидь, пов’язані з новими, складнішими формами музичної композиції, занесеними також з Провансу.
За своїми ідеями та темами лірика провансальського напрямку цілком визначається доктриною куртуазного кохання як лицарського служіння дамі. Розповідний сюжет, драматична ситуація, вступний опис природи, усі ці елементи народного стилю майже зовсім зникають у ліричному хвилюванні. Розвивається своєрідна діалектика «високого кохання»: знемога за недосяжною коханою, страждання від нездійсненого почуття та радість страждання. Краса дами протиставляється її жорсткосерддю: поет звинувачує свої очі, які винні у його нещасті. Але у муках кохання він знаходить радість та нізащо не відмовиться від них, тому що радощі без страждань не буває. Фрідріх фон Хузен навіть вихваляв «пліткарів», на яких зазвичай жаліються середньовічні поети: аби насправді знайшли вони привід для своїх заздрощів.
Поряд з лицарською піснею розвивається моральних вислів, так званий шпрух – дидактичний жанр, що також має народні корені та зберігається переважно у репертуарі мандрівних співаків-професіоналів нерицарського походження. Збірник таких однострофних «шпрухів», що відноситься до 1160-1170 років, зберігся під ім’ям Сперфогеля [36]. У склад його віршованих висловів, що запозичені з народної дидактики, входять байки про тварин та людей, моральні повчання на побутові теми, релігійні вірші, що складені до свят та закликаючи ходити до церкви та любити ближнього. Поет говорить прислів’ями, та весь його світогляд формується фольклорними уявленнями, які різко відрізняють його стиль від дидактичної поезії вчених-кліриків. Біографічні мотиви у цих висловах дозволяють відновити соціальний вигляд безпритульного мандрівного співака, що живе добродійністю знатних покровителів.
Цей жанр вперше був введений у репертуар мінезингерів Вальтером фон дер Фогельвейде. Поезія Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide близько 1160-1230) поєднала у творчому синтезі основні течії середньовічної німецької лірики. Вальтер походив з демократичних прошарків феодального суспільства, зі стану служивих людей (міністриалів) або з бідних безземельних лицарів. Він був професійним співаком та жив дарами своїх покровителів-феодалів. Він був учнем Рейнмара фон хагенау, одного з яскравіших представників куртуазного напрямку мінезангу.
У своїй творчості, розпочавши як учень Рейнмара зі звичайних пісень «високого кохання», Вальтер в подальшому різко пориває з цією традицією, вступаючи у полеміку зі своїм учителем. Він робить героїнею своїх пісень звичайну дівчину, протиставляючи лицарському служінню дамі просте та безпосереднє почуття. Виникає новий напрямок у мінезанзі – пісні «низького кохання». У піснях «низького кохання» Вальтер звертається до народної поезії, беручи з неї мотиви весняних танків та пісень, картини природи та весняного кохання. У його віршах знову з’являється «природний зачин», що був відсутній у більшості мінезингерів куртуазного стилю.
Демократизація поетичної тематики, що характерна для творчості Вальтера, позначилася також у розробці дидактичного шпруха, який до Вальтера був лише у репертуарі нерицарських співаків. У цьому жанрі Вальтер не обмежувався традиційним моральним повчанням: він робить мистецтво шпильмана знаряддям політичної пропаганди. Знаходячись по черзі у служінні в трьох претендентів на імператорську корону: Філіпа Швабського, Оттона ІV та імператора Фрідріха ІІ, - він у боротьбі імперії проти папства незмінно захищає політику імператорської партії.
Хоча нападки Вальтера на папу та церков не мали характеру принципової критики церковної віри, вони були яскравим вираженням антиклерикальних настроїв, що росли серед широких народних мас в умовах загострення політичної боротьби. Моральні шпрухи Вальтера, що відносяться до останніх років його життя, проникнуті тугою та розчаруванням. Вони свідчать про тяжку кризу німецького феодального суспільства, який наступив наприкінці царювання Фрідріха ІІ у результаті тривалих міжусобиць, що знаменували початок розпаду лицарської культури.
Ще яскравіше ознаки розпаду лицарської культури позначилися у творчості молодшого сучасника та послідовника Вальтера, баварського поета Нейдхарда фон Рейенталь (близько 1180-1240 рр). Найдхард продовжує лінію, що намітилася у Вальтера у його піснях «низького кохання», але розвиває її у дусі побутової природності, що не було притаманне Вальтерові. Він є засновником нового напрямку мінезангу, яке, спираючись на народну танцювальну пісню та збагачуючи куртуазний мінезанг народними мотивами, у той самий час пародіює селянські пісні та танці з станової точки зору представника феодальної аристократії. Тому у науковій літературі творчість Нейдхарда та його школи отримала назву «сільської поезії куртуазного стилю» ("hofische Dorfpoesie") [36].
Вірші Нейдхарда розподіляються на весняні та зимові пісні. Перші за своєю строфічною формою приєдналися до простіших танцювальних ритмів народної пісні. Вони розпочинаються «природним зачином», за яким слідує запрошення на святкування весни, у весняному хороводі. У зимових віршах, що зберігають складну строфічну конструкцію мінезангу, зображені побутові картини селянських танців під час зимовий посиденьок. Поет виводить селянських парубків та дівчат, посміхаючись над їхнім вбранням та поведінкою.
Любовні сцени у «низькому» соціальному стані пародіюють «високий мінезанг». Натуралістичні побутові сценки приймають характер антиселянської сатири. Нейдхард виступає як «ворог селян». Він скаржиться, що селяни помстилися та підпалили йому двір [36]. Ця картина ворожості між бідним лицарем, учасником селянських бенкетів, та заможними селянами, його сусідами, є характерною для занепаду лицарського землеволодіння, який розпочинався, та зумовленого цим занепадом розпаду лицарської культури.
Навколо легендарної особистості «ворога селян» з часом склався цілий цикл комічних оповідань («шванків»), що у ХV столітті були поєднані у популярну народну унигу «Нейдхард-лис» та слугували матеріалом для драматичної обробки («Гра про Нейдхарда», наприкінці ХІV століття) [36].
З другою половини ХІІІ століття мінезанг виявляє ознаки занепаду, що були викликані загальним занепадом лицарської культури. У розвитку ліричної поезії цього часу прослідковуються, на думку Фрідмана, три основні лінії: 1) епігони куртуазного стилю; 2)послідовники Нейдхарда та «народних» жанрів; 3) морально-дидактичний напрямок, що у подальшому спричиняє появу бюргерської лірики, «мейстерзангу».
Численні епігони куртуазного стилю повторюють мотиви та прийоми класиків мінезангу, розкриваючи риси формалістичного закостеніння, що характерні для мистецтва, що не має живих імпульсів у суспільному розвитку. З цієї групи виділяється поет Ульріх фон Ліхтенштейн (близько 1200-1275 рр.), автор книги «Служіння дамі» (1255). Книга ця є свого роду віршованим романом, автобіографією поета, що заключає історію його лицарського служіння, у яку вставлені його пісні.
Лицарські пригоди Ліхтенштейна доводять до крайнощів модні фантазії куртуазного служіння дамі, переносячи у дійсність ідеальні вигадки поезії мінезингерів. З раннього дитинства Ліхтенштейн чув про служіння дамі та вирішив присвятити цьому життя. Хлопчиком він стає пажем знатної дами, приносить їй квіти, щоб вона доторкнулася до них, п’є воду, якою вона поливала свої руки. Дані не подобається його «заяча губа», і він робить складну операцію; її слуга присутній на цьому, або засвідчити його мужність. Він пошкодив собі під час турніру мізинець правої руки. Дама пожаліла його, але засумнівалася у його правдивості, почувши, що він одужав. Тоді він відрубав собі палець та наділів його дамі з освідченням у коханні. Як мандрівний лицар він здійснив поїздку по Італії та Австрії, викликаючи на поєдинок всіх лицарів, та зламав на честь своєї дами 307 списів. Тридцять років, так заявляє Ліхтенштейн у своїй книзі, він присвятив служінню дамі.
Історичні події та імена, що згадуються у цій книзі, відповідають дійсності, і сам Ліхтенштейн відомий з історичних документів як довірена особа австрійського герцога, що відіграє доволі значну роль у політичному житті того часу.
Серед поетів, що пристають до школи Нейдхарда, особливе місце займає Тангейзер (Tannhauser), поетична діяльність якого відноситься до другої треті ХІІІ століття.
Вірші Тангейзера наповнені біографічними зізнаннями: він вів мандрівний спосіб життя, здійснив паломництво у Палестину, під якого ледве не загинув у морі, наприкінці життя втратив свої землі та майно. Можливо ці моменти його життя та творчості дали привід для біографічної легенди про нього. Згідно цієї легенди, тангейзер жив на Венеріній горі та був коханцем Венери. Розкаявшись, він здійснив паломництво у Рим, але папа прокляв грішника за його злочин. «Як посох у моїй руці не зацвіте, сказав папа, - так і тобі немає прощення на землі». У відчаї Тангейзер повернувся до Венери, але посох у руках папи зацвів, викриваючи неправедне відношення папи [36].
Характерне для середньовічної легенди протиставлення язичницької чутливості, що втілена у образу Венери та християнського аскетизму було підтримано на початку ХІХ століття німецькими романтиками, а слідом за ними використано у Гейне у його баладі «Тангейзер».
Морально-дидактичний напрямок, що представлений численними авторами шпрухів, отримує з середини ХІІІ століття, більш широкий розвиток. Серед професійних мандрівних співаків, що представляли цей напрямок, у великій кількості з’являються бюргери. Для їхнього мистецтва характерна насиченість шпруху богословської ученістю, розвиток моральної алегорії та віршованих сперечань між поетами на теми моралі та поезії. З цих кругів у середині ХІІІ століття вийшла поема про змагання співаків у замку Вартбург при дворі ландграфа Тюрингенського, відомого у якості покровителя мінезингерів («Війна співаків»). Мінезингер Генріх фон Офтердінген (вірші якого не збереглися), вихваляє австрійського герцога та кидає виклик іншим співакам: якщо йому назвуть трьох князів, що можуть бути рівними герцогу, він готовить загинути від руки ката. Виклик приймає Вальтер фон дер Фогельвейде, який славить ландграфа Германа, та ряд деяких інших співаків. Судьями призначаються Рейнмар та Вольфрам фон Ешенбах. Переможцем залишається Вальтер, Офтердінгену загрожує страта, але ландграфиня бере його під свій захист.
Сказання про змагання співаків у Вартбурзібуло також підхоплене на початку ХІХ століття німецькими романтиками (Генріх фон Офтердінген», новаліса, новела гофмана «Змагання співаків»). Вагнер в опері «Тангейзер» (1845) поєднав змагання співаків з легендою про Тангейзера, зробивши останнього замість Офтердінгена героєм змагання, а темою суперечки не позитивні якості князів, а зіткнення двох ідеалів середньовічного кохання – «високого» та «низького», чуттєвого культу Венери (Тангейзер) та лицарського служіння дамі (Вольфрам фон Ешенбах) [36].
Похожие работы
... палаті, збудованій за проектом англійця Ч. Камерона у 1799-1803 рр., вже помітний вплив французького стилю ампір. 6. Живопис. Еволюція від бароко до рококо, від рококо до класицизму У живописі українська культура цього періоду також послідовно пережила етапи бароко, рококо і класицизму. Для українського барокового живопису визначальним став виразний вплив фламандської аристократичної школи ...
... спричиняли напружену душевну боротьбу, яка не завжди закінчувалася перемогою світла і добра. Вона повстала проти Бога, водночас постійно відчуваючи свою залежність від вищих сил [12, c. 82]. 2. Бароко у західноєвропейському та українському мистецтві 2.1 Основні риси та особливості барокового мистецтва В естетиці бароко посилюється інтересне тільки до досконалих проявів буття, а й до ...
... Философия культуры. – М.: NOTA BENE, 2001. – 349 с. 5. Додельцев Р.Ф. Концепция культуры З. Фрейда. – М.: Знание, 1989. – 60 с. 6. Киссель М.А. Джамбаттиста Вико. – М.: Мысль, 1980. – 197 с. 7. Культурологія. Українська та зарубіжна культура: Навч. посібник (М.М.Закович, І.А.Зязюн, О.М.Семашко та ін.). – з вид. – К.: Знання, 2007. – 567 с. 8. Фрейд Зігмунд. Вступ до психоаналізу: Лекції ...
... хоча його неокласицизм був конформістським відбитком тенденції - штучної і тому можливої тільки як тимчасова опора на минулі традиції Розділ 2. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття 2.1 Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століття У нових музичних напрямах другої половини XX століття питання єдності музичного твору стоїть значно гостріше, оскільки надання ...
0 комментариев