Эстетическая значимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразах романа

2.3 Эстетическая значимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразах романа

Очень важным представляется анализ портретных характеристик персонажей в аспекте изучения эстетической функции слова. Булгаков – мастер составления портретных характеристик. Он мог передать внешность героя одним только словом, или показать портрет через действие, через характерный жест или цветовую гамму.

Через весь текст романа проходят цветовые ассоциации: чёрно-жёлтое (туча над Ершалаимом и над Москвой, когда кончился земной путь Мастера и Маргариты). У Маргариты мимозы – "тревожные жёлтые цветы", которые "очень отчётливо выделялись на чёрном её весеннем пальто". Красно-белый фон ершалаимских сцен, красно-чёрный цвет (угли в камине) [3, 62].

Так Мастер и Иешуа представляются нам в белом цвете – символе чистоты и безгрешности. Образ Иешуа - это лишь "персонифицированный образ морально-философских представлений человечества... нравственного закона вступающего в неравную хватку с юридическим правом". Не случайно портрет Иешуа как таковой в романе фактически отсутствует: автор указывает на возраст, описывает одежду, выражение лица, упоминает о cиняке, и сcадине - но не более того: "...Ввели ...человека лет двадцати семи. Этот человека был одет в старенький и разорванный голубой хитон . Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью. Приведенный тревожным любопытством глядел на прокуратора" [3, 25].

Автор не пытается представить читателю богочеловека, поэтому использует сниженную лексику, он не описывает его лица, его глаз, цвета волос, но причина здесь кроется в том, что каждому итак знакома внешность героя. Булгаков хочет отразить своё видение этого образа, для него это обыкновенный человек, именно поэтому он не приукрашивает образ, а напротив передаёт даже неприглядные черты. Эстетизм здесь заключается в том, что слова использованные в отрывке заключают глубокий смысл. Например "разорванный хитон" уже даёт нам возможность утверждать, что он был схвачен и приведён к прокуратору силой, "старенький" тоже слово, выступающее в эстетической функции, здесь показано, что он не стремится к богатству, не желает быть выше простого народа. Синяк и ссадина несут особую смысловую нагрузку – это отражение жестокости людей к бродяге философу, не совершившему никакого зла и преступления, но посмевшего посягнуть на самое святое – власть кесаря. Слова, не имевшие особой коннотации в контексте романа её приобретают и становятся эстетически значимыми.

Двойник Иешуа в московской действительности Мастер. Здесь можно говорить об особенностях портрета очень много ведь исследователи считали его прототипами не только Булгакова, но и Гоголя.

Мастер – во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа ("человек примерно тридцати восьми" предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) – это в точности возраст Булгакова в мае 1929 года. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью "Роковые яйца", пьесами "Дни Турбиных", "Бег", "Зойкина квартира", "Багровый остров" и романом "Белая гвардия". Сходство Мастера и Булгакова еще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался от своего творчества, не стал "запуганным услужающим", конъюнктурщиком и служил настоящему искусству. Так и Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, "угадал" истину, посвятил жизнь чистому искусству – единственный из московских деятелей культуры не писал на заказ, о том, "что можно" [27, 152].

Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: "бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающими на лоб клоком волос" выдает несомненное портретное сходство с Н.В. Гоголем. Надо сказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь, по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем. Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем "Мёртвых душ", так и сожжение Булгаковым первой редакции "Мастера и Маргариты" [11, 45].

Так Булгаков через эстетически значимые слова передаёт сходство с Гоголем, а также показывает его таким, каким он представлял своего кумира. Мы можем узнать, отношение его не только к герою, но и к писателю.

И, конечно, невозможно не провести параллелей Мастера с созданным им Иешуа Га-Ноцри. Иешуа – носитель общечеловеческой истины, а Мастер единственный в Москве человек, выбравший верный творческий и жизненный путь. Их объединяет сподвижничество, мессианство, для которых не существует временных рамок. Но Мастер не достоин света, который олицетворяет Иешуа, потому что отступил от своей задачи служить чистому, божественному искусству, проявил слабость и сжег роман, и от безысходности он сам пришел в дом скорби. Но не властен над ним и мир дьявола – Мастер достоин покоя, вечного дома – только там сломленный душевными страданиями Мастер может вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Маргаритой, которая и отправляется вместе с ним в свой последний путь. Она вступила в сделку с дьяволом ради спасения Мастера и поэтому достойна прощения. Любовь Мастера к Маргарите во многом неземная, вечная любовь. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил "одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве". Мастер осознал свое писательское призвание, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. И рядом с ним неотступно была Маргарита…

…Главным ее прототипом послужила третья жена писателя Е.С. Булгакова. В литературном же плане Маргарита восходит к Маргарите "Фауста" В. Гёте. Всё это мы узнаём благодаря тому, что в романе автор использует слова в их эстетической функции. Эти слова не просто обозначают прямое значение, но и несут особую смысловую нагрузку и передают всё, что хотел отразить автор. Даже не зная биографии писателя, читатель может прочесть её между строк в романе, угадав лишь его в образе Мастера. Настолько глубока сила выразительности каждого слова в романе [9, 146].

В романе образ Маргариты - центральный, ведь она та, которая спасла Мастера; жертвуя собой, сделала возможной встречу " князя тьмы " и Мастера, а затем и то, что Мастеру был дарован покой. Именно любовь Маргариты, ее способность к самопожертвованию сделали возможным возрождение Мастера. Таким образом, Маргарита - женщина, ведьма стала связующим звеном для трех миров: мира Мастера, мира Сатаны и мира Бога. Она сделала возможным разговор всех этих трех миров.

Речевая характеристика, так же как и портретная помогает понять величие образа Маргариты, вдохновляющей Мастера, открывающей ему дорогу к Иешуа Га-Ноцри. Именно она вносит в роман темы веры и искупления. Роман оказывается духовным завещанием М.А. Булгакова, поэтому так много означает бережное и доброе отношение автора к своей героине. Ведь, по мнению автора, женщина-жемчужина несет в мир жизнь, отдавая любовь и возрождая творчество.

В романе "Мастер и Маргарита" две главные силы добра и зла, которые, по Булгакову, должны находиться на Земле в равновесии, воплощаются в лицах Иешуа Га-Ноцри из Ершалаима, близкого по образу к Христу, и Воланда, сатаны в человеческом обличье. По-видимому, Булгаков, дабы показать, что добро и зло существуют вне времени и тысячелетиями люди живут по их законам, поместил Иешуа в начало нового времени, в вымышленный шедевр Мастера, а Воланда, как вершителя жестокого правосудия – в Москву 30-х гг. 20 века. Последний пришел на Землю, чтобы восстановить гармонию там, где она была нарушена в пользу зла, которое включало в себя ложь, глупость, лицемерие и, наконец, предательство, заполонившее Москву. Земля изначально как бы прочно установилась между адом и раем, и на ней должно быть равновесие добра и зла, а если ее жители попытаются нарушить эту гармонию, то рай или ад (в зависимости от того, в какую сторону люди "склонили" свой Дом) "засосут" Землю, и она перестанет существовать, слившись с тем из царств, которое заработают люди своими поступками.

Как добро и зло, Иешуа и Воланд внутренне взаимосвязаны, и, противоборствуя, не могут обходиться друг без друга. Это похоже на то, что мы не знали бы, что такое белый цвет, если б не было черного, что такое день, если б не существовало ночи. Эта взаимосвязь в романе выражается в описаниях обоих персонажей – автор делает акцент на одни и те же вещи. Воланд "по виду – лет сорока с лишним", а Иешуа – двадцати семи; "Под левым глазом у человека (Иешуа) был большой синяк…", а у Воланда "правый глаз черный, левый почему-то зеленый"; у Га-Ноцри "в углу рта – ссадина с запекшейся кровью", а у Воланда был "рот какой-то кривой", Воланд "был в дорогом сером костюме… Серый берет он лихо заломил на ухо…", Иешуа предстает перед прокуратором одетым "в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба…" и, наконец, Воланд открыто заявлял, что он полиглот, а Иешуа, хоть и не говорил этого, но кроме арамейского языка знал еще греческий и латынь [28, 342]. Здесь мы видим параллелизм, который отражён с помощью эстетически значимых лингвистических средств, автор не пытается сказать об этом напрямую, ему достаточно просто употребить в портретных характеристиках слова с эстетическим оттенком. Он употребляет в характеристиках даже слова одних и тех же частей речи, чтобы ещё более усилить эстетический эффект параллелизма.

Воланд пришел на землю не один. Его сопровождали существа, которые в романе по большому счету играют роль шутов, устраивают всевозможные шоу, отвратительные и ненавистные негодующему московскому населению (они просто-напросто выворачивали наизнанку людские пороки и слабости). Но еще их задача заключалась в том, чтобы делать всю "черную" работу за Воланда, прислуживать ему в том числе подготовить Маргариту к Великому балу и к путешествию ее и Мастера в мир покоя. Свиту Воланда составляли три "главных" шута – Кот Бегемот, Коровьев-Фагот, Азазелло и еще девушка-вампир Гелла. Откуда же появились столь странные существа в свите Воланда? И откуда почерпнул Булгаков их образы и имена, как представил их внешность читателю?

Начнем с Бегемота. Это кот-оборотень и любимый шут Воланда. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, а реальным прототипом Бегемоту послужил домашний кот Л.Е. и М.А. Булгаковых Филюшка – огромное серое животное. В романе он черный, т.к. олицетворяет нечистую силу.

Во время последнего полета Бегемот превращается в худенького юношу-пажа, летящего рядом с фиолетовым рыцарем (преобразившимся Коровьевым-Фаготом). Здесь, вероятно, отразилась шуточная "легенда о жестоком рыцаре" из повести друга Булгакова С.С. Заяицкого "Жизнеописание Степана Александровича Лососинова". В этой легенде наряду с жестоким рыцарем фигурирует и его паж. Рыцарь у Заяицкого имел страсть отрывать головы у животных, и эта функция в "Мастере…" передана Бегемоту, только по отношению к людям – он отрывает голову Жоржу Бенгальскому.

В демонологической традиции Бегемот – это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине. Так Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над собой (людей будто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь).

Бегемот в романе в основном шутит и дурачится, в чем проявляется поистине искрометный юмор Булгакова, а также вызывает у многих людей замешательство и страх своим необычным видом (в конце романа именно он сжигает квартиру №50, "Грибоедов" и Торгсин). В создании портрета играет роль каждая деталь, в случае с Бегемотом его выходки, его речь, его внешний вид только в совокупности могут дать полное эстетическое восприятие героя [8, 235].

Азазелло – "демон безводной пустыни, демон-убийца". Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло связана с насилием. Вот слова, которые он говорил Маргарите: "Надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность…" Поясняя эти слова, скажем, что Азазелло выбросил Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, выгнал из Нехорошей квартиры дядю М.А. Берлиоза Поплавского, убил из револьвера Барона Майгеля. В данном случае простого портрета:

"Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме. В лакированных туфлях и с котелком на голове. Галстук был яркий. Удивительно было то, что из кармашка. Где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость" 218, "безобразный клык и бельмо на глазу, мерзкая физиономия" - недостаточно, только приведённая выше фраза может в полной мере охарактеризовать его. Автор использует в этой фразе слова со сниженной коннотацией, чтобы подчеркнуть его бандитскую сущность с точки зрения эстетики в лингвистике [24, 25].

Гелла – младший член свиты Воланда, женщина-вампир. Она, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Третья жена писателя Е.С. Булгакова считала, что это – результат незавершенности работы над "Мастером и Маргаритой". Однако, не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на великом балу у сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира, сохранила свой первоначальный облик "нагая девица – рыжая, с горящими фосфорическими глазами и багровым шрамом на шее" [3, 115]. Возможно также, что отсутствие Геллы означает немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве. В данном контексте "багровый шрам" является эстетически значимым показателем, так как только он портил очаровательную внешность Геллы. Автор делает намеренно это отступление, дабы подчеркнуть её принадлежность к нечистой силе. Такими мы встречаем героев на страницах романа. Каждый из них предстает в какой-то своей особенной ипостаси. Для кого-то из них автор находит лишь несколько слов для описания внешности, тем самым показывая, что он не заслуживает пристального внимания. А для кого-то он находит всё более меткие эпитеты, на протяжении всего романа добавляет детали для раскрытия образа и делает это с особенным чутьём и мастерством, умело жонглируя словами и их значениями. Наверное, поэтому так удивительно разнообразен мир булгаковских героев, так широк спектр оценок его творчества. Так, удивительна его способность использовать слова в эстетической функции, давать им второе рождение, употребляя их в новом для них значении.

Не менее важным представляется анализ того, как автор использует эстетически значимые слова в популярных фразах романа, ставших крылатыми. Это просто невообразимая меткость и точность подбора языковых средств, отражающих всю глубину и значительность высказывания, его неповторимость и оригинальность.

Рассмотрим эстетическую значимость словоупотребления в известнейшей фразе из романа:

"Нет, нет, нет! Ни слова больше! Ни в каком случае и никогда! В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зелёного цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои! Я своими глазами видел, как какая-то неопрятная девушка подливала в ваш громадный самовар сырую воду, а чай между тем продолжали разливать. Нет, милейший, так невозможно!

- Я извиняюсь, - заговорил ошеломлённый нападением Андрей Фокич, - я не по этому делу, и осетрина здесь ни при чём.

- То есть как это ни при чём, если она испорчена!

- Осетрину привезли второй свежести, - сообщил буфетчик.

- Голубчик, это вздор!

- Чего вздор?

- Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!" [3, 203].

Вот ярчайший пример искромётного юмора. В данном примере мы встречаем эстетически значимое словоупотребление слова "второй", которое употребляется в совершенно невозможном сочетании со словом свежесть. Свежий продукт понимается, как только изготовленный, в слове уже изначально имеется указание на значение единичности употребления. Булгаков, употребляя подобное сочетание, стремится наиболее сильно эстетически воздействовать на читателя. Им умело передаётся и возмущение Воланда и его насмешка над буфетчиком. Каламбур, созданный автором, просто и чётко отражает авторское восприятие советской действительности. Здесь автор называет вздором те слова, которые ему отвратительны, которые противоречат его эстетическим идеалам. Так, на таком примере он показывает, что подобное отношение существовало повсеместно. И через частный случай показывает общее положение вещей. В этом примере эстетическое словоупотребление налицо.

Так же, говоря об эстетически воздействующих фразах нельзя не вспомнить знаменитую: "Все люди добры!". Здесь сочетаются местоимение, существительное и краткое прилагательное, образуя эстетическое целое, несут смысловую нагрузку, как отражение эстетических взглядов автора. Это мы можем утверждать, исходя из теории антропоцентризма, рассматривающей произведение во всех аспектах, в том числе и в лингвистическом, через личность автора.

Но наиболее полно диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла раскрываются в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия "духу зла и повелителю теней": "Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр, подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп" [3, 289].

Подобно всем выше описанным примерам в этой фразе слова выступают в эстетической функции, образуя единое эстетическое целое, то есть художественный контекст. В этом контексте встречаются повторы, вопросы, обращения, чтобы добавить образности в сообщение. Здесь используется метафора "ободрать весь земной шар", которая играет особую эстетическую роль, наиболее сильно воздействует слово "ободрать", имеющее ещё и коннотационную характеристику, как негативную.

"Всё будет правильно, на этом построен мир" – в этих словах, звучащих из уст дьявола, ещё раз подтверждена неизбывная вера автора в закон справедливости.

Но, как мы теперь начинаем понимать, справедливость в представлении Булгакова не сводится к наказанию, расплате и воздаянию. Справедливостью распоряжаются два ведомства, функции которых строго разделены: ведомство возмездия и ведомство милосердия. В этой неожиданной метафоре заложена важная мысль: зовя отмщение, правая сила не способна упиваться жестокостью, бесконечно наслаждаться мстительным чувством торжества. Милосердие – другое лицо справедливости [12, 308].

Подводя итог, нужно отметить особое значение анализа лингвистических средств с точки зрения эстетической функции. Такой анализ следует применять при рассмотрении и других произведений, так как он наиболее полно способен передать темы и эстетические идеи, заложенные автором.

Роман "Мастер и Маргарита" без колебаний признан главным делом жизни Булгакова (ради него Михаил Афанасьевич даже хотел уйти из Большого театра, чтобы выправить и представить произведение наверх). Действительно, "Мастера и Маргариту" Булгаков создавал двенадцать лет, большую часть своей творческой жизни (1928(9) – 1940) параллельно с другими работами, приносящими доход. Остается только удивляться самоотверженности Михаила Афанасьевича: ведь в перспективе публикации романа Булгаков далеко не был уверен. Своей третьей жене, Е.С. Булгаковой, перед завершением перепечатки текста романа он говорил такие слова: ""Что будет?" – ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего.… …Эх, Кука, тебе издалека не видно, что с твоим мужем сделал после страшной литературной жизни последний закатный роман". В это время автор, врач по образованию, уже чувствовал какие-то симптомы роковой болезни – нефросклероза, сгубившей его отца, А.И. Булгакова, а впоследствии поразившей и самого писателя. Неслучайно, на одной из страниц рукописи "Мастера…" была сделана драматическая заметка: "Дописать, прежде чем умереть!"… [12, 29].

Когда Булгаков писал свой роман, у него возникали большие трудности с острой политической сатирой, которую писатель хотел скрыть от глаз цензуры и которая, безусловно, была понятна людям, действительно близким Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, Булгаков не исключал, что политические намеки, содержащиеся в "Мастере и Маргарите" принесут ему неприятности. Некоторые наиболее политически прозрачные места романа писатель уничтожил еще на ранних стадиях работы. Например, 12 октября 1933г. Е.С. Булгакова отметила, что после получения известия об аресте его друга драматурга Николая Робертовича Эрдмана и пародиста Владимира Захаровича Масса "за какие-то сатирические басни" "Миша нахмурился" и ночью "сжег часть своего романа". Однако и в последней редакции "Мастера и Маргариты" осталось достаточно острых и опасных для автора мест. Такой опытный издательский работник, как бывший редактор альманаха "Недра" Н.С. Ангарский был твердо убежден в нецензурности "Мастера и Маргариты". Как записала Е.С. Булгакова 3 мая 1938г., когда автор прочитал ему первые три главы романа, Ангарский сразу определил: "А это напечатать нельзя".

Но, как сказал Воланд, "рукописи не горят". Булгаков, уничтоживший первую редакцию "Мастера и Маргариты", убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.

Похожие работы

Фантастика и реальность в романе М.А.Булгакова Мастер и Маргарита

Скачать

92890

0

0

... а в чем-то и более ценная, чем свет. Он резко противопоставлен в романе покою Иуды из Кариафа и Алоизия Могарыча, обреченному благодаря гибели и страданиям людей.   Реальность первой части и фантастика второй. Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Связь между ними и грань между ними не только хронологическая. Часть первая романа реалистична, несмотря на явную фантастику ...

Способы номинации персонажей в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Скачать

150403

0

0

... иногда конкретизируется, так что говорят о "наивно-языковой" (или просто "языковой") "картине мира". [56] Глава 3. Принципы и способы номинации персонажей в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" 3.1 Типология имен персонажей в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" На основе текста романа все имена героев можно разделить условно на 3 группы: имена персонажей московского мира ...

Бессмертное творение гения (М. А. Булгаков "Мастер и Маргарита")

Скачать

58139

2

9

... литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые сталинские времена сумела сохранить рукопись романа. Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В.», «Гастроль». ...

"Чужое" слово в художественном тексте (на материале романа Т. Толстой "Кысь")

Скачать

58474

0

0

... фактом – литературным или историческим. Они расширяют представления о временных и исторических пластах, говорят о фактах литературы, истории, являющихся общеизвестными. Аллюзии многочисленны в любом художественном тексте, но в отличие от обычных цитат, они имеют минимальный семантический потенциал. Содержащие аллюзию высказывания, помимо буквального смысла, имеют второй план, заставляющий читателя ...