ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК

6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК

Творчество Босха формировалось под влиянием двух противоположных систем мировоззрения – ренессансной и средневековой. Элементы средневекового и ренессансного мировоззрения вошли в творчество Босха не как эклектическое смешение разнородных представлений, а как органический сплав, как качественно новый взгляд на мир определенного исторического этапа в развитии европейской культуры. Специфический художественный язык Босха возник как естественный результат этого слияния.

С одной стороны, его творчество было продолжением кардинальной линии развития искусства северного Возрождения. Тот интерес миру реальных вещей, который начался с ван Эйка и развивался на протяжении всего XV века, завершился босховскими картинами земной жизни. На этом пути Босх делает ряд открытий, и в этом смысле его творчество завершает предыдущий и открывает новый этап в развитии европейской художественной культуры.

Пугающие «натюрморты», характерные для творчества Босха, не являются плодом садомазохического воображения. В конце концов художник видел подобные жестокости каждый день. Его постоянно восхваляли за его реализм. Тем не менее, ясно, что все творчество Босха проникнуто символикой. Сложность состоит в верном понимании её образного языка.

Художественный язык Босха во многом определяется характерным для эпохи Ренессанса интересом к реальной действительности. Художник по-ренессансному жадно стремится охватить весь мир во всем многообразии его конкретных проявлений и в подробном перечислении предметов, вещей, человеческих типов, видов животных, растений, явлений природы, всех их свойств и качеств воссоздать универсальную картину вселенной. С развитием его творчества этот интерес все усиливается, и ошеломляющая масса изображенных вещей неудержимой лавиной обрушивается на зрителей с его поздних работ.

Босх, как ученый-естествоиспытатель, смотрит на мир отстранено, с большой дистанции, собирая, описывая, классифицируя, составляя номенклатуры всех видов, подвидов, родов его морфологических форм, и одновременно он как бы рассматривает каждую из них под увеличительным стеклом, стремясь разобраться во всей этой морфологии, вскрыть разные свойства и качества вещей. В этом отношении он так же идет дальше своих предшественников. Вещи утрачивают у Босха свою идеальность, при которой (как у ван Эйка) каждый предмет был совершеннейшим образом в ряду предметов данного типа и являл собой некую драгоценность, вставленную в сияющий венец мироздания. Живопись Босха может быть предельно материальной в передаче и холодного блеска металла, и хрупкой прозрачности стекла, и нежнейшего оперения птиц, но иногда художник пренебрегает реальными качествами вещей во имя чего-то большего – он окрашивает их в эмоциональные цвета содержательного контекста и наделяет теми качествами, которые помогают раскрыть этот контекст. Так, деревья и плоды раскрывают то материальную плотность своих фактур, то (когда они выступают в качестве фантомов сознания) свою бестелесную пустотелость, цветы и растения то обнаруживают естественную глянцевитость, нежную бархатистость, хитрую разветвленность своего вещества, то сплетаются в какие-то зловещие клубки, колючие, жесткие, извивающиеся, как живые организмы. Вещи у Босха в зависимости от содержания целого, к которому они принадлежат, всегда демонстрируют или его физическую красоту, или его духовное несовершенство.

7. СИМВОЛИКА У БОСХА

Символика Босха настолько разнообразна, что не возможно подобрать один общий ключ к его картинам. Символы меняют значение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далеких друг от друга источников – от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений. Среди самых загадочных источников была алхимия – полутайная деятельность, нацеленная на превращение неблагородных металлов в золото и серебро, а кроме того, на создание жизни в лаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимия наделяется негативными, демоническими свойствами и атрибуты её часть отождествляются с символами похоти: совокупление нередко изображается внутри стеклянной колбы или в воде – намек на алхимические соединения. Цветовые переходы напоминают порой стадии превращения материи.

Огромная масса изображенных вещей и предметов связывается между собой сюжетными, пространственно-временными и логическими отношениями и складывается в грандиозные картины земного мира. Босх строит его целое по законам оптического видения. На первых планах его работ доминируют, как правило, темные тона, затем они постепенно высветляются к горизонту, где в дымке голубых, розовых и золотистых оттенков земля сливается с небом, краски которого опять сгущаются и темнеют по мере приближения к нам. Это создает ощущение наполненности пространства его картин плотной воздушной атмосферой, в которой краски дальних планов теряют для нашего глаза свою звучность, а предметы – четкость очертаний. Пожалуй, во всем мировом искусстве до Босха мы не найдем такой смелой и реалистически точной, как у него, передачи эффектов освещения. В своих работах Босх не только предвосхищает законы воздушной перспективы, получившие распространение лишь в XVII веке, - он достигает также передачи ощущение воздуха, окрашенного светом, что спустя почти четыре столетия сделали предметом своего искусства импрессионисты. Мир объективен и прекрасен – это убеждение Босх разделяет со своей эпохой, он существует независимо от человека, но он есть и вместилище человеческой жизни со всеми её грехами. Поэтому природа в целом, как и каждый отдельный её элемент, отмечена у Босха печатью принадлежности к человеческой повседневности. Огромные пространства его пейзажа населены крохотными фигурками людей, спешащих, как муравьи, неведомо куда и неизвестно зачем. Природа пронизана пульсацией жизни, ощущением её протяженности и быстротечности, её веселой суеты и трагической суеты. Пейзажи Босха окрашиваются в эмоциональные цвета этого ощущения.

Интерес Босха к реальной действительности, его стремление охватить мир целиком и в подробнейшем перечислении составляющих его предметов, в номенклатуре материальных свойств и качеств каждого их них воссоздать универсальную картину мира – во всем этом проявляются черты новой эпохи, вошедшей в историю под именем Ренессанса. Однако в способе отражения действительности, то есть, говоря современным языком, в своем творческом методе, Босх оказывается прочно связанным с предшествующей культурой. Изображаемые предметы интересуют художника не только и не столько сами по себе; они являются для него как бы буквами, знаками и символами образного языка, на котором художник ведет повествование об устройстве мироздания и смысле человеческой жизни.

Средневековые представления о мире, отживающие религиозные, этические и эстетические воззрения, вдруг вспыхнувшие на короткий момент и озарившие своим странным, призрачным светом мироощущение эпохи Босха, были третьим могучим источником, питающим его творчество. Они наложили своеобразный отпечаток на образный язык его искусства. В основе средневекового мировоззрения в целом лежала идея о божественной сущности всех вещей и явлений.

Такое постижение мира, которое можно назвать символическим, было не результатом предписаний церковного богословия, а объективным качеством средневекового сознания. Весь мир представлялся тогда неким единым организмом, разные части которого связаны между собой хотя и незримыми, но вполне реальными нитями. Судьбы людей управляются движением небесных тел, планеты подчиняют себе один из четырех природных элементов (или стихий), а те оказывают влияние на один из четырех человеческих темпераментов. Вся система мироздания в средневековом представлении, от светил до насекомых, замыкалась на человеке, пересекалась во всех своих направлениях с его индивидуальной жизнью и исторической судьбой. Поэтому с какой бы областью природы не прикасалось средневековое сознание, оно всегда видело в них образы иных вещей и явлений. Язык символов, аллегорий, реализованных метафор, сложных ассоциаций, аналогий и параллелей был специфическим языком средневекового мышления. Каждая отрасль знаний видела в реальном мире прежде всего определенную систему символов, и каждый предмет, вещь или явление приобретали то или иное значение, в зависимости от системы, с точки зрения с которой они рассматривались. Так, например, рыба для астрономов и астрологов была знаком Луны; алхимики рассматривали её как символ воды; в медицине она связывалась с флегматическим темпераментом; толкователи снов интерпретировали её как воплощение плотских вожделений, а для простого народа она ассоциировалась с постом, вот время которого рыба была дежурным блюдом. Изображение рыбы, подвешенной за голову, означало беспорядок, нарушение моральных норм. Такими разнохарактерными значениями средневековое сознание наделяло каждую вещь, явление или предмет. Однако весь этот «видимый мир», во всем богатстве его форм, не стал главным объектом отражения средневековой живописи. Строго религиозная по характеру, а мир земной интересовал ее лишь как слабое отражение божественного. Поэтому круг изображений реальных вещей был в ней крайне ограничен, а их символика строго зафиксирована рамками церковного богословия. Так, изображение той же рыбы в иконе могло означать либо крещение, так как она ассоциировалась с водой, либо было символом Христа. Новая, ренессансное мироощущение пробило брешь в системе средневековых эстетических представлений, и сквозь нее в еще религиозную по сюжетам живопись хлынул широким потоком земной мир. Со всем многообразием своих форм и их значений. Развитие Нидерландской живописи в XV веке происходит под знаком этого всерасширяющегося процесса, и творчество Босха можно рассматривать как его кульминацию.

Многие поколения исследователей пытались найти ключ к непонятной символики его произведений, начиная от монаха Сикуэнсы, видевшего в них дидактическую религиозную проповедь, до современных ученых искусствоведов, трактующих их то как зашифрованное учение еретической секты «Френгер», то как астрологические «Пидлер, Катлер, Бранд Филип» или алхимические (Комбе) трактаты и т.д. Но чрезвычайно разнообразный и сложный символический язык Босха никогда не укладывался целиком в рамки какого бы то ни было из этих толкований. «Буквальный» уровень произведений Босха – это их сюжетная канва. На этом уровне лежат основные реалистические достижения и ренессансные завоевания Босха: открытие им области бытового жанра и пейзажа, его огромное мастерство бытописателя и психолога, его поэтическое ощущение красоты и богатства реального мира, новаторство в передаче его материальных форм, завоевания в области живописной техники – то есть все то, что в средневековом искусстве содержалось лишь в зародышевой форме или отсутствовало вовсе. «Буквальное» содержание и морально-назидательный смысл доминируют в изобразительной структуре ранних работ, в которых реалистически изображенные жанровые сцены скрывают дидактическое назидание, а сатирически-гротесковая трактовка персонажей выявляет нравственные позиции Босха по отношению к ним. Он, несомненно, - один из наиболее оригинальных и плодовитых мастеров этого направления, но далеко не единственный. Черты карикатурности в облике босховских персонажей обусловлены их моральной ущербностью, тогда как другие художники, использовали мотив уродства, как повод для размышления о скоротечности красоты. В поздних триптихах на первый план содержания выступают общие теологические идеи, но сюжетный уровень в них всегда сохраняется. Акцентировка «буквального» и морального уровней содержания потребовала от Босха перестройки системы построения своих больших триптихов. До Босха содержание нидерландских триптихов «прочитывалось» от центра, где изображались главные события и персонажи, к боковым створкам. Босх развертывает их содержание слева на право: от сотворения мира и человека через грехи земной жизни к возмездию, предавая тем самым временную протяженность сюжета человеческой истории и логическую последовательность своей моральной концепции. Прочтения босховского триптиха справа налево будет заведомо неправильным. Триптихи задуманы и использованы для алтарей.

Среди причудливых созданий, населяющих фантастические композиции Босха, особое место занимают животные – постоянные персонажи приданий и сказок. Образы животных у Босха предполагают возможность символической интерпретации, уводящей к истокам христианского восприятия природы. С XII века, авторы уподобляли тварей образам и понятиям религии и морали, расшифровывая их, как иероглифы. Вслед за библейским разграничением «чистых» и «нечистых» существ, бестиаристы противопоставляли животных, символизировавших Христа (орел, феникс, пеликан), тварям, вызывавшим ассоциации с образом дьявола (жаба, обезьяна). Природа воспринималась как арена постоянной борьбы добрых и злых сил, и Босх лишь расширил поле этой непрерывной битвы, перенеся её в пространство человеческой души. Лягушка зачастую смешивается с жабой, последняя же, связана с народными суевериями, ведовством и фольклором, вызывала негативные реакции. Где бы мы не обнаружили изображение этой твари, можно быть уверенным в том, что художник имеет дело с дьяволом и адом. Самой несчастливой из планет, тогда считался Сатурн. Символом Сатурна издавна считалась собака (подвержена бешенству). В картине Босха «Блудный сын», мы видим изображение собаки – неестественно изогнувшийся, опустивший голову, с горящими нездоровым блеском глазами, пес выдает все признаки безумия. Свиньи приобретают значение нечистой и неправедной жизни персонажа, об этом же говорит привязанная к его коробу кошачья шкурка – символ несчастья; принадлежность к Сатурну выдает и профессия бродяги – воткнутое в шляпу шило, указывает на его ремесло сапожника, а сапожники находились под покровительством этой планеты; корова в данном контексте становится символом земли.

Символические элементы дают как бы логический комментарий к общей, выраженной в образе идее произведения, связывая его содержания с космическим (с движением небесных тел), природными (с природным элементом), биологическим и историческим жизненными циклами. Босх черпает символический смысл своих изображений одновременно из нескольких систем, и их различные значения, накладываясь одно на другое, раскрывает разные уровни его произведений. Так, в «Операции глупости» или в «Фокуснике» те же предметы, из которых складывается их сюжетная канва, они переводят содержание этих работ в другой план – первая становится аллегорией планеты Меркурий, вторая – аллегорией луны. Что же касается последнего – тайного – уровня содержания, то говорить о нем чрезвычайно трудно, ибо если он и присутствовал здесь, то только в тщательно зашифрованном виде и предназначался первоначально только для посвященных. Возможно, в произведениях Босха, зашифрованы какие-то биографические моменты личности художника. На сокровенных значениях изображаемых предметов Босх, как на каком-то сложном музыкальном инструменте, разыгрывает свои грандиозные космические оратории, переводя значения символов из регистра в регистр, обыгрывая их тонкие модуляции и контрасты, и в своей содержательной полифонии они звучат у него то как бесхитростная и веселая народная мелодия, то как торжественная месса. В них слышатся то величавая музыка небесных сфер, то какофония преисподней, то резкие диссонансы земной жизни. И в этом качестве он достигает высочайшей виртуозности.

В одном и том же изображении могут содержаться различные, порой взаимоисключающие смыслы. Наилучшим примером может служить сова, изображение которой проходит сквозь все творчество Босха. Несчастье, гибель и зло, смерть, птица тьмы и дьявола, ересь, человеческая слепота, безрассудство и глупость, распущенность, опыт и мудрость, враг невинности, с одной стороны, и символ добродетели, с другой – все эти символические значения совы, предложены в исследованиях о Босхе. Блотте-Эббес (1964г.) верно указала, что Босх изображал разные виды сов, например малую совку («Воз Сена»), ушастую и желтую сову («Сад земных наслаждений»). Исследовательница полагает, что каждый вид совы имел свое символическое толкование. По её мнению Босх мог рассматривать желтую сову как воплощение дьявола. Сова использовалась в то время также в качестве приманки при ловле других птиц, и поэтому может также восприниматься как символ искушения или обмана. Из всех грехов у искушения, пожалуй, больше всего символических искушений, начиная с вишни и других «сладострастных» плодов: винограда, граната, клубники и яблока. Легко узнать сексуальные символы: мужские – это все заостренные предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские – все, что вбирает в себя: круг, пузырь, раковина моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающий еще и на ислам, а значит и на ересь).

Часто мы сталкиваемся в его картинах со странными изображениями, скомпонованными из частей различных предметов и живых существ. Таково, например, фантастическое существо в левой створке «Искушения Св. Антония», задняя часть которого есть туловище слона с ногами саранчи, заканчивающееся хвостом скорпиона и увенчанное башней, а передняя – голова рыбы, пожирающей другую рыбу, с горящим кустом вместо хвоста. Оно представляет, очивидно, комбинацию символов зла (саранча), глупости (слон), похоти (скорпион), социальной несправедливости (изображение рыб). Смысл многих символов сейчас утрачен, и восстановить шаг за шагом первоначальное содержание таких «криптограмм» часто не представляет возможным. Но подобного рода изображения самим своим противоестественным сочетанием несочетаемого продолжают сохранять для нас значение абсурда и чудовищной нелепости мирового порядка. В этом отношении художественный язык Босха отмечен чертами нового времени.

Одним из важнейших пластов средневековой культуры, служивших для художественного языка Босха неисчерпаемым источником как смысловых значений, так и изобразительных мотивов, была, как уже отмечалось, область фольклора. Например, на одном из рисунков, помещен странный мотив: из опрокинутой корзины торчат обнаженные ягодицы забравшегося туда человека; другой человек, сидящий на корзине, с остервенением бьет мандолиной по этой части тела, а из нее выпархивает стая птичек, за которыми гоняются младенцы. Смысл этого рисунка станет ясным, если учесть, что голландское выражение «бить оп ягодицам» каждый простолюдин того времени понимал как транжирство ради чревоугодия, что улей был для него символом обжорства, а порхающие птички – улетающих в силу этих причин денег. Босх переводит здесь на графический язык категории образного народного мышления, сохраняя всю конкретность и забористую сочность их юмора. Народная основа, ясно просматривающаяся в живописи Босха иногда затемняется наслаивающимися на неё иными содержательными пластами, но всегда остается и как бы просвечивает сквозь эти наслоения.

Но ещё более тесную связь с истоками народного сознания, чем простое использование словесных и изобразительных элементов фольклора, выявляет сама трактовка Босхом форм предметного мира, и в первую очередь человеческого тела. Эстетические представления Босха очень далеки от классического идеала совершенного, гармонически завершенного прекрасного тела. Среди его рисунков есть десятки набросков уродов, калек, то есть всякого рода отклонений от физической нормы. В его живописи люди чаще всего предстают в виде утрированно неуклюжих, нелепых существ с телом непропорциональным, отмеченным признаками болезней, пороков и старости. Только художник Возрождения, тонко чувствующий физическую красоту тела, мог с такой силой через его пластику выразить и пафос отчаяния в фигурках грешников. Для Босха, как для народного художника, человеческое тело не является самостоятельным объектом эстетического любования. Скорее, - оно инструмент, каждая часть которого выполняет определенную функцию в деятельности человеческого организма. И Босх свободно обращается с этим инструментом, то разбирая его на части, то создавая из них новые, невиданные комбинации. Сложная символика представлений во многом определяет отношение к миру художников, живших в этот период. Без учета этого обстоятельства невозможно не только расшифровать некоторые загадочные элементы образного языка Босха, но и понять многие не менее необычные особенности его художественной системы: принципы композиции, пространственного построения его картин и, в конечном итоге, ту «модель мира», которую он воссоздал в своем искусстве.