Театрализованные представления Средневековья и эпохи Возрождения

1.4 Театрализованные представления Средневековья и эпохи Возрождения

Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств и представлений. Но, позволяя народу развлекаться, церковь не перестает проповедовать все ту же мораль рабской покорности богу, которой пронизана религия в целом. "Божий гнев" обрушивается на зрелища, которые церковникам не удается подчинить себе и в которых народ выражает свободомыслие, протест против церковных догматов, земное, радостное жизневоспитание.

Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы.

Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в образном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Все это указывает на самостоятельное, независимое друг от друга происхождение гистрионов и подтверждает тот факт, что всякое театральное искусство источником своим имеет фольклорное начало.

В период раннего средневековья, только что начавшая развиваться торговля, находилась в тесной связи с богослужением. Словом "месса" первоначально обозначают и обедню и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями.

Начиная с четырнадцатого века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощенных крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации массы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд "пророческих" текстов и т. д.).

В четырнадцатом веке пасхальное чтение текстов о погребении Христа уже представляет собой искусно организованное театрализованное действо. Именно из этого и подобных библейских текстов родились первые литургические представления.

Литургические действа, или представления, первоначально отличались статичностью и сложной символикой, но постепенно они оживляются, становятся более действенными, в них появляются бытовые детали и комические элементы, слышатся простонародные интонации. Появляется и бытовая костюмировка. Разрабатывается принцип симультанности, т. е. одновременного показа нескольких мест действия.

Такие представления стали вызывать большой интерес у зрителей. Но чем богаче они насыщались жизненными чертами, тем сильнее отступали от первоначальной, религиозной цели. По свидетельствам современников, во время литургических действ, в стенах храма часто можно было слышать "кощунствующий" смех. Налицо интересный пример того, как безжизненно и бесплодно литургическое действо само по себе; развиваясь же в направлении сближения с жизнью, оно таило в себе собственное уничтожение.

Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургического представления под сводами храма, церковные власти, тем не менее, не хотели совсем лишаться этого активного средства агитации и перенесли религиозные действа на церковную паперть.

Городская толпа, заполнявшая церковный двор (а, следовательно, рынок), теперь уже открыто диктует свои вкусы и все больше отрывает эти действа от религиозных нужд. Даже среди исполнителей начинают преобладать не церковнослужители, а простой люд. Наконец разрывается и сама связь с церковным календарем – представления стали устраиваться в ямочные дни. А все в совокупности – и само празднество, и представление – получает название карнавал.

Со временем веселые и буйные карнавальные празднества стали включать в себя процессии, игры, акробатические и спортивные номера; участники процессий надевают веселые и страшные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственного производства или какое-либо искусство сомнительного свойства. Это предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы "всеисцеляющих средств" и др.

Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всем иерархическим установлениям. Пышным цветом расцветала сатира. (13)

Карнавал оказался одним из действенных механизмов социально-классового и общественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энергию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.

Получили особенно широкий размах городские празднества, отмеченные театрализованными шествиями и процессиями. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованного представления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии – как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.

Процессии в торговых и промышленных городах Западной Европы выходят на улицу по самым различным поводам. Заключение мира или перемирия, избрание нового папы, рождение наследного принца, наконец, хорошая погода или отсутствие чумы – по всем этим поводам организуются общегородские шествия с выходом духовенства и городских корпораций на улицу.

Накануне шествия население города извещалось о предстоящем мероприятии специальным указом, точно определяющим время, место шествия и те меры, которые необходимо осуществить для поддержания порядка в городе. Наблюдение за порядком возлагалось на особых комиссаров. Все ремесленные и купеческие гильдии обязаны были беспрекословно повиноваться их распоряжениям. Ослушникам и нарушителям распоряжений указы грозили "немедленным отправлением в тюрьму" или наказанием "по усмотрению судей". Городские власти брали на себя ответственность за успешное, организованное проведение шествия, осознавая опасность разгула народной стихии.

Особое внимание обращалось на то, чтобы большой рынок и улицы города были вычищены и освобождены от всего, что могло бы помешать свободному продвижению шествия. Во время процессии запрещалось производить торговлю спиртным, закрывались все кабачки и погребки. Постановления нередко предписывали участникам шествия быть опрятно одетыми, не поднимать шума во время процессии и т. п. На всем пути шествия из окон домов вывешивались ковры и украшения из цветов.

Церковники и здесь пытались сделать главным участие и влияние церкви. На площади устраивался алтарь, накрытый дорогими покрывалами; на алтарь возлагались принесенные процессией реликвии. В особо торжественных случаях реликвии окружались высокими восковыми свечами. Кроме того, несли еще до трехсот факелов, окрашенных красными и белыми розами. Городские старшины шли в черных костюмах с трехфунтовыми свечами в руках, а "кающиеся" (провинившиеся накануне) шествовали в белых одеждах, босые, с непокрытой головой и с "покаянной" свечой в руках, отбывая тем самым положенное наказание. Женщины шли отдельно от мужчин, а в одном из указов разрешалось женщинам только тогда присоединиться к шествию, когда пройдут все мужские группы.

В уличные шествия стали включаться и декоративные колесницы (в том числе колесница "земного рая" с Адамом и Евой), конь легендарного "рыцаря без страха и упрека" Байяра, фигура "Мегеры" и другие фантастические персонажи.

Декоративные колесницы, "триумфальные телеги", гротесковые фигуры и другие элементы театрализации вносили в процессию дух игрового маскарадного веселья. Так, например, в одной из процессий за веселым оркестром шла группа людей, одетых в шкуры обезьян, медведей, волков и других диких животных. Она танцевали вокруг клетки, стоявшей на телеге, под звуки лиры, на которой играли запертые в клетке обезьяны. Эта группа изображала спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цирцеей в зверей. В другом описании фигурирует верблюд, на спине которого было укреплено дерево; на ветках дерева сидели младенцы, изображавшие родословное древо богоматери. Некоторые шествия включали в себя многообразные игры и шутки, приуроченные к дням масленицы. Перерабатывались на городской лад элементы земледельческих обрядов и игр.

Процесс театрализации городской жизни распространяется и на торжественные въезды знатных лиц, прибытие которых в город давало повод для празднеств и увеселений. Особенно пышно организуются въезды во Франции, в Нидерландах, в Англии. В эпоху трех сословной монархии (духовенство, дворянство, буржуазия), в пору сближения бюргерства с королевской властью, господствующие классы стремились таким путем ослепить народ блеском и великолепием, окружить себя ореолом величия.

При въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого (1313) впервые были разыграны на площади в виде мимической мистерии "Страсти Господни". После этого подобная театрализация повторялась неоднократно и получила свое дальнейшее развитие как многочасовое или даже многодневное представление – площадная мистерия. Мистерией, как правило, заканчивались шествия, процессии, празднества.

На первых порах мистерия представляла собой инсценировку разрозненных библейских эпизодов. Позднее она стала состоять из определенного цикла эпизодов, который, несмотря на композиционную раздробленность, имел внутреннее единство. Авторами мистерии все чаще выступают деятели нового типа – ученые-богословы, юристы, врачи. На зрелищные помосты в качестве участников представлений поднимаются сотни любителей-горожан, и их неподдельный грубоватый смех, их наивная восторженность и искренний энтузиазм создают живое площадное карнавальное веселье.

Организованное и идеологическое подчинение мистерии церкви и привилегированным слоям города затрудняет проникновение в нее мотивов социального протеста. Фарсовые вставки и пародийные сценки чаще всего были результатом самовольности актеров.

В конце XV – начале XVI века стала патриархальная этика – христианская по духу, хотя уже и в основном светская по форме. Отражением этой этики и одним из орудий буржуазной идеологии становится новый вид театрализованных представлений, названный моралите (от лат. мoralis – нравственный). Вначале моралите было частью мистерии, но со временем оно оформилось в самостоятельное сценическое произведение. Моралите освободило мистериальное представление от религиозных сюжетов, но на первых порах ушло и от бытовых комических сцен. Явления действительности представали в моралите не в своем непосредственном виде, а абстрагировано, аллегорически. Аллегории эти всегда имели вполне реальные основания. Так, "Скупость" изображалась с ослиными ушами и т. д.

В дальнейшем развитии моралите подчиняется общей тенденции проведения празднеств и представлений позднего средневековья с их стремлением к активизации народно-площадного начала и к социальным мотивам.

Моралите сатирического содержания начинают называть фарсами. В одном фарсе беззаботные и веселые "дети Глупости" поступают на службу к "Миру". Но "Миру" нельзя угодить – он придирчив: очевидно, "Мир" болен. К нему приглашают врача, который исследует пациента и находит у него мозговую болезнь. Оказывается, "Мир" одержим страхом перед какими-то якобы грядущими несчастиями. Но "детям Глупости" все-таки удается вернуть этот "Мир" к веселому настроению и беспечности.

В Нидерландах в пору разложения феодализма и роста буржуазии получили распространение самодеятельные кружки – так называемые риторические камеры. Руководители этих кружков, представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразовательные цели и являлись организаторами широких народных театрализованных представлений. Со временем риторические камеры начали оказывать большое влияние на демократические массы населения. Между сотнями кружков, разбросанных по различным городам, устанавливается тесная связь благодаря организации состязаний-олимпиад. Эти "театральные олимпиады" XVI века являют собой пример превосходно организованной культурной работы, которая позволила буржуазии развернуть свою самодеятельность в момент бурного роста ее классового самосознания, накануне вступления в вооруженную борьбу с абсолютизмом и остатками феодализма.

Во Франции в Париже выступает кружок "Беззаботных ребят". Этот кружок специализировался на представлении шутовских пьес, так называемых соти (от франц. Sot – шут, дурак).

Критикуя общественные недостатки, являясь живой театрализованной публицистикой, моралите, фарсы и соти в какой-то мере выполняли роль средств массовой информации нашего времени. Особенно обширно был представлен в рассматриваемую эпоху тип агитационных и пропагандистских представлений.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба направляется, прежде всего, против католической церкви и ведется в обостренных полемических тонах. Так, например, проходило народное массовое представление XVI века "Бернская пляска смерти".

К центру базарной площади движутся две группы народа. Первую группу возглавляет римский папа – в пурпурной мантии, на коне, окруженный рыцарями, богатыми купцами и стражниками. Другая группа представляет собой процессию нищих калек, инвалидов и бедного бродячего люда. Посреди рыночной площади оба шествия сталкиваются. Нищие мешают проехать папе и его свите. Глава церкви пытается вразумить их, и тут завязывается диалог между папой и впереди стоящим нищим. "Блаженны нищие…" - начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его: "Почему не нищ ты, первый слуга Христа? Зачем тебе пурпур, конь и стражники? Твое место в наших рядах!". Папа приказывает страже забрать и увести смутьяна.

Легко представить себе эффект, который производило это народное театрализованное действо, исполняемое на открытой базарной площади, да к тому же в годы, когда неимущие крестьяне жгли монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такое социально-бунтарское представление несколько смягчалось только тем, что нищий оказывался "вернувшимся на землю" Иисусом Христом.

Одна из средневековых рукописей рассказывает и о таком народном представлении, которое вылилось в сражение. Крестьяне южной Германии, предупрежденные о возможности нападения рыцарей и феодалов во время весеннего празднества, скрыли под карнавальными костюмами оружие, а в шутовских колотушках – мечи. Когда во время карнавала феодалы действительно напали на крестьян, "шутовские маски" разили своих врагов не только словом, но и мечом.

Народные празднества, возникшие в доисторический период и получившие развитие во времена языческих обрядов и игр, в пору раннего средневековья активно искореняются католической церковью и феодальной верхушкой общества. Но совсем задушить народные празднества, обряды и представления не удается. Народное театральное творчество выливается в деятельность многочисленных народных артистов-умельцев – гистрионов.

Начиная с IX века, церковь берет на вооружение некоторые формы народной театрализации, пытаясь приспособить народные обрядовые действия к своим нуждам, ввести эти действа в русло библейских тем и догматического мировоззрения, подчинить себе все празднества материально и организационно, а тем самым и идеологически. На первых порах церковникам удается это сделать. Но с развитием городов и городского быта, с появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленного люда и его празднеств, массовых шествий, ярмачных представлений народно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные ей католической церковью, освобождается от церкви и идеологически и организационно.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба против католической церкви ведется в обостренных полемических тонах, и это находит полное отражение в самодеятельном театральном движении масс. Вместе с тем, фарсы, сатирические пьесы и другие театрализованные представления вбирают в себя множество элементов шутовской игры, придающих сатире и пародии игровой, увлекательный характер. Сатерически карнавальная основа этих представлений близка к народным празднествам. Смех, освобожденный в народном фарсе от прямолинейно высказываемого религиозно-нравственного поучения, звучит открыто и уверенно.

Эпоха Возрождения пришла на смену средневековью и оказала большое влияние на последующее развитие культуры. Это было время, когда умы проснулись, а жизнь стала наслаждением. Возрождение началось в Италии в XIV веке. Высшей точки своего развития Возрождение достигло в XVI веке. Это была эпоха зарождения новых капиталистических отношений, которые несли новый тип личности: активной, деятельной, жаждущей познания. Такие люди обратились к античному миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где образ человека нескован догмами.

В XVI веке Италии появился театр масок называемый "Комедия Дэль Артэ", что переводится как профессиональный театр. Источниками возникновения стали средневековые мистериальные представления, европейский карнавал и комедия эрудитов (ученая комедия). Создателями жанра комедии эрудитов были итальянские ученые, которые изучали античную культуру и черпали знания из летописи и драматургии. Ученая комедия создает три жанра: трагедия, комедия и постараль. Трагические образцы: неверный муж и неверная жена убивают друг друга. Трагедия предназначалась для аристократии. Самые яркие образцы итальянской драматургии воплощены в комедиях. Комедия обретает сатирические черты. Жанр постарали был представлен пастушечными Бокаччо. Маска в Комедии Дэль Артэ употреблялась в двух значениях: во-первых, как предмет, закрывающий лицо, а во-вторых, как определенный социальный тип, наделенный определенными чертами. Так все маски (а их более сотни) Дэль Артэ можно разделить на три группы:

1. народно-комедийные маски слуг;

2. сатирическо-обличительные маски господ;

3. лирические маски влюбленных.

Первой характерной чертой театра Комедии Дэль Артэ было использование масок. Второй характерной чертой являлась импровизация. Достаточно было лишь сценария, который намечал сюжет, а дальше работала актерская фантазия. Зритель вовлекался в действие. Кроме этого были постоянно действующие лица: выходили пара веселых слуг, скупой и хворый купец, глупый ученый, трусливый капитан и острая на язык служанка. Затем появлялись влюбленные на сцене, и начиналась веселая игра. Старики мешали соединению влюбленных, а молодые с помощью бойких слуг оставляли их в дураках. Слово, пантомима, музыка, танцы – все в совокупности становилось веселым и увлекательным зрелищем. Популярность этого народного зрелища была огромна и перешагнула за границы Италии. Представления итальянских артистов пользовались большим успехом в Петербурге и оказали большое влияние на формирование русской театральной культуры.

Италия всегда была и до сих пор остается народной. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Залой его была сама улица, и бальным костюмом была общая для всех баутта. Что еще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому что умел наслаждаться. В душе самых простых людей здесь жило чувство прекрасного, врожденный аристократизм вкусов и удовольствий. Ведь только этим можно объяснить такое создание итальянского народного гения, как комедия масок.

В России маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений.

Язычеством отдавало и от необузданных шуток Петра I, по смелости, остроте и озорству граничивших иногда с недопустимым.

В середине января 1714 года во дворце Меньшикова (в лучшем и красивейшем доме Петербурга) праздновалась свадьба Никиты Моисеевича Зотова, зрителями которой стали жители всего Петербурга. Женить Зотова государь решил после того, как тот попросился отпустить его в монастырь доживать свои годы.

Все в этой затее выглядело странным, начиная с самого жениха, которому перевалило за семьдесят, и кончая свадебной процессией, бывшей ни чем иным, как ярким маскарадом. Приготовления к нему длились около трех месяцев. Каждые четыре лица имели особый костюм и свой музыкальный инструмент. Таких четверок набралось целых сто, и, соответственно, сто различных инструментов составили презабавное музыкальное оформление этому шествию. Глашатаями стали четверо самых страшных заик. В свадебные маршалы, в дружки и в шаферы назначены были почти окаменевшие от дряхлости старики. В скороходы определены самые тучные особы, с трудом носившие свое тело и едва державшиеся на ногах. Венчать престарелого "молодого" и его невесту - здоровую и бодрую тридцатичетырехлетнюю вдову - должен был столетний священник, потерявший зрение, слух и память. Его держали под руки и кричали ему в ухо слова молитвы, которые он все время переспрашивал и путал. Происходящее доходило порой до кощунства, однако вызывало у окружающих все - таки смех, а не слезы. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn2

Сам Петр был одет нидерландским крестьянином и вместе с тремя генералами в таких же костюмах возглавлял свадебную маскарадную процессию, искусно выбивая барабанную дробь. Вслед за ним ехал "царь Московский" - Ромодановский. Его везли на огромных козлах, приделанных к саням. На четырех длинных концах козел сидело по большому медведю; их кололи острыми рогатками специальные служители, идущие рядом. Страшный рев зверей сливался с адской музыкой ста инструментов и со звоном колоколов, под звуки которых "молодую" пару проводили к алтарю, а потом и к свадебному пиру.

Приучая россиян к публичному общению между собой, Петр проявлял необычайную изобретательность, изыскивая для этого все новые поводы. В сентябре 1721 года по случаю женитьбы Петра Ивановича Бутурлина (преемника "всешутейного патриарха" Ивана Зотова) организовала грандиозный маскарад, длившийся с перерывами почти полтора месяца. Всем его участникам, уже костюмированным, государь до начала праздника устроил смотр в доме князя Меньшикова. Петр хотел, чтобы было до тысячи масок. Кого они только не изображали, - начиная с мифологических персонажей и кончая фигурами русских бояр старого времени, разъезжающих верхом на живых медведях.

Все обязаны были исполнять свои роли начиная с 10 сентября более месяца: в течение этого срока по приказу его величества маски собирались не единожды. В назначенный день и час они то катались по Петербургу в полном облачении, то наносили визиты друг другу, то отправлялись водою в Кроншлот. Причем за неявку каждый штрафовался ста рублями. Последним днем праздника объявили 29 октября, когда все маски, полностью экипированные, ожидались по сигналу крепостных орудий в Сенат, где приготовили столы. За обедом собравшихся заставили выпить столько горячительных напитков, что "очень немногим к утру удалось добраться до дому не в совершенном опьянении".

Этот маскарадный разгул перешел затем в празднество уже по другому, общегосударственному поводу. Все приняло такой размах потому, что в октябре заключили окончательный мир со Швецией, и маскарад уже продолжился в связи с этим радостным известием. Событие это стало как бы апогеем петровского царствования. На Петра возложили титул "Великого, Отца отечества и Императора Всероссийского", и после богослужения отправились за столы в Сенат. Парадный обед сменили танцы, а в 9 часов начался фейерверк, поразивший всех.

В январе 1731 года Анна Иоанновна отметила годовщину своего восшествия на престол, и развлечения накатили новой волной, точнее сказать - шквалом. Главным событием стал "великий машкарад". Готовились к нему с конца 1730 года, и для придания балам большего европейского лоску еще в августе ко двору был принят в службу "английской нации танцмейстер" Вилим Игинс: он обучал "танцевать фрейлин, камер - пажей и пажей", но особенно камер - пажей - "по четыре дня в неделю, а в каждый день по четыре часа".

Почти месяц маскарадный смерч гонял и кружил по Москве вместе с февральскими снежными вихрями весь русский двор и приближенных к нему. Всех участников маскарада разделили на "четыре класса" (группы); каждая из них имела один тип костюма в тот или иной день: например, сначала в "первом классе", где находилась сама императрица со своим придворным штатом, все надели "персидский убор"; ко "второму классу" относились иностранные министры - они явились в "швейцарском"; а остальные два - "в венецианском уборе были". На следующий раз "машкарадное платье переменялось" и императорский двор предстал в гишпанском уборе", иностранные министры - "подобие Парламентских членов избранные", "здешние министры", причисленные к 3 классу - "венецианском шляхетном", "генералитет - в турецком платье". Можно было подумать, что новоявленная императрица, еще не привыкшая к тому положению самодержавицы, в котором она неожиданно оказалась, будто пробовала играть державным скипетром, как волшебной палочкой, заставляя всех вокруг себя являться то в одном обличье, то в другом, и тем самым осознавала истинные возможности своего исключительного положения монархини. На одном из маскарадов присутствовали китайские послы. Их спросили: "Не кажется ли вам увеселение такого рода странным? ". Они ответили, что нет, ибо "здесь все маскарад". Но самое удивительное для них - "это видеть на престоле женщину! ". http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn3

Как известно, с самого начала правления Анны Иоанновны во время коронационных торжеств театральных представлений не было. Однако, в начале 1731 года была выписана (со двора Саксо – Польского короля Августа II) итальянская театральная труппа. Это была труппа комедии Дэль Артэ. При ней состояло 9 человек певцов и музыкантов, сопровождавших спектакли комедии, разыгрывавших "интермедии на музыке" (прообраз первых опер) и дававших камерные концерты.

Мы помним, что наметившийся в Италии в начале XVIII в. кризис комедии Дэль Артэ, основанной на актерской импровизации, и начавшаяся борьба с ней за литературный театр, поставили многие труппы перед необходимостью искать новую аудиторию зрителей, не знакомых еще с таким типом театрального искусства, но жаждущих соприкоснуться с высоким профессиональным мастерством, каким обладали итальянские актеры.

И вот итальянская комедия Дэль Артэ оказалась тем типом и той формой театрального представления, которое пришлось впору тогдашнему русскому зрителю, его уровню восприятия сценического действия. Русское общество испытывало потребность в общении с высококлассными актерами и музыкантами, артистами - мастерами, исполнителями - виртуозами, каковых своих тогда еще не имелось. Однако, нужно было такое театральное искусство, для восприятия которого не было бы существенного барьера, каким обычно становился языковый. Итальянская комедия Дэль Артэ явилась идеальным "чужим" театром, так как актерское начало (импровизация) не имела жесткого закрепления за литературный текст. Исполнители комедии Дэль Артэ, как мы знаем, были синкретичными актерами "долитературного" театра: Они мастерски владели телом (пантомима, акробатика, жонглирование) и голосом. Это делало их искусство доступным и эмоционально заразительным для зрительской аудитории любой национальности.

Итак, первая труппа комедии Дэль Артэ 1731 года и последующие состояли из превосходных мастеров. Например, в 1733 - 34 г. г. в России выступала труппа, где ведущим являлся Джиованни Антонио Сакки, ставший впоследствии одним из самых знаменитых актеров комедии Дэль Артэ, создавший маску Труфальдино; актер, которого сам Гольдони называл "великим".

Примечательно, что среди оставшихся после отъезда из России (в конце 1731 г.) итальянских артистов первой труппы комедии Дэль Артэ, "комедиантского платья, театра и протчих, к тому подлежащих уборов" - находились "четыре малых театра кукольных". Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, "живом" театре.

Документально известно, что уже с 1731 г. в России начинает существовать постоянно действующий профессиональный западноевропейский театр, что имело громадное значение для развития русского национального театрального искусства.

Начинающий русский театр 1730-х годов заимствует у итальянцев форму "комедии на музыке" и облекает в нее пьесу на основе библейской притчи ("комедия об Иосифе").

Своеобразно отнесся русский театр к одному из важнейших атрибутов итальянской комедии Дэль Артэ - к маске. Русские комедии не проигнорировали маску совсем, но использовали очень по - своему – только для самых отрицательных персонажей, когда нужно было создать максимально яркое, и чаще всего, отталкивающее впечатление, надев на Злость, Зависть, Мерзость и двух купцов, покупающих Иосифа. Может быть, в данном случае это также слилось с давней традицией ряженья и надевания "хари" именно для произведения устрашающего эффекта.

Уже в 1730-х годах вышли в свет переводы сценариев комедий и интермедий, игранных итальянской труппой комедии Дэль Артэ и поставленных в Немецком театре. Теперь зрители хорошо знали, кто есть кто, и с интересом следили за тем, что еще "выкинут" на подмостках Бригелла, Арлекин, Смеральдина и др. персонажи. А немецкие актеры не могли оставаться равнодушными к тому, как их понимают москвичи, и, желая снискать особенный успех, иногда исполняли отдельные сценки на русском языке.

С момента вступления на престол Елизавета Петровна самозабвенно предается всем удовольствиям, среди которых видное место занимает щегольство. Злые языки говаривали, что с конца 1741 года она не надела двух раз одного и того же платья. Это, несомненно, заражало и окружавших Елизавету. На балы мужчины обязаны были приезжать "в богато убранном платье", а дамы и девицы "в богатых робах", на маскарады предписывали являться, "платье машкарадное имея должонное, окромя только пелигримского и арлекинского, и непристойных деревенских, а в русских телогреях, тако ж в ямщицком и в другом таковом же подобном платье отнюдь не приезжать, и в приличных масках", о чем приказывали Главной полицмейстерской канцелярии "немедленно по домам всем объявлять". Маскарады устраивались каждую неделю, а в иные моменты в течение двух - трех недель почти ежедневно и вводили их участников в новые траты.

Любовь к переодеванию и "шалостям" (как истинной дочери Петра) подсказала Елизавете оригинальную затею - время от времени устраивать маскарады, называемые "Метаморфоз". На них женщины обязательно надевали мужское платье, а мужчины - женское; и все оттого, что "из всех дам мужской костюм шел вполне только к одной императрице; при своем высоком росте и некоторой дородности, она была чудно хороша в этом наряде".

Из воспоминаний Екатерины II о Елизавете Петровне: "В 1744 году, в Москве, Императрице вздумалось приказать, чтобы на придворные маскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и при том без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбках на китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы на куртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе не нравились мужчинам, и большая их часть являлась на маскарад в самом дурном расположении духа, потому что они не могли не чувствовать как они безобразны в дамских нарядах. С другой стороны дамы казались жалкими мальчиками; кто был постарше, Того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюм шел вполне только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторой дюжести она чудно хороша в мужском наряде. Ни у одного мужчины я никогда в жизнь мою не видела такой прекрасной ноги; нижняя часть ноги была удивительно стройна. Ее Величество отлично танцевала, и во всяко наряде мужском и женском, умела придавать всем своим движениям какую-то особую прелесть. На нее нельзя было довольно налюбоваться, и бывало с сожалением перестаешь смотреть на нее, потому что ничего лучшего больше не увидишь. Раз на одном из таких балов она танцевала менуэт, и я не отводила от нее глаз. Кончивши танец, она подошла ко мне. "Для женщин большое счастье - осмелилась я заметить, - что Ваше величество родились не мужчиною; один портрет Ваш, в таком виде как теперь, мог бы вскружить голову любой женщине". Она была очень довольна этими словами, и в свою очередь сказала мне с чрезвычайной любезностью, что если бы она была мужчиною, то яблоко непременно досталось бы мне. Я наклонилась поцеловать у нее руку за столь неожиданный комплимент, но она обняла меня ".http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn4

Остальные женщины "страдали невыносимо", вынужденные подчеркивать то, что обычно принято скрывать. Мужчины же, собираясь идти на "Метаморфоз" в женском платье, уже заранее чувствовали себя не в духе, особенно немолодые, однако, чтобы угодить государыне, прикрывали недовольное лицо "приличной маской", в которых иногда велено было являться не только в маскарад, но и в Оперный дом на спектакли.

22 сентября 1762 года состоялась торжественная церемония воцарения на троне Екатерины II. Москва была удивлена грандиозным уличным маскарадом (на Масленицу) в постановке Федора Волкова ("отца русского театра") - "общенародным зрелищем" "Торжествующая Минерва". Здесь работали все профессиональные и полупрофессиональные театральные силы столицы.

Итак, можно сказать, что маскарад - это театрализованный бал, взявший на себя роль "организованной дезорганизации", запланированного и предусмотренного хаоса. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт с XVIII в. с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем.

Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем. Элементы кощунства и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елизавета Петровна, и Екатерина II, совершая государственные перевороты, переряжались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились на лошадей. Здесь ряженые принимало символический характер: женщина-претендентка на престол превращалась в императора.

От военно-государственного переодевания (императрица облачалась в мундир тех гвардейских полков, которые удостаиваются ее посещения) следующий шаг вел к маскарадной игре. Можно вспомнить проекты Екатерины II. Если публично проводились такие маскарадные ряженья, как, например, знаменитая карусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарских костюмах, то в сугубой тайне, закрытом помещении Малого Эрмитажа, Екатерина находила забавным проводить совсем другие маскарады. Так, например, собственной рукой она начертила подробный план праздника, в котором для мужчин и женщин были бы сделаны отдельные комнаты для переодевания, так чтобы все дамы вдруг появились в мужских костюмах, а все кавалеры - в дамских (Екатерина была здесь не бескорыстна: такой костюм подчеркивал ее стройность, а огромные гвардейцы, конечно, выглядели бы комически).

Первый публичный маскарад прошел в Москве в 1744 году. С 8 часов вечера бесконечный ряд великолепных комнат дворца открывался, и в какой-нибудь час наполнялся пестрою толпой "купцов", "лавочников" с бородами и в длиннополых кафтанах. Кого тут только нет: грузины, черкесы, армяне, татары в национальных костюмах, военные и посольские, придворные и лакеи. Устраивали танцы в масках. На маскараде можно было переодеться, подшутить, свободно себя вести, оставить чопорность и строгость. Это все привлекало публику на маскарад. Но были и другие причины. Первого человека, входящего в маскарад и последнего, покидающего его, — этих людей обязательно докладывали царю. Многие хотели сделать на этом свою карьеру.

Во время маскарада желающим раздавали чай, мед, разные лакомства и закуски. Несмотря на свободу и шалости, на маскарадах все же старались поддерживать порядок. Самыми известными были маскарады в доме Энгельгарда, у Фельета и в Зимнем дворце. Все они проводились в Петербурге. В Москве были известны маскарады в Дворянском собрании и Большом театре.

Устраивались маскарады на Новый год, Масленицу. Особенно был интересен маскарад с лотереей, где разыгрывали разные галантерейные вещи. Это был последний маскарад весной: публика прощалась до осени. Петербургский публичный маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки (описанный в драме Лермонтова "Маскарад") имел прямо противоположный характер. Посещать его могли все внесшие плату за входной билет. Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения, превратившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов, - все это создавало прямой противовес строгости петербургских балов.

В XIX веке назначаются гулянья по случаю памятных дат императорской фамилии. Народные гулянья – основная форма проведения досуга. Во время масленичной и пасхальной недель устраивались гулянья на льду Невы, на Сенной, Театральной, на Адмиралтейской пл. 1827-1872), Марсовом поле (1873-1897).

Александр Второй устраивал ежегодно народные гулянья на Царицыном лугу в день коронации и тезоименитства (26 и 30 августа). На поле, украшенном флагами и разноцветными фонариками, стояли карусели и качели, сцена для театра, эстрада для фокусников, рассказчиков и хора песенников, площадка для выступления гимнастов и канатоходцев. Публика могла отведать пива, получить приз за бег под ведром с водой или за подъем на вершину столба, обмазанного салом.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn5

Похожие работы

Театрализованное представление на документально-публицистическом материале

Скачать

19705

0

0

... песнями, танцами и стихотворениями, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое действие. Использованные в создании сценария театрализованных представлений на документально-публицистическом материале реальные цифры и документы, подлинные вещи и фонограммы, видеоматериалы несомненно вызывают живой интерес аудитории, но реальные герои, непосредственные ...

Массовые зрелища: традиции и современность

Скачать

198922

2

1

... зрелищной культуры, является не только ее духовная сторона, но – в современных условиях – ее прагматическая сторона, выражающаяся в коммерческих подходах к проведению зрелищ. Для значительной части современного общества массовое зрелище – это возможность не только отдохнуть, повеселиться, пообщаться с приятными людьми, не только возможность сменить обстановку, восстановить силы после трудовых ...

Определение роли и места PR технологии в режиссуре театрализованного представления и праздника

Скачать

136927

0

2

... , приемов и способов деятельности по организации связей с общественностью, направленных на наиболее оптимальную и эффективную реализацию целей и задач субъекта управления в определенное время и в определенном месте. Технологии в системе связей с общественностью не только упорядочивают средства достижения цели, но и закрепляют очередность действий, выработку соответствующих форм социального ...

Основы социокультурного проектирования

Скачать

605078

26

0

... целевой и содержательной части проекта) можно судить об органичности программы, мере ее созидательности или разрушительности. Во-вторых, эти принципы составляют теоретическую основу технологии социокультурного проектирования, которая будет раскрыта в последующих разделах пособия. ГЛАВА 2. ТЕХНОЛОГИЯ АНАЛИЗА СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ Основные дидактические единицы: Сущность и возможности проблемно- ...