3. Художественная культура Древнего Рима

Искусство эллинизма ярко отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи, а художественная культура стала основой развития многих видов искусства в различных областях Средиземноморья. С угасанием эллинистических государств с конца 1 века до н. э. ведущее значение в антич

ном-мире приобретает римское искусство. Впитав в себя многое из достижений культуры и искусства Греции, оно воплотило их в художественной практике колоссальной Римской державы. В античный антропоцентризм греков римляне внесли черты более трезвого миропонимания. Точность и историзм мышления, суровая проза лежит в основе их художественной культуры, далекой от возвышенной поэтики мифотворчества греков.

Культура Рима входит в наше сознание со школьных лет загадочной легендой о Ромуле, Реме и их приемной матери-волчице. Рим— это звон гладиаторских мечей и опущенные вниз большие пальцы римских красавиц, присутствовавших на гладиаторских боях и жаждущих смерти поверженного. Рим — это Юлий Цезарь, который на берегу Рубикона говорит «Жребий брошен» и начинает гражданскую войну, а потом, падая под кинжалами заговорщиков, произносит: «И ты, Брут!» Римская культура ассоциируется с деятельностью многих римских императоров. Среди них — Август, который с гордостью заявляет, что принял Рим кирпичным, а потомкам оставляет мраморным. Калигула, собирающийся назначить сенатором своего коня, Клавдий с его императрицей Мессалиной, имя которой стало синонимом неистового разврата, Нерон, устроивший пожар Рима, чтобы вдохновиться на поэму о пожаре Трои, Веспасиан с его циничными словами «Деньги не пахнут», и благородный Тит, который, если не сделал за день ни одного доброго дела, говорил: «Друзья, я потерял день» (Гаспа-ров М. Л. Предисловие //Гай Светоний Транквила. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1988. С. 5).

Художественная культура Рима отличалась большим разнообразием и пестротой форм, в ней были отражены черты, свойственные искусству народов, покоренных Римом, иногда стоявших на более высокой степени культурного развития. Римское искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь могущественных этрусков, которые познакомили римлян с искусством градостроения (различные варианты сводов, тосканский орден, инженерные сооружения, храмы и жилые дома и др.), настенной монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и характера. Но основным было все-таки влияние греческого искусства. Говоря словами Горация, «Греция, пленницей став, победителей грубых пленила».

Основные принципы художественной культуры двух народов были в своих истоках различны. Прекрасное, «надлежащая мера во всем», было для грека и идеалом и принципом культуры. Греки как уже отмечалось, признавали могущество гармонии, соразмерности и красоты, римляне не признавали иного могущества, кроме могущества силы. Они создали великое и могучее государство, и весь строй римской жизни определялся этой великой мощью. Личные таланты не выдвигались и не культивировались — социальная установка была совсем другая. Отсюда и формула исследователей римской культуры: «великие деяния были совершены римлянами, но среди них не было великих людей» — великих художников, архитекторов, скульпторов. Уточним — не было равных по значимости гениям античной Греции. Сила государства выразилась прежде всего в строительстве.

В римском искусстве периода расцвета ведущую роль играла архитектура, памятники которой даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохи мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, рассчитанным на огромные количества людей. Во всем древнем мире архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж. Они переработали принципы греческой архитектуры и прежде всего ордерной системы.

Но гуманистическое начало, благородное величие и гармония, составляющие основы греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, ложный пафос громадных сооружений, и рядом — нищие лачуги бедняков, тесные кривые улочки и городские трущобы.

В области монументальной скульптуры римляне остались далеко позади греков и не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторические рельеф, который составил важнейшую часть архитектурного декора.

Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельный вид творчества он прослеживался с начала 1 века до н. э. Римляне явились авторами нового понимания этого жанра. Они, в отличие от греческих скульпторов, пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определенной художественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов.

Идеалом эпохи был мудрый и волевой римлянин Катон — человек практического склада ума, хранитель строгих нравов. Примером подобного образа служит остро индивидуальный портрет римлянина с худым асимметричным лицом, с напряженным взором и скептической улыбкой. Гражданские идеалы республиканской поры воплощены в монументальных портретах в рост — статуях Тогатуса («Облаченный в тогу»), обычно изображенного стоящим прямо, в позе оратора. Известная статуя «Оратор» (начало 1 века до н. э.), изображает римского или этрусского магистра в момент обращения с речью к согражданам.

В конце 1 века до н. э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. Так называемы «римский мир» — время затишья классовой борьбы в период правления Августа (27 г. до н.э.—24 г. н.э.) стимулировал высокий расцвет искусства. Античные историки характеризуют этот период как «золотой век» Римского государства. С ним связаны имена архитектора Витрувия, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия, Овидия, Горация.

Конец 1 и начало II вв. н. э. — время создания грандиозных архитектурных комплексов, сооружений большого пространственного размаха. Рядом с древним республиканским Форумом были возведены предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров. Строились многоэтажные дома — они определили облик Рима и других городов империи. Воплощением мощи и исторической значимости императорского Рима были триумфальные сооружения, прославляющие военные победы.

Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима — Колизей, место грандиозных зрелищ и гладиаторских боев. Строители должны были удобно разместить в его огромной каменной чаше 50 тыс. зрителей. Мощные стены Колизея разделены на четыре яруса сплошными аркадами, в нижнем этаже они служили для входа и выхода. Спускающиеся воронкой места разделялись согласно общественному рангу зрителей. По грандиозности замысла и широте пространственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон, пленяющий свободной гармонией. Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образ центрально-купольного здания, самого большого и совершенного в античности. В дальнейшем крупнейшие зодчие стремились превзойти Пантеон в масштабах и совершенстве воплощения. Античное чувство меры осталось недосягаемым.

Художественные идеалы римского искусства 111-IV вв. н. э. отражали сложный характер эпохи: распад древнеантичного уклада жизни и миропонимания сопровождался новыми исканиями в искусстве. Грандиозные масштабы некоторых памятников в Риме и в его провинциях напоминает архитектуру Древнего Востока.

В эпоху империи получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На Марсовом поле был возведен монументальный мраморный Алтарь мира (13-9 гг. н. э.) по случаю победы Августа в Испании и Галии. Верхняя часть

алтаря завершается рельефом, изображающим торжественное шествие к алтарю Августа, его семьи и римских патрициев, наделенных точными портретными характеристиками. Мастерство исполнения, свободный рисунок свидетельствуют о греческом влиянии.

Ведущее место в римской скульптуре по-прежнему занимал портрет. Его новое направление возникло под воздействием греческого искусства и получило название «августовский классицизм». В век Августа резко изменился характер образа — в нем отразился идеал строгой классической красоты, это тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Появились парадные придворные портреты в рост, исполненные сдержанности и величия.

Позднее создаются произведения жизненные и убедительные, и портрет достигает одной из вершин своего развития. Стремление к индивидуализации образа порою доходило в своей выразительности до гротеска. В портрете Нерона, с низким лбом, тяжелым подозрительным взглядом из-под припухших век и зловещей улыбкой чувственного рта, раскрывается холодная жестокость деспота, человека низменных, необузданных страстей.

В пору кризиса античного мировоззрения (II в. н. э.) в портрете фиксируется индивидуализм и одухотворенность, самоуглубление и вместе с тем утонченность и усталость, характеризующие период упадка. Тончайшая светотень и блестящая полировка поверхности лица заставляли светиться мрамор изнутри, уничтожали резкость линий контура; живописные массы беспокойно льющихся волос, оттеняли своей матовой фактурой прозрачность черт. Таков портрет «Сириянки», облагороженный тончайшими переживаниями. В изменившемся от освещения выражении лица сквозит еле заметная ироническая улыбка. При изменении точки зрения улыбка исчезает — выступает оттенок грусти и усталости.

К этой эпохе относится монументальная бронзовая конная статуя Марка Аврелия, вновь установленная в XVI в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме. Образ императора — воплощение гражданственного идеала и гуманности. Широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ философа, автора «Размышлений наедине с собой», безразличного к славе и богатству. Складки одежды сливают его с могучим корпусом великолепно отлитого медленно идущего коня. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия, — писал немецкий историк Винкельман, — нельзя найти в природе».

Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобождающегося от традиционных идеалов, художественных приемов и типов и обнажившего самую сущность портретируемого. Этот расцвет совершился в сложных противоречивых условиях упадка, разложения Римского государства и его культуры, изживания форм высокого античного искусства, но вместе с тем и зарождения в недрах античного общества нового общественного феодального порядка, новых могучих творческих тенденций. Усиление роли провинций, приток варваров, часто стоявших во главе империи, вливали свежие силы в увядающее римское искусство, определяли новый облик позднеримской культуры. В нем намечались черты, получившие развитие в средневековье на Западе и Востоке, в искусстве эпохи Возрождения. В портрете появились образы людей, исполненные чрезвычайной энергии, самоутверждения, эгоцентризма, властолюбия, грубой силы, рожденные жестокой и трагической борьбой, захватившие в то время общество.

Поздний период развития портрета отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией. Таким образом в римском искусстве возникает новая система мышления, в которой торжествовала устремленность в сферу духовного начала, характерная для средневекового искусства. Образ человека, утратившего этический идеал в самой жизни, утратил гармонию физического и духовного начала, характерную для античного мира.

Римское искусство завершило большой период античной художественной культуры. В 395 г. Римская империя распалась на Западную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами в IV-VII вв. Рим опустел, среди его руин вырастали новые селения, но традиции римского искусства продолжали жить. Художественные образы Древнего Рима вдохновляли мастеров Возрождения.

ЛИТЕРАТУРА

Боннар А. Греческая цивилизация. От Антигоны до Сократа. М., 1992.

Верная Ж. П. Происхождение древнегреческой мысли. М„ 1988.

Греческая эпиграмма. М„ 1960. Культура Древнего Рима в 2-х т. Т. 1. М., 1985.

Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М., 1990.

Легенды и мифы Древней Греции. М„ 1992.

Лосев А. Ф. История античной эстетики. М„ 1963-1988.

Полевой В. М. Искусство Греции. М„ 1970.



Лекция

КУЛЬТУРА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ

Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры. Источник света (во французском языке слово «просвещение» звучит как свет — «lumiere») новая культура видела не в Вере, в Разуме. Знания о мире и человеке призваны были давать науки, опирающиеся на эксперимент, философия и реалистически ориентированное искусство.

§ 1. ИСТОКИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Люди XVIII в. называли свое время столетием разума и просвещения. Средневековые представления, освящаемые авторитетов церкви и всесильной традицией, были подвергнуты неумолимой критике. В XVIII в. стремление к знанию, основанному на разуме, а не на вере, овладело целым поколением. Сознание, что все подлежит обсуждению, что все должно быть выяснено средствами разума, составляло отличительную черту людей XVIII столетия.

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума.

Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философской и научной деятельности, в свободе мысли — путь культурного и социального прогресса.

Идеи общественного равенства и личной свободы овладели прежде всего третьим сословием, из среды которого и вышла большая часть гуманистов. Среднее сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей либеральных профессий, оно обладало капиталами, профессиональными и научными знаниями, общими идеями, духовными стремлениями. Мировоззрение третьего сословия ярче всего выразилось в просветительском движении — антифеодальном по содержанию и революционном: по духу.

Феодальная культура перестает быть господствующим монолитом. Ее мировоззренческие, ценностные, нравственные основы больше не соответствовали новым условиям жизни, новым идеалам и ценностям людей, живущих в атмосфере кризиса феодально-абсолютистского строя.

Радикальные изменения происходили и на уровне эстетического сознания. Основные творческие принципы XVII века — классицизм и барокко — обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. Реалистическая ориентация искусства побуждала к созданию нового творческого метода.

Духовное течение Просвещения раньше всего зародилось в Англии. Благодаря историческим условиям просветительские начала выразились в Англии раньше, чем в других странах. Здесь раньше всех произошла эмансипация интеллигентной буржуазии в культурной и политической жизни, что проявилось в формировании либеральных взглядов в обществе. Именно в Англии рационалистические стремления были сформулированы, приведены в систему, которая выработала определенное самостоятельное отношение к главным вопросам философии, политики и морали. Мыслителей раннего английского Просвещения (Ф. Бэкон, Гоббс, Локк, Юм) стали называть вольнодумцами (англ. — free thinkers). Это название прочно вошло во все европейские языки.

Родоначальником всей просветительской философии был Джон Локк (1632-1704), философ-материалист, создатель доктрины либерализма, психолог и педагог, сам выросший под влиянием религиозного и политического движения своей родины во второй половине XVII в. Джон Локк создал теорию познания на основе учения психологии сознания, положив начало педагогике как науке, изучающей личность. Он первым сформулировал идею безусловной личной свободы на основе естественного права человека.

§ 2. ВЛИЯНИЕ ОБЩЕСТВЕННОЙ И НАУЧНОЙ МЫСЛИ НА ДУХОВНУЮ КУЛЬТУРУ

Великая идея века овладела всеобщим вниманием прежде всего через литературу. Просветительская литература вела к появлению нового читателя, она увеличила его стремление к самообразованию. Писатели Просвещения называли себя философами.

Сочинения писателей-философов постоянно перепечатывались в громадном количестве экземпляров.

Литература опиралась на общественное мнение, которое формировалось в кружках и салонах. Двор перестал быть единственным центром, к которому все стремились. В моду вошли философские салоны Парижа, где бывали Вольтер, Дидро, Руссо, Гельвеций, Юм, Смит. Образованное общество с жадностью набрасывалось на вновь изданные тогда просветителей. С 1717 по 1724 г. было напечатано более полутора миллионов томов Вольтера и около миллиона томов Руссо.

вольтер, настоящее имя Франсуа Мари Аруэ (1694-1778), был признанным вождем просветителей всей Европы. В его творчестве полнее и ярче, чем в чьем-нибудь другом, выразилась общественная мысль века. Все рационалистическое движение часто отождествляют с деятельностью Вольтера и называют общим именем — вольтерьянство. В знаменитый замок Ферне, где он жил последние 20 лет, стекались, как на богомолье, все образованные люди Европы. Отсюда Вольтер рассылал философские и литературные манифесты, руководил кружками в Париже. Еще при жизни философы и литераторы воздвигли ему памятник.

Вольтер был действительно великим литератором — он умел осмыслить и объяснить просто и общедоступно на прекрасном изящном языке самую серьезную тему, привлекающую внимание современников. Он имел громадное влияние на умы всей просвещенной Европы. Его злого смеха, способного разрушить в прах вековые традиции, страшились более чьих-либо обвинений.

Он всячески подчеркивал ценность культуры. Историю общества он изображал как историю развития культуры и образования человека. Эти же идеи Вольтер проповедовал в своих драматических произведениях и философских повестях («Кандид, или Оптимизм», «Простодушный», «Брут», «Танкред» и др.).

В низших сословиях общества просветители аристократического направления не видели объекта своего воздействия. По их мнению, просвещение недоступно для людей, обреченных на ручной труд. Народ страшил даже радикально настроенного Вольтера: «Когда чернь принимается рассуждать, все погибло ».

Демократическое направление в Просвещении получило название «руссоизм» по имени одного из наиболее радикально настроенных просветителей — жан-жака руссо (1712-1778). Он был одним из тех, кто духовно подготавливал Французскую революцию. Руссо видел причину социального неравенства в частной собственности («Рассуждение о начале и основаниях неравенства»). Он защищал республиканские демократические порядки, обосновывал право народа на свержение монархии. Его общественно-политические трактаты легли в основу деятельности якобинцев.

В своих литературных произведениях — стихах, поэмах, романах, комедиях — Руссо идеализировал «естественное состояние» человечества, прославлял культ природы. Руссо выступил как провидец издержек зарождавшейся буржуазной культуры. Он первым заговорил о ставшей сейчас реальностью высокой цене прогресса цивилизации. Руссо противопоставлял испорченности и развращенности цивилизованных наций жизнь общества на патриархальной стадии развития, ошибочно предполагая в ней идеальную чистоту нравов естественного человека. Его лозунг «Назад к природе» был использован потом натурализмом, недооценивающим значение социальных связей между людьми. Мечта о естественном существовании естественного человека в естественной среде хорошо выражает общее настроение эпохи Просвещения.

Руссо считал, что все, что тормозит естественное развитие человека, должно устраняться с помощью воспитания. Педагогические взгляды, проникнутые гуманизмом и демократизмом, выражены в его знаменитом романе-трактате «Эмиль, или О воспитании», Сочинения Руссо способствовали становлению психологизма в европейской литературе. Его роман в письмах «Юлия, или Новая Элоиза» и «Исповедь» стали настольными книгами для многих поколений образованных людей по всей Европе.

Крупнейшим событием века стало издание «Великой Энциклопедии». Оно собрало все разрозненные знания и стремления просветителей в одно целое. В деле участвовали сотни популяризаторов и пропагандистов идей Просвещения. Энциклопедия сплачивала вокруг себя умнейших людей Франции.

Цель многотомного издания — подвести итоги познания человечества по всем отраслям знания с новой просветительской точки зрения. Энциклопедия стала кодексом французского Просвещения. Она была не просто сводом научных знаний, но активным общественным предприятием, орудием философской пропаганды. Она вела борьбу с общественными предрассудками и предназначалась не для одних ученых, а для всего общества.

Первый том вышел в 1751 г. под заглавием «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел...» под редакцией д'Аламбера и Дидро. За 20 лет вышло 17 громадных томов текста и 11 томов с пояснительными таблицами, 5 томов приложений и дополнений. Два раза издание приостанавливалось правительством, редакторы постоянно подвергались нападкам властей. Успех у публики был колоссальный, книги быстро разошлись по всей Европе.

Главным редактором и душой предприятия был дени дидро (1713-1784) —представитель демократического направления просветителей. Для Толкового словаря он писал статьи самого разнообразного содержания: по философии, политике, грамматике, риторике, морали, эстетике, механике. Более тысячи его статей посвящено вопросам техники и технологии, которые ему приходилось изучать на практике, в мастерских. Дидро первым поставил технологию в зависимость от культурного развития общества. В свои статьи он вносил новый дух — дух уважения к труду.

С 60-х годов XVIII в. начался промышленный переворот (переход мануфактурного производства на машинную стадию, создание материально-технической основы крупного капиталистического производства). Он оказал могущественное воздействие на все стороны общественной жизни: промышленность, политику, идеологию, культуру. В этот период впервые начинается систематическое приложение достижений науки к производству.

В деятельности просветителей было отчетливо видно стремление перестроить общество и производство на основе научных выводов. Общие представления об успехах физики и химии сильно воздействовали на общество. Масса нового материала обогатила естественные науки. Множество новых видов растений и животных, открытых благодаря эпохе путешествий, дали возможность широкого сравнительного изучения.

Развитие экспериментальных исследований, установление количественных соотношений между явлениями природы, их точное математическое выражение, способность человеческого разума понять и использовать законы природы, создание новых техники и технологии приводили к изменениям в мироощущении людей того времени. Люди оказались настолько смелыми, что вторглись даже в сферу религии. Существование различных вероисповеданий они стали рассматривать как факт, противоречащий разуму. Традиционные формулировки лишь относительны, а не абсолютны, следовательно, нужно было создать рационалистическую религию. Стремление доказать существование Бога средствами разума — деизм — стало очень популярным. Отвергая церковно-религиозные догматы, деисты защищали бытие божества. В формировании рационалистической религии участвовала вся Европа: Юм, Бейль, Руссо, Вольтер, Дидро, Лейбниц, Лессинг и многие другие. Признанный враг веротерпимости — орден иезуитов, в руках которого находилось практически все образование,— потерял свои позиции и в 1773 г. был упразднен папой Климентом XIV. «Рационалистическая религия» успешно боролась с суевериями — в середине века суды большинства европейских стран отказывались разбирать дела по обвинению в колдовстве.

§ 3. ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. — философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, — жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь в литературе.

Новая атмосфера общественного умонастроения приводила к изменению в соотношении видов и жанров художественного творчества. Значение литературы — «орудия просвещения» — по сравнению с другими эпохами необычайно выросло. Просветители в своей публицистической деятельности избрали форму короткой остроумной брошюры, которую можно было быстро и дешево издать для самых широких читательских кругов, — «Философский словарь» Вольтера, «Диалоги» Дидро. Но объяснить массовому читателю философские идеи должны были романы и повести, такие, как «Эмиль» Руссо, «Персидские письма» Монтескье, «Кандид» Вольтера, «Племянник Рамо» Дидро и др.

Главным художественным языком Просвещения был классицизм, унаследованный от XVII века. Этот стиль отвечал рационалистической природе просветительского мышления и его высоким нравственным принципам. Однако интерес к повседневной жизни третьего сословия не укладывался в жесткие рамки стиля.

Направление просветительского реализма получило успешное развитие в «рассудительной» Англии, которую мало привлекали мифологические сюжеты. Сэмюэл ричардсон (1689-1761), создатель европейского семейно-бытового романа, ввел в литературу нового героя, который до того имел право выступать лишь в комических или второстепенных ролях. Изображая духовный мир служанки Памелы из одноименного романа «Памела», он убеждает читателя в том, что простые люди умеют страдать, чувствовать, мыслить не хуже героев классической трагедии.

Вся группа представлений и мечтаний о лучшем естественном строе получила художественное выражение в знаменитом романе даниеля дефо (1660-1731) «Робинзон Крузо». Им написано более 200 работ различных жанров: стихов, романов, политических очерков, исторических и этнографических произведений. Книга о Робинзоне это не что иное как история изолированной личности, предоставленной воспитательной и исправительной работе природы, возвращение к естественному состоянию. Менее известна вторая часть романа, рассказывающая о духовном перерождении на острове, вдали от цивилизации.

Так же трезво, с материалистических позиций смотрит на мир автор не менее знаменитого произведения «Путешествие Гулливера» джонатан сбифт (1667-1745). Вымышленная страна лилипутов дает сатирическое изображение английского общества: интриги двора, подхалимство, шпионаж, бессмысленная борьба парламентских партий. Во второй части, изображающей страну великанов, сказываются мечты о мирной жизни и труде в стране, которой правит добрый и умный монарх, — идеал «просвещенного абсолютизма».

Немецкие литераторы, оставаясь на позициях просветительства, искали нереволюционные методы борьбы со злом. Главной силой прогресса они считали эстетическое воспитание, а главным средством — искусство.

От идеалов общественной свободы немецкие писатели и поэты перешли к идеалам свободы нравственной и эстетической. Такой переход характерен для творчества немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства Просвещения фридриха шиллера (1759-1805). В своих ранних пьесах, имевших громадный успех, автор протестовал против деспотизма и сословных предрассудков. «Против тиранов» — эпиграф к его знаменитой драме «Разбойники» — прямо говорит о ее социальной направленности. Общественное звучание пьесы было огромным, в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.

Эстетическое направление романтики и идеальные стремления Шиллера разделял великий поэт Германии иоганн вольфганг гете (1749-1832). Как истинный представитель эпохи Просвещения, основоположник немецкой литературы Нового времени, он был энциклопедичен в своей деятельности: занимался не только литературой и философией, но и естественными науками. Его взгляды на жизнь и мировоззрение человека ярче всего выражены в поэтических произведениях. Итоговым сочинением Гете стала знаменитая трагедия «Фауст» (1808-1832), воплотившая поиски человеком смысла жизни. «Фауст» — наиболее значительный памятник культуры рубежа веков, в котором возникает новая картина мира. В «Фаусте» дана грандиозная картина Вселенной в ее понимании человеком Нового времени. Перед читателем предстает мир земной и потусторонний, человек, животные, растения, сатанинские и ангельские существа, искусственные организмы, разные страны и эпохи, силы добра и зла. Вечная иерархия рушится, время движется в любом направлении. Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться в любой точке пространства и времени. Это новая картина мира и новый человек, который стремится к вечному движению, познанию и деятельной жизни, насыщенной чувствами.

§ 4. ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР ПРОСВЕЩЕНИЯ

Прямую дорогу от реализма просветителей к реализму XIX в. проложили драматурги. Главной задачей искусства деятели Просвещения считали перевоспитание людей; проповедь со сцены казалась им эффективной и удобной формой убеждения. Только Вольтером написано 54 драматических произведения. Но каноны классицизма, которых придерживались писатели раннего Просвещения, сковывали развитие драматургии, ограничивали круг тем и героев.

XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан — в Англии, Волыпер, Дидро, Бомарше — во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер — в Германии, Гольдони — в Италии. Господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало рассудочностью, рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм. Однако просветители, видевшие идеал человека в гармоничной личности, не могли пренебречь требованиями чувства, когда речь шла об искусстве. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был адекватен эпохе.

В качестве прямого последователя Дидро выступал крупнейший драматург Франции пьер огюстен бомарше (1732-1799). Его необычайно популярные веселые комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Севильскии цирюльник» несли заряд сатиры разрушительной силы. Фигаро выступал представителем оппозиции всего третьего сословия. Он сменил столько профессий, что его роль цирюльника была временным обличьем. Неприятие старых порядков основано на богатом, несмотря на молодость, жизненном опыте. Он активнее, энергичнее своего господина, но он — слуга. Фигаро стал символом простолюдина, который не просит, а берет свое в борьбе. Это не отвлеченное понятие буржуазной добродетели, а человек во плоти и крови на сценических подмостках.

В том же направлении, в русле Просвещения, происходит реформа итальянского театра, где до сих пор господствовала старинная комедия масок. Созданный знаменитым карло Гольдони (1707-1793) тип комедии нравов оказался уникальным и нашел общеевропейское признание. Гольдони перевел комедию с диалекта на литературный язык, его пьесы изменили технику актеров. Гольдони недаром считают создателем национальной итальянской комедии —им создано 267 пьес. В пьесах Гольдони показаны картины городского быта, жизнь различных сословий. В них явно прослеживается пропаганда сословного равенства. Герои пьес «Трактирщица», «Слуга двух господ» и др. социально конкретны, они полны сознанием своих прав и умением отстоять их.

Дворянство, цепляющееся за свои привилегии, оказалось объектом насмешки и у английского драматурга ричарда бринсли шеридана (1751-1816). Его «Школа злословия», «Дуэнья» обличают лицемерие английского общества. В его творчестве завершился переход от комедии положений к комедии характеров.

Лучшие произведения театра XVIII в. — не только достояние прошлого, они принадлежат и нам. Пьесы Шиллера, Шеридана, Бомарше, Гольдони прочно вошли в репертуар мирового театра.

§ 5. ИСКУССТВО XVIII.

Художественное искусство XVIII в. кажется странно не соответствующим идеологии Просвещения. Развитие философских идей шло по пути революционного пересмотра основных ценностей, а искусство XVIII в. было мирным, уютным, гедонистическим. Кажется, Просвещение шло своим путем, а искусство — своим. Но искусство нельзя рассматривать как прямую иллюстрацию господствующих в обществе идей. У искусства свои способы взаимодействия с новыми формами мировоззрения.

Тем не менее искусство тоже включилось в общие мечтания о естественном состоянии человека в естественной среде. В противовес господству застывших классических форм оно искало живые формы. В живописи видно стремление к непринужденности. На смену величественным музыкальным произведениям, рассчитанным на слушание в церкви, пришло камерное музицирование, живые интонации и мелодии. Развивалось садово-парковое искусство естественных английских парков. Архитектура XVIII в. более чем когда-либо сосредоточилась на соединении с природной ландшафтной средой и в загородных дворцовых ансамблях. На сцене произошел постепенный переход от условностей и патетики классицистического театра к естественной игре актеров.

Кроме общепринятых в Европе стилей — барокко и классицизма, — в XVIII веке появились новые: рококо, сентиментализм, предромантизм. В отличие от предыдущих веков нет единого стиля эпохи, единства художественного языка. Искусство XVIII в. стало своего рода энциклопедией разнообразных стилевых форм, которыми широко пользовались художники, архитекторы, музыканты этой эпохи.

Во Франции художественная культура была тесно связана с придворной средой. Не случайно стилистические этапы французского искусства связывают с именами королей — стиль регентства, стиль Людовика XIV (1643-1715), стиль «Помпадур». Во Франции ярче и последовательнее, чем где-либо, развился стиль рококо — от французского слова «рокайль» — раковина, прихотливость и причудливость форм которой и дала название стилю. Некоторые искусствоведы считают его разновидностью барокко, отказавшейся от монументальности. Для других рококо — самостоятельный стиль, явившийся порождением барокко, но изменивший унаследованные черты. В любом случае рококо — стилевая система исключительно светской культуры, оставившая свой след в искусстве.

Рококо зародилось в среде французской аристократии. Слова Людовика XV (1715-1754) «После нас — хоть потоп» можно считать характеристикой настроения, царившего в придворных кругах. Строгий этикет сменился легкомысленной атмосферой, жаждой наслаждения и веселья. Аристократия спешила развлекаться до наступления потопа в атмосфере галантных празднеств, душой которых была мадам Помпадур. Придворная среда отчасти сама формировала стиль рококо с его капризными, прихотливыми формами.

Рокайльная живопись и скульптура сохраняла тесную связь с архитектурным оформлением интерьера и потому имела декоративный характер. Это интимное искусство, рассчитанное на украшение досуга частного человека, избегало обращения к драматическим сюжетам, носило откровенно гедонистический характер. Плоскость стены разбивалась зеркалами и декоративным панно в асимметричном причудливом обрамлении, состоящем из завитков — ни одной прямой линии, ни одного прямого угла. Искусство рококо строилось на асимметрии.

Каждую вещь рококо наряжает, покрывает гирляндами завитков, инкрустациями, узорами. Стены особняков знати и богатой буржуазии, выстроенных в классицистическом духе со строгими ордерными формами, внутри разбиты нишами, обильно украшены шелковыми обоями, декоративными тканями, живописью, лепниной. Единство интерьера не нарушала вычурная мебель с инкрустациями. К изящным столикам и пуфикам на тонких гнутых ножках удивительно шли фарфоровые безделушки, ларчики, табакерки, флакончики. В моду вошли фарфор и перламутр. Во Франции возникла Севрская фарфоровая мануфактура, в Германии — не менее знаменитая Мейсенская. Произведения прикладного искусства заняли важное место в культуре рококо.

В эту эпоху одежда, прически, внешность человека стали произведением искусства. Неестественные фигуры дам в кринолине, фижмах, париках приобрели силуэт, не свойственный человеческому телу, и казались драгоценной игрушкой в фантастическом рокайльном интерьере.

Основоположником рококо в живописи можно считать антуана ватто (1684-1721) — придворного живописца, любимца короля и маркизы Помпадур. (Одним из самых аристократических художников стал сын кровельщика — и в этом тоже веяние времени.) Ватто наполовину создал, наполовину блестяще истолковал вкусы своей эпохи. Для нас его картины кажутся наивными, но современники были в восторге от той идиллической Аркадии, в которую превратил двор Людовика Ватто. Он изображал искусственный прелестный мир театра и любовных похождений в сказочной обстановке. Герои Ватто — хорошенькие живые актрисы в широких шелковых платьях, франты с томными движениями, амуры, резвящиеся в воздухе. Даже названия его произведений говорят сами за себя: «Капризница», «Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное положение» .

Произведения Ватто — шедевры утонченной живописи неярких нежных оттенков, которым давали названия в духе галантной стилистики: «цвет потерянного времени». Ватто обладал особенными рецептами красок, производящих удачные художественные эффекты. Как живописец Ватто был гораздо глубже и сложнее своих многочисленных последователей. Он усердно изучал природу, много писал с натуры. Искусство Ватто открывало мир человеческих чувств. Оно освободилось от напыщенности барокко и отчасти реабилитировало естественные чувства, что было в духе времени. Отсвет его сильной творческой индивидуальности, его художественных открытий лег на весь XVIII в. Сила Ватто в том, что и в царстве мечты он изображал реальные переживания и чувства человека.

Не все художники, называвшие себя его учениками, обладали этой глубиной чувств. После смерти Ватто его место при дворе занял франсуа буше (1704-1770). Очень искусный мастер, он много работал в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. Слава его быстро росла, произведения усердно раскупались. Его мифологические и пасторальные сюжеты очень подходили к убранству рокайльных апартаментов. Буше первый ввел в моду небольшие рисунки и эскизы, которые раньше художники хранили только для себя. Эти наброски, изображающие пастушеские идиллии, кокетливые мифологические сцены с нимфами и амурами, разбирались нарасхват. Типичные сюжеты — «Триумф Венеры», «Туалет Венеры», «Купание Дианы» . В произведениях Буше манерность и эротизм эпохи рококо выразились с особой силой, в чем его постоянно обвиняли просветители-моралисты.

Искусство рококо принесло с собой не только жеманство, оно освободилось от риторической напыщенности классицизма и обратилось к естественным чувствам человека.

Искусство Ватто и Буше во второй половине века продолжил жан оноре фрагонар (1732-1806). Сюжетами его произведений становятся не только галантные празднества («Поцелуй украдкой», «Счастливые возможности качелей»), но и идиллические семейные сцены, бытовые зарисовки, исторические картины. В них проявляется реалистическое мастерство, тонкая и тщательная проработка предметов, незаметно переводящая условный рокайльный жанр в план бытового.

Параллельно с придворным рококо в художественной культуре Франции складывались течения более близкие к запросам и вкусам буржуазии. Они не были полной противоположностью рокайльному стилю, их художники дышали воздухом одной эпохи. Через среду искусства совершался обмен идей.

Просветители призывали художников заняться изображением быта третьего сословия. Выразителями этого жанра стали жан батист симеон шарден (1699-1779) и жан батист грез (1725-1805). С творчеством Шардена, Греза, Фрагонара не вяжется представление о какой-либо оппозиции. Это мирные по своему складу художники, изображающие натюрморты, уютные жанровый сцены, добронравных матерей семейств. С трудом верится, что шарденовские женщины («Молитва перед обедом», «Прачка», «Женщина, моющая кастрюли;») — современницы моделей Буше, но именно они представляли подлинную Францию тех лет.

Шардена никогда не тянуло к мифологическим и историческим сюжетам. Художника занимают окружающие его обыкновенные сцены. В его произведениях выступает домашняя сторона XVIII века. Шарден открыл незнакомую прежде область натюрморта — мир домашних вещей, окружающих человека. Он пишет медные баки и глиняные миски с такой же тщательностью и любовью, как придворные портретисты кружева на камзолах аристократов. И в жанровой живописи Шарден прославляет уют домашнего быта без патетики и ненужных эффектов, руководствуясь в своем мастерстве тем же чувством меры и порядка, которые были жизненным кредо буржуазии.

Картины Греза ближе к сентиментализму, проповеди руссоистских идей о патриархальной идиллии, семейных добродетелях («Отец семейства, читающий своим детям Библию», «Деревенская невеста», «Балованное дитя»).

Как реакция на чрезмерную рассудительность просветителей, их однозначность в оценке мыслей и поступков, пренебрежение чувствами возник сентиментализм (от франц. sentiment — чувство). Стиль, появившийся как литературное направление (его название происходит от «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» английского писателя лоренса стерна), нашел свое выражение в других видах творчества.

Картины Греза могли бы быть иллюстрациями к произведениям писателей-сентименталистов. Знаменитые женские головки Греза как будто сошли со страниц сентиментальной мещанской драмы. Они дают представление о том, что позже стали называть «мещанской красивостью».

Картины Шардена и Греза стали воплощением нравственного начала людей третьего сословия. Их спокойная простота, приверженность чисто житейским мотивам была вызовом аристократическим вкусам. Недаром Дидро в своих критических статьях говорил о Шардене как о создателе нового искусства и называл Греза «поистине своим художником».

Идеологи Просвещения неустанно проповедовали этическую ценность искусства, связанного с идеалами разума. В эпоху Французской революции в искусстве восторжествовал новый классицизм. Классицизм XVIII века — не развитие классицизма предшествующего столетия — это принципиально новое историко-художественное явление. Общие черты: обращение к античности как к норме и художественному образцу, утверждение превосходства долга над чувством, повышенная отвлеченность стиля, пафос разума, порядка и гармонии. Новый классицизм в своем стремлении создать естественно простые и одновременно возвышенные формы искусства обратился к художественной культуре античного мира. Она стала примером для изучения и подражания. Накануне революции французскую буржуазию привлекали идеалы римской республики тем, что воспитывали пафос разума, порядка и гармонии, дух гражданственности.

Выразителем классицизма в живописи стал жак луи давид (1748-1825). Его картина «Клятва Горациев» стала боевым знаменем новых эстетических взглядов. Сюжет из истории Рима (братья Горации дают отцу клятву верности долгу и готовности сражаться с врагами) стал выражением республиканских взглядов в революционной Франции. Популярность Давида была необыкновенной. Конвент заказывал ему картины, сюжеты которых могли бы поднять патриотический дух Республики. К разряду подобных композиций принадлежит, может быть, лучшая его картина «Убийство Марата Шарлоттой Корде». Художник точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке зажато письмо-прошение, с которым к нему и проникла Шарлотта Корде. Линейная графика и скульптурная трактовка форм делает картину Давида чисто классицистическим произведением. Логические, ясные композиции, резкий рисунок, отказ от сложных полутонов делал фигуры Давида похожими на античные статуи.

Успех картин Давида объяснялся резким контрастом с надоевшей слащавостью идиллических картин рококо. Современников поражала та кажущаяся реальность, которая резко отделяла его трезвые образы от причудливых фигур Ватто и Буше.

Давид был первым художником, который попытался воспроизвести археологические подробности в римских жанрах: одежду, аксессуары, мебель. Благодаря успеху его картин античная мебель вошла в моду под именем стиля жакоб (так звали королевского мебельщика, который работал по эскизам Давида). Именно тогда античный маскарад заставил переодеться всю Францию, а потом и Европу. Портрет мадам Рекамье стал хрестоматийным образцом того постреволюционного классицизма, который в XIX веке получил название стиля ампир.

На страже канонов классицизма стояла парижская художественная академия, называвшаяся Школой Изящных Искусств. Поэтому закостенелый классицизм в живописи, формы которого превратились в штампы, позднее стали называть академизмом.

Стиль крупных живописцев XVIII века не укладывался в жесткую схему «рококо-классицизм». Над сильными творческими личностями не существовало стилевого диктата, они сами создавали новые стилистические направления.

Замечательным подтверждением этому можно считать творчество величайшего художника Испании франсиско Гойи (1746-1828 ). Гойя с его особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положив начало реалистической живописи Нового времени. В то же время его творчество оказало огромное влияние на формирование европейского романтизма следующего столетия. Свои представления о возвышенном и героическом он выразил в листе «Какая доблесть» из серии офортов «Ужасы воины». Девушка, которая сменила у орудия убитых бойцов народной армии, стала легендарной фигурой. Этой поэтически правдивой легенде художник нашел прекрасную графическую форму выражения. Хрупкая женская фигурка в белой тунике приобретает особенное изящество в контрасте с огромным колесом лафета и орудийным стволом. Белоснежное платье женщины, выделяющееся на темном фоне орудия,— признак душевной чистоты.

Самая знаменитая серия офортов Гойи — «Каприччос», созданная с 1793 по 1797 г. Это 80 листов, пронумерованных и снабженных подписями. Самое распространенное мнение о «Кanриччос» — это сатира на испанское общество XVIII века, особенно на его верхушку, знать и духовенство. Но нельзя сводить все ее значение к злободневности. Серия очень символична, в основе ее лежит метафора. Серия Гойи делится на две части: мир дневной, человеческий, обыденный и мир ночной, фантастический, дьявольский. Художнику открылась великая тайна их рокового сходства. Нам сложно разобраться в мрачном мире, созданном воображением художника, что-то всегда остается непонятным. Очевидно он коснулся таких слоев бытия, которые не подвластны разуму и логике. Графика «Каприччос» так многослойна по своей структуре, что ее трудно анализировать.

Гойя был не только отличным графиком, но и прекрасным живописцем. Его знаменитые «Махи» («Маха одетая» и «Маха обнаженная») можно сравнить с лучшими работами живописцев венецианского Возрождения.

Предтечей реалистической живописи Англии еще в первой половине XVIII века выступил уильям хогарт (1697-1764). Хогарт изображал современную ему жизнь, нравы аристократов, пороки общества — распущенность нравов, мотовство, продажный суд. Своей тематикой он напоминает русского художника Федотова. Целые серии картин (из 68 композиций), объединенные одним сюжетом («Карьера мота», «Модный брак», «Свадебный контракт», «Прилежание и леность»), переводились в гравюры и становились доступными широкому обществу. Более дешевая и демократичная, чем живопись, гравюра становилась агитатором идей Просвещения. Свои произведения художник строил как драматург, описывал каждую сцену действия и объединял их в повествовательные циклы. Каждая картина обладает самостоятельным сюжетом, но связана с остальными. Произведения Хогарта похожи на морализаторскую литературу просветителей, недаром его называют первым художником-просветителем в Европе. Он создал новый художественный язык и в живописи, и в графике. Темы, которые он осваивал в изобразительном искусстве, предвещали зарождение критического реализма XIX века.

Реализм вторгался и в эстетствующее искусство. Эрудированный, серьезный теоретик искусства классицизма джошуа рейнольдс (1723-1792), первый президент Британской академии художеств, видный политический деятель, хозяин модного аристократического салона, в традиционный жанр портрета ввел психологическую характеристику личности. Используя аллегорическую форму (актрису Сару Сиддонс он изобразил в виде музы, знаменитого полководца — в пламени битвы, леди Гамильтон — в виде Венеры), он создал вполне реалистические психологические портреты. Художник Просвещения, Рейнольдс подчеркивает в персонаже не принадлежность к сословию, а личностные качества, богатство духовного мира.

То же реалистическое направление просматривается в портретах томаса гейнсборо (1727-1788), продолжавшего его и в пейзажной живописи. В портретах Гейнсборо нет никаких аллегорий, раскрывающих роль модели в обществе. Для них более характерно внимание к душевному миру. В этих портретах большое значение имеет пейзаж, который так же лиричен, как и сами персонажи.

Классицизм стал стилем официальных построек. В европейских столицах сооружались величественные архитектурные ансамбли, парадные площади оформлялись фасадами с колоннами. При строительстве богатых особняков тоже использовались классические архитектурные формы, ими украшались фасады и интерьеры.

Вторая половина XVIII века — время широкого строительства общественных театров. Именно в это время складывается особый тип здания-театра. Например, Пале Рояль и театр Фейдо в Париже, театры в Амьене, Лионе, Бордо, других европейских городах.

XVIII в. принес очень много нового в музыкальное творчество. В XVIII в. музыка встала на уровень других искусств, переживавших расцвет еще с эпохи Возрождения. Рождались музыкальные концепции светско-образного содержания, создавались новые формы — фуга, симфония, соната. Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель, Кристоф Глюк, Франц Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт стоят на вершине музыкального искусства в XVIII в. Эпоха Просвещения создала новую остроту самосознания, новые чувства, оттенки настроений. Расцвет музыки как самостоятельного вида искусства в это время объясняется потребностью в поэтическом, эмоциональном выражении духовного мира человека. В творчестве Баха и Генделя еще сохранилась преемственность музыкальных традиций, но они начинали новый этап в истории музыки.

иоганна себа­стьяна баха (1685-1750) считают непревзойденным мастером полифонии. Работая во всех жанрах, он написал около 200 кантат, инструментальных концертов, сочинений для органа, клавира и др. Баху была особенно близка демократическая линия немецкой художественной традиции, связанная с поэзией и музыкой протестантского хорала, с народной мелодией. Через духовный опыт своего народа он ощущал трагическое начало в жизни человека и вместе с тем веру в конечную гармонию. Бах — музыкальный мыслитель, исповедующий то же гуманистическое начало, что и просветители.

Искусство Баха и Генделя было проявлением духовной свободы эпохи Просвещения. Усилиями многих мастеров Италии, Франции, Германии, Чехии был подготовлен стилевой перелом середины века. Монументальному полифоническому искусству, которое воспринималось как барочное, сложное, было противопоставлено более доступное, подчеркнуто светское. Оперный театр постепенно заменял для композиторов церковь. Мировую славу завоевала французская опера и итальянская опера-буффа. Складывались новые формы концертной жизни — публичные концерты; на концерты частных капелл допускалась широкая публика, оживлялась музыкальнокритическая жизнь, возникли специальные музыкальные периодические издания. Музыкальная культура захватывала новые круги общества, но социальные условия ограничивали ее распространение.

Все новое, что было характерно для прогрессивных направлений в музыке, воплотилось в творчестве австрийского композитора вольфганга амадея моцарта (1756-1791). Вместе с францем йозефом гайдном он представлял Венскую классическую школу. Основным жанром Гайдна была симфония, Моцарта — опера. Он изменил традиционные оперные формы, внес психологическую индивидуальность в жанровые типы симфоний. Ему принадлежат около 20 опер («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта»), 50 симфонических концертов, многочисленные сонаты, вариации, мессы, знаменитый «Реквием», хоровые сочинения. Многогранное творчество Моцарта связано с общим характером эпохи Просвещения. Он не был революционером по убеждению, но его гуманизм, его эстетическое восприятие человеческих эмоций противостояло старому феодальному мироощущению. В его музыке отразились идеи немецкого Просвещения и движения «Буря и натиск».

§ 6. ЗНАЧЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Новый образ жизни и мышления создавал новый тип культуры, новое художественное видение, которое радикально изменило эстетические установки художественной деятельности.

Усиливался обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширялся круг образованных лиц, складывалась национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствовал распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.

В искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля — не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее чем раньше проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных школ.

Условно в искусстве XVIII в. выделяют два этапа. Первый — до середины 1740-50-х годов. Он связан с завершением поздних форм барокко и выделением стилистического направления рококо. Второй этап — возвращение видоизмененных идеалов классицизма и зарождение предромантического движения и сентиментализма, получивших развитие в следующем столетии. Классицизм стал господствующим стилем в зодчестве, отчасти в скульптуре и живописи, но не в литературе, театре, музыке, где развивалось предромантическое направление.

Постепенно литература и музыка становились ведущими видами искусства. Художественный язык этих форм соответствовал запросам времени в эстетическом осознании жизни. В XVIII в. картина мира впервые была дана в житейски достоверных образах, в музыке впервые зазвучали простые человеческие чувства.

Драматургия в середине века постепенно перешла от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим направлениям. Театр получил новую общественно-воспитательную роль.

Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей — «истина», «добро», «красота»,— представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством.

В науке об обществе XVIII в. культура впервые выступила в качестве основы теоретических концепций понимания истории развития человечества. Она стала средством отбора и группировки исторических явлений, их осмысления.

Из боязни и неприятия действительности родилось новое направление — романтизм. Противопоставление частной жизни социальной действительности выражалось в проявлениях сентиментализма. И все же эти направления стали возможны благодаря гуманистической атмосфере эпохи Просвещения, ее общему стремлению к гармоничной личности, обладающей не только разумом, но и чувствами. Век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее сильное влияние на последующее развитие культуры.

Философия, наука и искусство вышли из национальных рамок, все общечеловеческое было понятно всем народам. Французскую революцию, как возвращение человеку его естественных природных прав, с воодушевлением приветствовало все образованное общество Европы. Значительные явления более поздней европейской культуры не могут быть поняты без учета последствий Французской революции. Казалось, наступило время разума, но это суждение быстро переросло в свою противоположность. Неудачные попытки построить общество и государство на началах разума, насилие, революционные войны, перешедшие в войны Первой империи, поколебали веру в просветительские идеи.

Новые буржуазные отношения мало отвечали идеалам просветителей. В духовной атмосфере испуга, смятения, разочарования складывалась антипросветительская реакция. Культурная жизнь конца века отражала эти настроения общества.

Характерные особенности эпохи

В экономической и социально-политической сфере:

промышленный переворот;

рост экономического и политического значения буржуазии;

усиление антифеодального движения;

распространение просветительских идей общественного равенства и личной свободы.

В духовной сфере:

падение авторитета и ценностей феодально-клерикальной культуры;

революция в естествознании;

распространение рационалистического мышления и деизма;

расцвет просветительской материалистической философии;

изменение соотношения видов и жанров искусства, превращение литературы и музыки в ведущие формы художественного творчества.


Лекция

КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

Понятие "культура нового времени" охватывает исторический отрезок с XIV века по настоящее время. Внутренняя периодизация включает в себя следующие этапы: становление (XIV-XV вв.); кристализацию, оформление (XVI - начало XVII); классический период (XVII - XVIII вв.); нисходящий этап развития (XIX в.).

Границей Средневековья выступает XIII в. В это время существует единая Европа, у нее один культурный язык - латынь, три императора, единая религия. Европа переживает расцвет готической архитектуры. Начинается процесс становления национально самостоятельных государств. Национальная идентичность начинает преобладать над религиозной.

К XIII веку все более сильную роль начинает играть производство. Это первый шаг к преодолению дезинтеграции Европы. Европа начинает богатеть. В XIII в.крестьяне Северной и Средней Италии становятся лично свободными, но лишаются земли, пополняют ряды неимущих. Значительная их часть подается в города.

XII-XIII вв. - время расцвета городов, особенно на юге Европы. Этот период характеризуется началом протобуржуазного развития. К XIII в. многие из городов становятся самостоятельными государствами. Начало культуры нового времени прямо связывается с переходом от деревенской культуры к городской культуре.

Кризис средневековой культуры глубже всего затронул ее основу - сферу религии и церкви. Церковь начинает терять моральный, финансовый, военный авторитет. В церкви начинают кристализоваться различные течения как выражение духовного протеста против обмирщения церкви,ее "втянутости" в экономику.Форма этого протеста - рождение орденов.Это явление во многом связано с именем Франциска Ассизского (1182-1226). Выходец из купеческого рода, он вел в молодости весьма свободный образ жизни. Затем отошел от легкомысленного поведения, начал проповедовать исключительный аскетизм и стал главой францискианского ордена нищенствующей братии. Религиозность Франциска была своеобразна. Две черты характеризуют его религиозность: проповедь бедности и особый христианский пантеизм. Франциск учил, что благодать божья живет во всякой земной твари; животных он называл братьями человека. Пантеизм Франциска уже включал в себя что-то новое, отдаленно перекликающееся с пантеизмом древних греков. Франциск не осуждает мир за его греховность, а любуется его гармонией. В эпоху бурного драматизма позднего средневековья францискианство несло более спокойное и светлое миропонимание, которое не могло не привлекать предтеч ренессансной культуры. За францискианцами с их проповедью бедности пошли очень многие люди, пожертвовав своим имуществом. Второй орден нищенствующих - орден доминиканцев (1215 г.), названный так в честь св. Доминика, испанского монаха. В 1232 году этому ордену была передана инквизиция.

XIV век обернулся для Европы тяжелым испытанием: страшная эпидемия чумы уничтожила 3/4 ее населения и создала фон, на котором происходит распад старой Европы, возникновение новых культурных регионов. Волна культурных перемен начинается с более благополучного юга Европы, с Италии. Здесь они принимают форму Ренессанса (Возрождения). Термин "Ренессанс" в точном смысле относится только к Италии XIII-XVI вв. Он выступает как частный случай культуры нового времени. Второй этап становления культуры нового времени развертывается позже на территории трансальпийской Европы - прежде всего в Германии, Франции, других странах.

Термин "Возрождение" (Ренессанс) начал применяться еще в XVI в. по отношению к изобразительному искусству. Автор "Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" художник Джорджо Вазари писал о возрождении искусства в Италии после долгих лет упадка в период средневековья. Ренессанс очень часто характеризуется как возрождение античных наук и искусств. Это в целом правильно. Однако сводить Ренессанс только на одну античность - это значило бы не уловить в Ренессансе самого главного. Позже понятие "Возрождение" приобрело более широкий смысл. Самое главное в культуре Ренессанса - теория и практика возвеличивания, самоутерждения человеческой личности - титанизм, о котором было сказано, что эпоха нуждалась в титанах и она родила их.

Итальянское Возрождение имеет свою внутреннюю преиодизацию: проторенессанс (Х111-Х1У вв.); раннее Возрождение (ХУ в.); зрелое или высокое (1550-1530 гг.); позднее (середина ХУ1 в.)

Общая характеристика Проторенессанса.

В XIII в Италии в художественной среде значительно усилился интерес к античности. Этому в немалой степени способствовали несколько обстоятельств. После захвата крестоносцами Константинополя в Италию резко усилися приток греков - носителей греческой, античной культурной традиции. Усиление торговых связей с арабским миром означало кроме всего прочего усиление контактов с античным культурным наследием, хранителем которого в то время выступал арабский мир. Наконец, сама Италия была в то время переполнена памятниками античной культуры. Зрение культуры, не замечавшее их во времена Средневековья, вдруг отчетливо увидело их глазами людей искусства и науки.

Самый прекрасный материал для осмысления переходного характера Проторенессанса - творчество Данте Алигьери (1265-1321). Его по праву называют последним поэтом Средневековья и первым поэтом новой эпохи. Данте считал 1300-й год серединой человеческой истории и поэтому стремился дать обобщающую и в чем-то итоговую картину мира. Наиболее полным образом это сделано в "Божественной комедии" (1307-1321). Связь поэмы с античностью видна уже в том, что один из центральных персонажей "Комедии" - римский поэт Вергилий. Он являет собой мудрость земную, просвещающую и наставляющую. Выдающиеся люди античного мира - язычники Гомер, Сократ, Платон, Гераклит, Гораций, Овидий, Гектор, Эней - помещены поэтом в первом из девяти кругов ада, где находятся люди, не познавшие не по своей вине истинной веры и крещения.

Данте использует привычную для средневековья форму видений для изложения новых политических и моральных воззрений. "Божественная комедия" перенасыщена политическим анализом и актуальным политическим материалом. О политике спорят даже в аду. Помещая в различные круги рая и ада философов, священников, политических деятелей, поэт превращает свои взгляды в новое общественное мнение. Политический пафос поэмы составляет идея всемирной монархии и ненависть к папству.

Данте фиксирует элементы нового: новый характер раздоров, новый характер жадности. Поэт даже строит целую философию новой жадности. Он с горечью отмечает, что утеряна радость дарения другому человеку, широко распространенная в средние века.

Данте уже констатирует перемену в отношении общественного и индивидуального сознания своего времени к религиозным святыням. Оно становится менее целомудренным и по-своему панибратским. Будучи благочестивым человеком, уже Данте не постеснялся посадить Беатриче, свою возлюбленную из городских мещанок, на вершину той колесницы, в образе которой в конце чистилища он изобразил церковь.

Данте отметил экстенсивность нового человека, его стремление выйти за привычные границы, путешествовать.

Франческо Петрарку(1304-1374) именуют первым гуманистом и первым литератором в Европе. Он происходил из небогатой, но старинной семьи, изучал право, большой интерес проявлял к древнеримской литературе. Его особенный любимец - Цицерон. Петрарка прямо отождествлял себя со св. Франциском исчитал своим духовным отцом Блаженного Августина.

Вся жизнь Петрарки - это жизнь частного человека, который прежде всего и по преимуществу обращен к своим интересам и к самому себе. В этом смысле он выступает как первй индивидуалист в литературе. Петрарка прославился своими сонетами, обращенными к своей возлюбленной Лауре.

М. Корелин, историк искусства конца XIX века, называл три характерные черты его творчества: 1) индивидуализм; 2) обращение к авторитету античности, когда это необходимо; 3) стремление примирить новые потребности со средневековым христианством. "Первый гуманист не желал порывать с предшествующей эпохой, заменив ее античной культурой, и стремился, наоборот, примирить с ней новые стремления".

Петрарка явно стоит у истоков европейского индивидуализма нового времени.В его понимании он заключается в необходимости для человека обратиться к самому себе,чтобы в глубинах духа кроме всего прочего найти божество и познать его.Петрарка понимает ограниченность этого индивидуализма и невозможность для человека его времени базироваться только на субъективизме индивидуальных переживаний.

На этот же период приходится расцвет лирической поэзии. Во Франции это - чувственная и высокая лирика Ронсара, в Испании - творчество поэтов саламанкской школы. Французская новелла Маргариты Наварской поражает обилием любовных историй. Особое место в этом плане занимает Джованни Бокаччо (1313-1375). Он утверждает в своем творчестве принципы новой нравственности. Перед тем как заняться литературным делом он шесть лет изучал право, но основныи его увлечением все же была классическая мифология. Художественное творчество Бокаччо достигает своего совершенства в "Декамероне" (1350-1353). Все богатство человеческой природы как бы впервые после античности выступает перед нами в разнообразии ее светской и бытовой стороны. "Декамерон" поражает обилием любовных историй. Но теперь сластолюбие не столько осуждается, как это было раньше, сколько воспевается находчивость и ловкость влюбленных. Бокаччо выступает против сословных разграничений в делах любовных: дворяне со служанками, аристократки с конюхами успешно преодолевают препятствия на пути к страстям.

Источником живой воды на излете Средневековья стало искусство флорентийца Джотто ди Бонде, коротко Джотто. Главная заслуга Джотто перед мировым искусством состоит в том,что он отошел в своем творчестве от средневековой неподвижности и воскресил пространственное восприятие эллинистического мира. Новая реалистическая концепция искусства Джотто основывается на двух главных художественных приниципах: на приниципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры при помощи светотени.

Выполненный им по заказу банкира Скровеньи фресковый зал в Капелле дель Арена в Падуе заложил основы для развития ренессанссной монументальной живописи.

В центре художественного изображения Джотто стоит человеческое переживание, уже освобожденное от теологической мотиворовки. В.Н. Лазарев в своей работе "Происхождение итальянского Возрождения" писал, что люди у Джотто - это какое-то "одно человеческое существо, как бы воплощающие в себе идею человечности". Его персонажи - уже ярко охарактеризованные человеческие типы. Самый полной художественной проникновенности достигает Джотто в знаменитой фреске "Поцелуй Иуды" церкви в Падуе .

Общая характеристика Ранего Возрождения.

Переходя к характеристике Раннего Возрождения в Италии, необходимо подчеркнуть следующее. К началу XV в. в Италии уже обрел все свои главные черты молодой буржуазный класс, который стал главным действующим лицом эпохи. Он твердо стоял на земле, верил в себя, богател и смотрел на мир другими, трезвыми глазами. Ему все более чужд становился трагизм мироощущения, пафос страдания: эстетизация нищеты - все, что господствовало в общественном сознании средневекового города и отражалось в его искусстве. Кем были эти люди? Это были люди третьего сословия, одержавшие экономическую и политическую победу над феодалами, прямые потомки средневековго бюргеров, которые в свою очередь происходили из средневековых крестьян, переселившихся в города.

Города Италии были сравнительно небольшими, а накал общественной жизни, водоворот политических страстей, водоворот политических событий - столь сильным, что никто не мог оставаться в стороне. В этой огненной купели формировались и закалялись инициативные, энергичные характеры. Широкий диапазон человеческих возможностей выявлялся настолько ярко, что в общественном и индивидуальном сознании рождалась иллюзия всемогущества человеческой личности.

Этот сдвиг в сознании человека четко уловил один из важнейших деятелей Возрождения Пико, правитель республики Мирандола, вошедший в историю как Пико делла Мирандола (1462-1494). Его перу принадлежит трактат “О достоинстве человека”, в котором излагается учение о личной активности человека, о творении человеком самого себя. В этом трактате он вкладывает в уста бога следующие слова, обращенные к Адаму: “Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковвал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле”.

Идеалом становится образ самого себя создающего универсального человека - титана мысли и дела. В эстетике Ренессанса это явление получает название титанизма. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя осознавал.

Начиная с XIV в. деятели культуры по всей Европе были убеждены,что они переживают "новый век", "модерный век" (Вазари). Чувство совершающейся "метаморфозы" было интеллектуальным и эмоциональным по содержанию и почти религиозным по характеру.

Раннему Возрождению история европейской культуры обязана появлением гуманизма. Он выступает как философско-практический тип возрожденческой культуры. Можно сказать, что Ренессанс есть теория и практика гуманизма. Раскрывая понятие гуманизма, следует прежде всего подчеркнуть, что гуманизм есть свободомыслящее сознание и вполне светский индивидуализм.

Термин “гуманизм” (его латинская форма - studia humanitatis) вводят “новые люди” Раннего Возрождения, перетолковав по-своему античного философа и оратора Цицерона, у которого термин означал полноту и нераздельность многообразной природы человека. Один из первых гуманистов Леонардо Бруни (1370-1444), переводчик Платона и Аристотеля, определял studia humanitatis как “познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают человека”. Сюда в понимании гуманистов относилась грамматика, риторика, поэзия, история, моральная и политическая философия, музыка - и все это на основе глубокой грекоримской языковой образованности.

Быстро сложилась особая культурная среда - группы гуманистов. Их состав по-началу был очень пестр: чиновники и государи, профессора и переписчики, дипломаты и духовенство. По сути, это было зарождение европейской интеллигенции - сознательного носителя образованности и духовности. Наиболее весомыми результатами ученых занятий гуманистов стали теоретическое обоснование утверждения человеческой индивидуальности, открытие внутреннего мира человека и разработка оригинальной концепции, в которой был найден синтез античных и христианских идеалов - христианский пантеизм, где Природа и Бог были слиты воедино.

Философией Возрождения явился неоплатонизм. Центральное место в нем заняла мысль о том, что мир идей определяет собой, осмысляет и организует всючеловеческую личность. В эпоху Возрождения учение о мире идей приобретает форму учения о Мировом Уме и Мировой Душе.

На период 1470-1480 гг. приходится расцвет под покровительством Лоренцо Медичи Флорентийской академии, известной также как Платоновская академия. Она была чем-то средним между клубом, ученым семинаром и религиозной сектой. Члены Академии проводили время в ученых диспутах, различного рода привольных занятиях, прогулках, пирушках, изучении и переводах античных авторов. В стенах Академии процветало возрожденческое привольное отношение к жизни, к природе, к искусству и к религии.

Наряду со вспем этим все возрожденческое общество сверху до низу охватывала бытовая практика алхимии, астрологии и всякой магии. Это было отнюдь не результатом только лишь невежества, а следствием индивидуалистической жажды овладеть таинственными силами природы. Астрологами были уже многие папы. Даже известный папа-гуманист Лев X считал, что астрология придает дополнительный блеск его двору. Города в борьбе друг с другом прибегали к помощи астрологов. Кондотьеры, как правило, согласовывали свои походы с ними. Ренессанс весьма богат бесконечными суевериями,которыми были охвачены решительно все слои общества, включая ученых и философов, не говоря уже о правителях и политиках.

Наиболее ярким бытовым типом Раннего Ренессанса было то веселое и легкомысленное, углубленное и художественно красиво выраженное общежитие во Флоренции конца XV века. Здесь мы находим турниры, балы, кранавалы, торжественные выезды, праздничные пиры и вообще всякого рода прелести даже будничной жизни, летнего времяпрепровождения, дачной жизни, обмен цветами, стихами, мадригалами, непринужденность и изящество как в повседневной жизни, так и в науке, в красноречии и вообще в искусстве, переписку, прогулки, любовную дружбу, артистическое владение итальянским, греческим, латинским и другими языками, обожание красоты мысли и увлечение как религией, так и литературой всех времен и народов.

В трактате Бальдассаре Кастильоне "Придворный" рисуются все необходимые качества тогдашнего благовоспитанного человека: умение красиво драться на шпагах, изящно ездить на лошади, изысканно танцевать, всегда приятно и вежливо говорить и даже изощренно ораторствовать, владеть музыкальными инстументами, никогда не быть искусственным, но всегда только простым и естественным, до мозга костей светским и в глубинах души верующим. А кончается этот трактат панегириком Амуру, подателю всех благ и всего довольства.

Один из интереснейших бытовых типов Ренессанса - приключенчество и даже прямой авантюризм.Эти бытовые формы оправдывались и не считались нарушением нравственности.Городской тип культуры Раннего Возрождения изобилует натуралистическими зарисовками предприимчивого и пробивного героя восходящих плебейских низов.

Индивидуализм Ренессанса был под влиянием гуманизма во многом секуляризированным - освобожденным от влияния церкви. Однако назвать возрожденцев атеистами у нас нет никаких оснований. Атеизм не был возрожденческой идеей, но антицерковность была самой настоящей возрожденческой идеей. Возрожденческий человек все же еще хотел оставаться духовным существом, пусть вне всякого культа и вне всякой конфессии,но все-таки не вне того духовного благородства, которое раньше человек черпал из своего сознания о Боге.

Эпоха Раннего Ренессанса - время стремительного сокращения дистанции между Богом и личностью человека. Все недоступные предметы религиозного почитания, которые в средневековом христианстве требовали к себе абсолютного целомудренного отношения становятся в эпоху Ренессанса чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно близким. Приведем, например, такие слова Христа, с которыми он, по замыслу автора одного литературного произведения той времени, обращается к одной тогдашней монахине: "Присаживайся, моя любимая, я хочу с тобой понежиться. Моя обожаемая, моя прекрасная, мое золотко, под твоим языком мед...Твой рот благоухает, как роза, твое тело благоухает, как фиалка...Ты мною завладела подобно молодой даме, поймавшей в комнате юного кавалера...Если бы мои страдания и моя смерть искупили лишь одни твои грехи, я не сожалел бы о тех мучениях, которые мне пришлось испытать".

Процесс становления новой культуры находил свое отражение в изобразительном искусстве. Для живописи и пластики Раннего Возрождения крайне характерно непрерывное нарастание реалистических тенденций, религиозные образы становятся все более эмоциональными и человечными, фигуры приобретают объем.., плоскостная трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой моделировке.

В Раннем Ренессансе на первый план выдвигается свободная человеческая индивидуальность. Она мыслится физически, телесно, объемно и трехмерно. В те времена в изобразительном искустве происходило прямо какое-то обожествление человека, абсолютизация человеческой личности со всей ее материальной телесностью.

Зачинателями Раннего Возрождения в изобразительном искусстве традиционно считаются художник Мазаччо (1401-1428), скульптор Донателло (1386-1466) и архитектор Брунелески, которые жили и творили во Флоренции.

Мазаччо подхватил угасавшую традицию Джотто, довел доконца завоевание живописью трехмерного пространства. Историки искусства выдвигают у Мазаччо на первый план изображение на основе трехмерности человека достойного и уверенного в себе или же настроенного лирически, а иной раз и кокетливо. От этого его живопись начинает производить скульптурное впечатление. Для этой объемной телесности как раз и понадобились античные образцы.

Скульптором, которому выпало в искусстве на целое столетие вперед решить многие проблемы европейской пластики - круглой скульптуры, монумента, конного монумента - был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный в истории искусств как Донателло (1386?-1466). Среди множества работ мастера особенно выделяется его бронзовый Давид. Уже только то, что Давид у Донателло стоит обнаженным: говорит о том, что для скульптора меньше всего значения ветхозаветная легенда само по себе. А то, что Давид изображен в виде возбужденного молодого человека с огромным мечом в руках, свидетельсвует не об абстрактной античной телесности, но о теле человека, только что одержавшего великую победу. В творчестве Донателло отчетливо виден исходный республиканский пафос: его Христос выглядит как крестьянин, в качестве евангелистов и пророков выступают флорентийские граждане.

Брунелески прославился гигантским восьмигранным куполом над собором флорентийской республики (1420-1436). Он воспринимался как символ единения людей ибо строился для того, чтобы в нем “могли собраться все тосканские народы”.

Венецианская школа в лице своего главного представителя Джованни Беллини (1430-1516) дала образцы созерцательно-самодавлеющего покоя. У Беллини на первый план выступает эстетическое любование произведением искусства, считавшееся грехом и немыслимое в средние века.

Характерной чертой возрожденческой культуры был ярко выраженный математический уклон возрожденческого мировоззрения. Это очень ярко проявилось в изобразительных искусствах. Самым первым учителем художника должна быть математика. Математика в руках возрожденческого ухдожника направляется на тщательное измерение обнаженного человеческого тела; если античность делила рост человека на какие-то шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600, а Дюрер впоследствии - и на 1800 частей. Возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но прежде всего математики и анатомии.

Раннее Возрождение - время эксперементирующей живописи. По-новому ощущать мир - значило прежде всего по-новому его видеть. Восприятие действительности проверяется опытом, контролируется разумом. Исходное стремление художников того времени - изображать так, как мы видим, как "изображает" поверхность зеркало. Для того времени это было подлинными революционным переворотом.

Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников этого времени огромное значение. Художник Раннего Возрождения числил и мерил, вооружался циркулем и отвесом, чертит перспективные линии и точку схода, трезвым взглядом анатома изучает механизм движений тела, классифицирует движения страсть.

Ренессанс в живописи и пластике впервые открыл на Западе весь драматизм жестикуляции и всю ее насыщенность внутренними переживаниями человеческой личности. Человеческое лицо уже перестало быть отражением потустронних идеалов, а стало упоительной и бесконечно усладительной сферой личностных выражений о всей бесконечной гаммой всякого рода чувств, настроений, состояний.

Большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии и даже из Нового Завета. Эти сюжеты обычно отличаются весьма возвышенным характером - и религиозным, и моральным, и психологическим, и вообще жизненным. Ренессанс обычно трактует эти сюжеты в плоскости самой обыкновенной психологии, самой общепонятной физиологии, даже в плоскости бытовой и обывательской. Так, излюбленным сюжетом произведений Возрождения является Богородица с младенцем. Эти возррожденческие мадонны уже не имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились, к которым прикладывались и от которых ждали чудесной помощи. Эти мадонны уже давно стали самыми обыкновенными портретами, иной раз со всеми реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Даже вполне благочестивые живописцы, как бывший монах Филиппо Липпи или кроткий Перуджино, учитель Рафаэля, писали богоматерь со своих жен, любовниц, сохраняя портретность; иногда мадоннами оказывались известные всем в городе красивые куртизанки.

Живопись Раннего Возрождения отразила изощренную итальянскую чувственность тех времен, широкое рапространение культа чувственной красоты и грации. Блестящие образцы художественного осмысления этого явления дал Сандро Ботичелли(1444-1510). В его творчестве воплотились представления гуманистов о отождествлении души и тела, наиболее основательно разработанные у Лоренцо Валлы.

В период Раннего Возрождения формируется тип светского дворца (палаццо). На смену свободной, часто хаотичной, застройке приходит плановая. Ее пионер Б. Перуцци единицей архитектуры делает не дом, а улицу. Возникаю проекты городов, в которых легко читаются социальные представления их авторов. Так, город Леонардо состоит из двух уровней: на верхнии улицы выходят фасады богатых домов, а в нижних этажах, выходящих на другую сторону - на нижние улицы, куда все стекает с верхних, размещается прислуга, плебс.

Надо прямо сказать, что энергия нового человека служила в то время и добру, и злу - и то и другое в крупных масшатабах, с размахом. Характерной особенностью культуры Раннего Возрождения стал небывалый разгул страстей. Широкое распространение получает порнографическая литература и живопись. Художники наперебой изображают Леду, Ганимеда, Приапа, вакханалии. Заметное место в истории итальянского Возрождения занимает автор трактата “О наслаждениях” Лоренцо Валла (1407-1457). Со свойственной для своего времени двойственностью подхода он дает апологетическое изложение учения эпикурейцев. При этом избранная им форма изложения, по сути, явилась проповедью самого разнузданного и безудержного физического наслаждения, восхваления винопития, женских прелестей.

Внутренние раздоры и борьба партий в различных городах Италии, не прекращавшаяся в течении всего Ренессанса, выдвигала сильных личностей, которые утверждали в той или иной форме свою неограниченную власть, отличались беспощадной жестокостью и какой-то неистовой яростью. Казни, убийства, погромы, пытки, заговоры, поджоги, грабежи непрерывно следуют друг за другом. Победители раправляются с побежденными, стем чтобы через нескоько лет самим стать жертвой новых победителей.

Уже с XIII в. в Италии появились кондотьеры, предводители наемных отрядов, за деньги служившие тем или иным городам. Эти наемные шайки вмешивались в междоусобные раздоры и отличались особо наглой и зверской жестокостью. В середине XIV в. громкой и кровавой славой пользуется "Великая компания"немецкого кондотьера Вернера фон Урслингена, написавшего на своем знамени: "Враг бога, правосудия, милосердия", облагавшая данью такие крупные города как Болонья и Сиена. Еще более знаменит был своим коварством и корыстолюбием англичанин Джон Гауквуд, окруженный всеобщим страхом и преклонением и захороненный с большими почестями во флорентийском соборе. Многие кондотьеры захватывают себе города и становятся родоначальниками итальянских династий. Таковы Висконти и Сфорца в Милане.

Важно понимать историческую необходимость обратной стороны блестящего титанизма. Для первоначального капиталистического накопления требовалась ломка всех коренных основ феодализма в том числе морали и строжайших правил общественноо поведения человека .Для такой ломки нужны были весьма сильные люди - титаны земного самоутверждения человека, часто со знаком минус. При феодализме люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем.В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствующая себя личность.

Священослужители содержали мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома. Тогдашние писатели сравнивают монастыри то с разбойничьими вертепами, то с непотребными домами. Широкое распространение получают явления симонии (продажи должностей), коррупции, аморализма и вообще преступности высшего духовенства. По политическим соображениям высшими духовными лицами, кардиналами и епископами,.назначаются несовершеннолетние дети. Джованни Медичи, будущий папа Лев X, стал кардиналом в 13 лет, Александр Фарнезе, сын папы Павла III, назначается епископом в 14 лет. Все это самым сильным образом способствовало падению авторитета католической церкви.

Колоссальной фигурой эпохи Ренессанса был знаменитый монах Савонарола (1452-1498). Он прославился своими гневными проповедями против развращенности клира и церкви, страстными обличениями тирании Медичи. На некоторое время он стал фактическим главой правительства Флоренции, проводит ряд вполне возрожденческих и демократических по духу политических мероприятий. Одновременно Савонарола проповедовла покаяние и моральное возрождение. Будучи представителем церковной ортодоксии, он впитал в себя передовые идеи Ренессанса и гуманизма и оказался самым большим противником церковных язв внутри церкви. Он защищал не обветшалое и старомодное, а гуманистически обновленное католичество. Римский папа развернул против него настоящую войну, в результате которой Савонарола был сначала повешен, а затем и сожжен.

Общая характеристика Высокого Возрождения.

Проторенессанс длился в Италии 150 лет, Ранний Ренессанс - около 100 лет, Высокий - около 30 лет.Недолгий золотой век итальянского Возрождения, наивысшая точка расцвета итальянского искусства наступает в трудные для Италии времена, совпадает с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независтимость. Его окончание связывают с 1530 г., трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу, завоеванные Габстбургами.

Несмотря на максимальное напряжение сил республиканских кругов Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Так рано и так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной базы, так не основывались на промышленном, техническом перевороте, - их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишало их этого преимущества.

К этому времени окончательно сформировалось и резко обострилось главное внутреннее противоречие культурного процесса Возрождения, процесса становления индивидуализма.

Великие открытия Коперника, Галилея, Кеплера рассыпали мечты о могуществе человека. Коперник и Бруно превратили землю в глазах и сознании человека в ничтожную песчинку мироздания. Гелиоцентризм и учение о бесконечных мирах не просто противоречили личностно-материальной основе Ренессанса. Это было самоотрицание Ренессанса. Из властителя и художника природы возрожденец стал ее ничтожным рабом.

Кризис культуры Ренессанса ярко проявился и в сфере политики. Политическая жизнь Ренессанса отличалась очень большой интенсивнстью и многоплановостью. Ни один из итальянских режимов XV- начала XVI века не отличался большой устойчивостью и власть часто переходила в руки тиранов. Господство индивидуализма в общественной идеологии сказывалось и на политической практике. Наиболее ярко это проявилось в творчестве и деятельности Николо Макиавелли, (1469-1527) прославившийся своими трактатом “Князь” (или “Монарх”, “Государь”). Макиавелли был сторонником умеренного демократического и республиканского строя. Но свои демократические и республиканские взгляды проповедовал только для будущих времен. Для современной ему Италии в виду ее раздробленности и хаотического состояния он требовал установления жесточайшей государственной власти и беспощаднейшего правления. В своих умозаключениях он базировался только на повсеместном и зверином эгоизме людей и на полицейском укрощении этого эгоизма любыми государственными средствами с допущением жестокости, вероломства, клятвопреступления, кровожадности, убийства, любых обманов, любой бесцеремонности. Идеалом Макиавелли был не кто иной, как развращеннейший и жесточайше настроенный в отношении всех людей вплоть до принципиального аморализма герцог Цезарь Борджиа. Формально государь Макиавелли тоже является возрожденческим титаном, но освобожденным не только от христианской морали, но и от морали и гуманизма вообще. В этом смысле макиавеллизм предстает суровым детищем изживавшего себя Ренессанса.

Интересной формой проявления кризиса ценностей Ренессанса был утопизм. Уже одно то, что создание идеального общества приписывалось весьма отдаленным и вполне неопределенным временам, достаточно ярко свидетельствует о неверии авторов такой утопии в возможность создать идеального человека немедленно. В идеальном Государстве Солнца Томмазо Кампанеллы ( 1568-1639) поражает жесткая до мельчайших деталей регламентация всей жизни людей, вытекающая из отказа автора от гуманистических установок Возрождения.

Сложную и противоречивую картину представляет собой искусство Высокого Возрождения. С одной стороны, как завершение всего предшествующего развития гуманстической идеологии в 1505-1515 гг. складывается классический идеал в итальянском искусстве. На первый план в искусстве выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека - героя. Искусство Высокого Возрождения отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоническому синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокго Возрождения от Раннего.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение этого периода для европейской культуры в целом: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микельанджело. В сознании потомков эти три вершины, по образному определению Н.А. Дмитриевой, образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского возрождения - Интеллект, Гармонию, Мощь.

Как зрелый мастер он Леонардо да Винчи предстает уже в “Мадонне в гроте”. Вершиной его творчества является “Тайная вечеря”, , - единственное произведение Леонардо, которое по оценке выдающегося отечественного искусствоведа А. Эфроса, в самом большом смысле можно назвать гармоничным”. В портрете Моны Лизы кисти Леонардо ярко видны классические, т.е. возрожденческие черты - ясность очертанй, осязаемая гибкость линий, скульптурные переливы настроений в пределах физиономии и гармония противоречивого и зовущего в неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем.

Рафаэль был убежден, что красота выступает как очищенная, совершенная форма самой природы. Она доступна глазам человека, и задача художника состоит в том, чтобы демонстрировать ее. Все покоряющей глубиной отличается величайшее произведение кисти Рафаэля “Сикстинская мадонна”. Как убежденный гуманист, прекрасный знаток античной кульутры предстает он в “Аифнской школе”.

Вместе с тем, очевидно, что кризис ценностей Ренессанса не обошел стороной и их творчество. На творчестве Леонардо существенно сказался рационализм и механицизм, столь рапространенный в период высоко Ренессанса. Тонкая писхологическая характеристика апостолов и Христа в “Тайной вечере” достигается при совершенной пространственной организации картинной плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Изображаемые фигуры полностью подчинены пространственной конструкции. Но искусствоведы неоднократно отмечали, что за этой видимой свободой кроется абсолютная скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта тончайшая и виртуознейшая пространственная конструкция неизбежно рассыпется.

Единственная фигура у Микельанджело, где мы видим героизированный титанизм - это Давид (1501-1504). В его знаменитой фреске “Страшный суд” Микельанджело показывает тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед самим велением судьбы.

У художников Высокого Ренессанса человеческая личность поставлена выше всего. На картине это сводилось к тому, что пейзаж или ландшафат играл третьстепенную или даже совсем нулевую роль по сравнению с человеческим фигурами на первом плане. Эту практику начали ломать только венецианцы - прежде всего Джорджоне, у которого пейзаж находится в более глубоком гармоническом сочетании с изображенными на его фоне человеческими фигурами (“Спящая Венера”).

Тициан выделяется также тем, что главным объектом его внимания становится эмоциональное содержание сюжета. Это хорошо видно на примере его знамениой картины “Динарий кесаря”.

Подводя итог сказанному, следует подчеркнуть, что Возрождение предстает перед нами как длительный, сложный и противоречивый процесс формирования новой европейской культуры. У него были глубокие предпосылки с социальной и духовной жизни позднего средневековья, он обусловливается многими конкретными экономическим, политическими и идеологическими факторами своего времени. Этот процесс совершался и в беспощадной борьбе, и в непрочных компромиссах со старым средневековым миром. В конечном счете его развитие сломило “духовную диктатуру церкви”, утвердило гуманистическое мировоззрение, привело к революционному преобразованию идеологии и всех областей культуры.

У итальянского Ренессанса было свое начало, своя зрелость и свой конец, проявившися не как одновременный акт, а тоже как длительный и многоплановый процесс. Кризис Ренессанса был вызван столкновением его идейной программы, его духовных идеалов с социальной действительностью. Весь Ренессанс пронизан осознанием недостаточности и неокончательности первой формы индивидуализма человеческой личности нового времени Две стихии пронизывают духовную жизнь и искусство Ренессанса. С одной стороны, мыслители и художники Возрождения чувствуют в себе безграничную силу и небывалую возможность проникать в глубины человеческих переживаний и художественной образности. С другой стороны, они же всегда чувствовали ограниченность человеческого существа, его частую беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве. Поэтому Ренессанс предстает перед нами в конечном счете как постоянный и страстный поиск человеком более мощного обоснования антропоцентризма, чем это давали и античная, и средневековая культура.



Христианство как духовный стержень европейской культуры

Христианство прошло долгий путь, прежде чем стало мировой религией и духовной основой европейской культуры. Оно зародилось в 1 веке нашей эры, которую мы отсчитываем от Рождества Христова, и вначале формировалось в лоне иудаизма, как одна из его сект. Но проповедь Иисуса из Назарета по своему содержанию выходила далеко за пределы национальной религии древних евреев (Мень А. История религии: В 7 т. М., 1992. Т. VII: Сын Человеческий). Именно это универсальное значение христианства и сделало Иисуса Христом (Спасителем, Мессией) в глазах миллионов людей, находящих в христианской вере смысловую основу своей жизни (см.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1977).

Читая Евангелия (буквально — Благая весть), поражаешься не только изумительной мудрости, но и образной яркости евангельских проповедей, проникнутых единым духовным смыслом. Этот смысл выходит далеко за пределы рационального мышления и потому его истолкование вызвало впоследствии ожесточенные споры. Но вряд ли можно отрицать внутреннее единство проповедей евангельского Иисуса и вместе с тем их единство с его судьбой, его крестным путем.

Иногда ученые сомневаются в реальности Иисуса как исторического лица, ссылаясь на скудость оставшихся исторических свидетельств и противоречивость некоторых биографических деталей в четырех Евангелиях (от Матфея, от Марка, от Луки и от Иоанна). На наш взгляд, из сомнения в достоверности отдельных биографических деталей нельзя делать вывод том, что проповедник Иисус никогда не существовал как историческое лицо. В таком случае становится чудом само возникновение христианства и тот духовный импульс, который (при всех частных разногласиях) объединяет и ведет за собой авторов Евангелий (они складывались в конце 1— начале II вв н. э.) и сплачивает первые христианские общины. В конце концов, этот духовный импульс слишком гениален и силен, чтобы быть просто результатом согласованной выдумки.


Информация о работе «Курс лекций по культурологии»
Раздел: Культурология
Количество знаков с пробелами: 375715
Количество таблиц: 0
Количество изображений: 0

Похожие работы

Скачать
276722
0
0

... також унікальні історичні утворення, обмежені просторово-часовими рамками, що відрізняються характером свого відношення до світу природи, суспільства, самої людини. У руслі культурологічного підходу цивілізація розглядається як соціально-культурне утворення, основу якого складає унікальна однорідна культура, що є свого роду «перетином» культури і суспільства. Спроби зрозуміти відношення поняття « ...

Скачать
174589
3
0

... в “городах-государствах” нового типа, отличавшихся более высоким уровнем ремесленного производства, обеспечивавшим, в свою очередь, и более высокий уровень духовной и художественной жизни. Литература Введение в культурологию /Рук. авт.колл. и отв.ред. Е.В. Попов. М., 1995. Алексеев В.П. Первобытное общество: проблемы изучения. М., 1993. Культурология /Сост. и отв.ред. А.А.Радугин. М., ...

Скачать
482216
0
0

... Философия культуры. – М.: NOTA BENE, 2001. – 349 с. 5.  Додельцев Р.Ф. Концепция культуры З. Фрейда. – М.: Знание, 1989. – 60 с. 6.  Киссель М.А. Джамбаттиста Вико. – М.: Мысль, 1980. – 197 с. 7.  Культурологія. Українська та зарубіжна культура: Навч. посібник (М.М.Закович, І.А.Зязюн, О.М.Семашко та ін.). – з вид. – К.: Знання, 2007. – 567 с. 8.  Фрейд Зігмунд. Вступ до психоаналізу: Лекції ...

Скачать
770827
0
0

... , ведении войны, обороне и т.д. Таким образом, культура - это класс символизированных предметов и явлений, рассматриваемых в экстрасоматическом контексте. До появления культурологии в процессе расширения сферы наукиi натуралистическое (т.е. немифологическое, нетеологическое) объяснение поведения людей носило биологический, психологический или социологический характер. Соответственно то или иное ...

0 комментариев


Наверх