Феминистская кинокритика

7.3 Феминистская кинокритика

Киноведение (Film Studies) становится важным компонентом феминистской теории с конца 1960-х гг., и дебаты того времени фокусируются в основном вокруг трех центральных тем: стереотипы, порнография и идеология; а также касаются различных моментов технологии конструирования гендера, приписывания смыслов женскому и мужскому посредством кино и массмедиа. Основные направления современной феминистской кинокритики делают акцент на гендерной специфике таких ипостасей кино, как: 1) социальный институт; 2) способ производства; 3) текст; 4) чтение текста аудиторией.

Кино как социальный институт включает целый комплекс разнообразных социальных ролей, в том числе зрителя и режиссера фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи. В качестве устоявшейся и регулярной социальной практики, санкционируемой и поддерживаемой социальными нормами, кино играет важнейшую роль в социальной структуре современного общества, удовлетворяет потребности различных социальных групп, и поэтому подчиняется вкусам зрителей. Социокультурный контекст практик кинопотребления при этом, очевидно, обладает гендерной спецификой. Гендерная структура производства фильма выражается в конкретных позициях, задачах, опыте, ценностях, наградах и оценке женщин-создателей картины и может быть рассмотрена на микро-, мезо- и макроуровне, например, в таких аспектах: 1) служащие в кинопроизводстве - на какую работу и как нанимают женщин, а также как с ними обращаются; 2) профессионалы в кино - как женщины работают, как воспринимают свою профессиональную роль, и как эта роль воспринимается их коллегами-мужчинами; 3) гендер и организация - институт или факультет кинематографии, киноведения; 4) ориентация кинопродукции на женщин; 5) гендер и экономический, социальный и правовой контексты кинопроизводства.

Текстуальный анализ гендера в кино развивается в двух направлениях: количественный контент-анализ и семиотика. В случае количественного контент-анализа исследуются роли, психологические и физические качества женщин и мужчин, появляющиеся в разных жанрах; насилие на экране, при этом исследователи формулируют ряд категорий, которые передают проблемы исследования, а затем в соответствии с этими категориями классифицируют содержание текста. Типичный вывод феминистского контент-анализа кино: кинопродукция не отражает действительное количество женщин в мире и их вклад в социальное развитие. Например, в работе Г. Тачмен на основе контент-анализа утверждается, что недостаток позитивных женских образов на телевидении ухудшает положение женщин на рынке труда. Семиология или семиотика, привлекая качественные методы социальных наук, методы философии и лингвистики, позволяют обнаружить структуры смыслов, а не ограничиваться констатацией присутствия или отсутствия женщин в культурных репрезентациях. Феминистский семиотический анализ развивается в более широкую культурную критику, и аналитические проблемы, которые решаются в исследовании кинорепрезентаций социального неравенства - это определение, кто допускается, а кто вытесняется на периферию социальной приемлемости, а также вопрос о том, каким образом в репрезентациях оформляются гендерные, расовые и иные социальные различия, как сравниваются между собой и характеризуются группы в отношении друг к другу.

Психоаналитический подход в феминистской кинокритике, или screen theory, относится к текстуальному анализу кино и представлен, прежде всего, статьей Лоры Малви "Визуальное удовольствие и нарративное кино". Влияние подхода, предложенного Малви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Статья Малви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий классического голливудского кино. Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные "прочтения" текстов. Различия и сам факт этих "прочтений" зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не только от психоаналитической драмы, вписанной в текст.

Такое развитие аналитических подходов привело к переориентации исследований, к анализу реальных аудиторий, которые оказываются в центре современных феминистских проектов исследования кино и массмедиа. Некоторые феминистские исследования обвиняют кинематограф в поддержании стеореотипов половых ролей, предполагая, что аудитории попадают под влияние его сексистского содержания. Другие доказывают, что фильмы, телепрограммы и порнографические медиа, в частности, побуждают мужчин на агрессивные и насильственные акты против женщин. Третьи используют логику психоанализа и теории идеологии, утверждая, что кино и средства массовой информации способствуют распространению в обществе доминантной идеологии. Это направление разрабатывается в таких исследовательских проектах, как интерпретативные исследования медиа, этнографии аудиторий. Аудитории при этом следует понимать не как пассивно принимающих информацию потребителей, но как производителей смыслов. Некоторые ученые проводят включенные наблюдения, другие применяют метод опроса, как, например, в работах Дж. Стейси о женском зрительстве, Иен Энг и Дороти Хобсон об аудиториях мыльных опер и телесериалов.

Предметная область феминистской кинокритики простирается за пределы текста, до отношений фильма и зрителя в контексте культуры. А. Кун называет такой контекстуальный подход, основанный на семиотике и феминистском психоанализе, "делать видимым невидимое". Это феминистское прочтение фильма, которое выявляет способы конструирования "женщин" в кинообразах или нарративной структуре, помещая сюжет в конкретные социальные практики властных отношений, учитывая условия производства фильма и более широкий социальный контекст.