Творчество М.Антониони или Ф.Феллини (на выбор)

2. Творчество М.Антониони или Ф.Феллини (на выбор)

Федерико Феллини.  (1920-1993) Место рождения: Rimini, Италия

Режиссер родился в семье провинциального среднего класса. Отец был коммивояжером. В школе мальчик проявлял интерес только к рисованию. Подробности начала жизни Феллини запутаны. Его фильмы часто автобиографичны и содержат много воспоминаний, возможно, искаженных и преобразованных из поэтических соображений и склонностью ко лжи, в которой Феллини сам признавался.

В детстве он сбежал из интерната с бродячим цирком, но через несколько дней его вернули родителям. Это оставило в его памяти неизгладимое впечатление, и цирк стал для него долгой страстью и источником вдохновения в работе режиссера. В последний год школы, в 1937 году, Феллини и несколько его приятелей начали вести бесцельную, пустую жизнь на улицах, которую режиссер так живо описал позже в фильме "Маменькины сынки". Это была свободная жизнь без планов и целей на будущее, а ее смысл был в успешном осуществлении шаловливых проделок.

Осенью 1938 года Феллини уехал во Флоренцию якобы для университетских занятий. Он провел там шесть месяцев, работая корректором и художником в журнале комиксов; этот опыт пригодился ему для фильма "Белый шейх". Затем он прибыл в Рим, где надеялся осуществить свою мечту и стать знаменитым журналистом. Он записался в юридическую школу Римского университета, но занятий так и не посещал, используя статус студента, чтобы избежать призыва в армию. Короткое время работал полицейским и судебным репортером для газеты "Il Popolo di Roma", затем рисовал комиксы и писал короткие рассказы для сатирического издания "Marc Aurelio". Позже Феллини использует свой дар рисовальщика для изображения персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.

Именно в этот период становления в Риме Феллини познакомился и подружился с актером-ветераном Альдо Фабрици, который сыграл решающую роль в привлечении Феллини к исполнительскому искусству. Феллини рисовал наброски для сцен Фабрици, затем сопровождал труппу актера в качестве "поэта", а по сути выполняя разные обязанности: заведовал гардеробом, писал декорации, был секретарем и актером массовки. Этот опыт позже даст материал для первого фильма Феллини как режиссера вместе в Альберто Латтуада, "Огни варьете". В 1940 году Феллини начал писать для радио и работать над сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалось избежать воинской службы. В конце этого года он познакомился и женился на женщине, которая окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисе Джульетте Мазине.

Вскоре после освобождения Рима, Феллини и несколько его коллег из "Marc Aurelio" открыли "Мастерскую смешных лиц", аркаду, где американские солдаты могли заказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и запись голоса для послания родным. Предприятие принесло Феллини и его друзьям приличные деньги во время жестокого экономического упадка. В один прекрасный день в магазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселлини и попросил Феллини поработать вместе с ним над сценарием к планируемому документальному фильму. Проект в конечном итоге привел к полнометражному классическому фильму итальянского неореализма "Рим - открытый город" (1945). Затем Феллини работал с Росселлини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом "Пайза" (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильма Росселлини "Любовь", а именно - "Чудо", в котором Феллини с отбеленными волосами сам снялся с Анной Маньяни.

После нескольких работ в конце 1940-х в качестве сценариста или ассистента режиссера у Пьетро Джерми и Альберто Латтуада, Феллини взялся за первый опыт режиссуры вместе с Латтуада над картиной "Огни варьете" (1951) по собственному сюжету Феллини о труппе бродячих актеров. Насколько известно, Феллини руководил игрой актеров, а Латтуада управлял камерой. Фильм провалился после неудачного выхода на экраны в начале 1951 года. Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь он был решительно настроен снова стать режиссером.

Феллини почти случайно получил первое режиссерское задание соло. Фильм "Белый шейх" сначала должны были дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини был очень настойчив и, прокрутив сюжет среди нескольких перспективных инвесторов, наконец, нашел продюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мире комиксов с фотографиями, такой формы "литературы", которая была чрезвычайно популярна среди нижних классов итальянского общества. Фильм провалился у критиков на фестивале в Венеции и потом и в прокате, но вслед за последующим успехом режиссера был снова выпущен в начале 1960-х и был благосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.

Не обращая внимания на отрицание критиков и финансовую неудачу, Филлини немедленно начал снимать свой следующий фильм "Маменькины сынки" (1953), получивший ошеломляющий успех, утвердивший Феллини как режиссера международного значения. Фильм полон нежных воспоминаний собственного юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмы и юмора. Это история беспечного квинтета никчемных юнцов, периодически разгоняющих скуку розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно для итальянской провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательным вниманием к деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью. Достоверность "Маменькиных сынков" подчеркнута присутствием родного брата Феллини, Риккардо, который отлично создал образ члена компании по имени Риккардо. Сам Феллини представлен в фильме персонажем по имени Моральдо (его сыграл актер Франко Интерленги); это самый серьезный и привлекательный член пятерки, который в конце оставляет пустоту маленького городка ради неизвестного будущего в Риме. Какое-то время Феллини обдумывал сиквел "Маменькиных сынков" под названием "Моральдо в городе", который продолжил бы историю Моральдо в Риме, но вскоре он забросил проект. Моральдо, однако, позже снова появится в другом фильме Феллини "Сладкая жизнь" в образе другого персонажа, Марчелло.

Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом "Дорога" (1954), глубого трогательной и человечной историей, полной символизма, о полоумной сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен католической прессой как истинно христианский, "параболой благотворительности, любви, милости и спасения". Левые критики атаковали Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание политического угнетения через посредство полной терпимости персонажа - героини фильма Джельсомины. Джульетта Мазина, незабываемая в этой роли, закрепила репутацию международной звезды. "Дорога" получила "Оскара" за лучший иностранный фильм.

Феллини ответил на критику леваков фильмом "Мошенничество" (1955), жесткой, грубой и горькой драмой о банде мелких мошенников, которые безжалостно обманывали бедняков. Мрачная тема и неприятная правда не понравилась публике, но несмотря на тематические и технические недостатки, это был искренний социальный документ и достойное интермеццо между "Дорогой" и "Ночами Кабирии", которые некоторые критики определили как "трилогию одиночества" Феллини.

"Ночи Кабирии" (1957) был еще одним краеугольным камнем в развитии Феллини как художника и дал Джульетте Мазини еще одну возможность показать ее уникальный актерский талант в трогательной, как бы гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки, чьи мечты о скромном счастье разбились о реальность ситуации. Фильм пользовался огромной международной популярностью и принес Феллини еще один "Оскар" за лучший иностранный фильм.

"Сладкая жизнь" (1960) был триумфальным следующим шагом на пути международной славы Феллини 1950-х годов. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую "сладкую жизнь" римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста (сыгранного Марчелло Мастроянни), который ненавидит деградацию вокруг себя, но, кажется, не способен избавиться от блеска Виа Венето и притягательности оргий вседозволенности. "Сладкая жизнь" была явно автобиографичной, Марчелло изображал Моральдо (то есть Феллини), члена квинтета из "Маменькиных сынков", который уехал искать счастья в Риме. "Сладкая жизнь" стала предметом противоречивых споров и была осуждена как аморальная некоторыми лидерами Католической церкви. Это только способствовало феноменальному кассовому успеху в Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-при в Каннах-61.

Сняв значительный сегмент, "Искушение доктора Антонио" для эпизода в фильме "Бокаччо 70" (1962), в котором он саркастически высмеивал сексуальное лицемерие, Феллини поставил один из своих самых личных и стилистически необычных фильмов "Восемь с половиной" (1963), названный так, по видимости, из-за того, что это была восьмая с половиной постановка, его седьмой соло проект плюс три совместных работы, каждую из которых он считал за половину. Как автобиография этот фильм идет на шаг дальше, чем другие кинопортреты и по своей природе он более похож на исповедь или самоанализ.

Фильмография: МЫ ТАК ЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА  (1975); РИМ ФЕЛЛИНИ  (1972); АЛЕКС В СТРАНЕ ЧУДЕС  (1970)
Режиссёр. ГОЛОС ЛУНЫ  (1990); ИНТЕРВЬЮ  (1987); ДЖИНДЖЕР И ФРЕД  (1985); И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ  (1983); ГОРОД ЖЕНЩИН  (1979);

РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА  (1979); КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)  (1976); АМАРКОРД  (1973); РИМ ФЕЛЛИНИ  (1972); КЛОУНЫ  (1970);

САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН)  (1969); ТОБИ ДАММИТ  (1968); ТРИ ШАГА В БРЕДУ/НЕОБЫКНОВЕННЫЕ ИСТОРИИ  (1968); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ  (1965); 8 1/2  (1962); БОККАЧЧО 70  (1962); ИСКУШЕНИЕ ДОКТОРА АНТОНИО  (1962); СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ  (1959);

НОЧИ КАБИРИИ  (1957); МОШЕННИЧЕСТВО (1955); ДОРОГА  (1954); МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ  (1953); БЕЛЫЙ ШЕЙХ  (1952); ОГНИ ВАРЬЕТЕ  (1951)
Сценарист. И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ  (1983); ГОРОД ЖЕНЩИН  (1979); РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА  (1979); КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)  (1976); АМАРКОРД  (1973); РИМ ФЕЛЛИНИ  (1972); САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН)  (1969); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ  (1965); 8 1/2  (1962); БОККАЧЧО 70  (1962); СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ  (1959); НОЧИ КАБИРИИ  (1957); МОШЕННИЧЕСТВО  (1955); ДОРОГА  (1954); МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ  (1953); БЕЛЫЙ ШЕЙХ  (1952); ПАЙЗА  (1946); РИМ - ОТКРЫТЫЙ ГОРОД  (1945)
Сюжет. САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН)  (1969); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ  (1965); 8 1/2  (1962); МОШЕННИЧЕСТВО  (1955); ПАЙЗА  (1946)
Художник. КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)  (1976)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях: Лучший фильм на иностранном языке 1958 - НОЧИ КАБИРИИ; 1957 - ДОРОГА
Номинирован в категориях: Лучший режиссер1976 - АМАРКОРД; 1971 - САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ ; 1964 - 8 1/2; 1962 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1976 - АМАРКОРД; 1964 - 8 1/2; 1962 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Лучший сценарист (адаптация) 1977 - КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотая пальмовая ветвь 1960 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Юбилейная премия 40-й годовщины фестиваля 1987 - ИНТЕРВЬЮ

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Серебряная премия
1954 - ДОРОГА; 1953 - МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ

3. Анализ фильма «Набережная туманов»

25.

1. Расцвет немого кино (1923-1927 гг.)

2. Творчество А.Делона или Ж.Габена.

3. Анализ фильма «Дилижанс»

26.

1. Творчество Э.Штрогейма или К.Видора

2. Итальянский неореализм

3. Анализ фильма «Аталанта»

27.

1. Творчество Б.Китона или Г.Ллойда (на выбор)

2. Французская «новая волна»

3. Анализ фильма «Похитители велосипедов»

28.

1. Творчество Р.Клера или А.Ганса (на выбор)

Когда в 1995 году мир праздновал 100-летие кинематографа, француженка Аньес Варда выпустила странноватый фильм «101-я ночь», в котором роль плешивого толстяка-добряка, с невозмутимой легкостью дирижирующего парадом киноцитат — и потому названного мсье Синема, сыграл почтеннейший Мишель Пикколи.

О реальном прототипе вопрос тогда не ставился, но мы рискнем предположить, что одним из возможных кандидатов, конечно же, мог быть и Рене Клер. Во всяком случае, мало найдется в истории кино режиссеров, способных столь безоговорочно претендовать на титул мсье Кинематограф.

Клер действительно всеобъемлющ. Его владение диапазоном киножанров поражает. Лав-стори, драма, фильм «плаща и шпаги», водевиль, хоррор, антиутопия, философская драма. И, конечно же, комедия — весенняя, легкая, с тонкой улыбкой, свойственной незлым, хорошо пожившим старикам, мудрость которых состоит, в частности, в том, что они не брюзжат на недостатки «нового века». Клер непостижимым образом даже на заре своей кинокарьеры совмещал юношескую пылкость и жажду новизны с совершенством, присущим умудренной зрелости.

Таковы «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924), может быть, лучшие фильмы в его наследии. Первый и сегодня поражает своей легкостью (чего бы я не отдал за то, чтобы сидеть на верхушке Эйфелевой башни, запросто болтая ногами и разбрасывая звенья жемчуга над дрыхнущим Парижем). Мало того, что Клер облагородил свинцово-мрачную урбанистическую тему (вслед за Робером Делоне и Аполлинером) — он открыл «свой» Париж и «своих» парижан. «Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным, — писал о режиссере выдающийся теоретик кино Зигфрид Кракауэр. — Его рассыльные, шоферы такси, продавщицы, конторские служащие, лоточники кажутся марионетками, чьи встречи и расставания происходят по тонкой, как кружевное плетение, схеме, но они выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин в бистро».

«Антракт», позже объявленный «классикой абсурда» (впрочем, сюрреалисты не захотели внести его в свои святцы: папа Бретон зорко бдил чистоту рядов!), задумывался как дополнение к «Собачьему хвосту» Пикабиа. Сценарий был написан на бланке «от Максима», а основной проблемой на съемках было, куда спрятать на ночь взятый напрокат для последнего эпизода катафалк. Кстати, в «Антракте» Клер в некотором смысле выступил провидцем, изобразив мэтра авангарда Дюшана играющим в шахматы (этим он и будет заниматься несколько десятилетий кряду), как и много позже, в 1970 году, высказав идею «виртуальной реальности» (условное сражение, где «могла бы пролиться лишь кровь теней»), а в «Ночных красавицах» (1952), предчувствуя открытия постмодернизма, смешав эпизоды четырех эпох.

Создав вещи, хрестоматийные для эпохи «Великого Немого» (кроме перечисленных, «Двое робких» и «Соломенная шляпка», где в роли г-жи Бопертюи блеснула Ольга Чехова), Клер снял «Под крышами Парижа», открыв для себя звуковое кино. И вновь —архиталантливо. Все, кто писали о фильме, не могли удержаться от похвал в адрес звуковой дорожки (а ведь этот пунктик чуть не оказался роковым для самого Чаплина!). То, что в сценарии отдает чернухой (драки, беспредел наглых апашей), на экране выглядит как изысканный балет. Такого тонкого ценителя, как Ю. Лотман, восхищал эпизод ссоры двух любовников, показанный в темноте: «режиссер пользуется звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора».

В 1935 году «певец Парижа» Рене Клер — как оказалось, на десять долгих лет — покидает Францию. В Англии, а затем в США он снимает шесть фильмов, которые хвалят за «непринужденную галльскую легкость». О том, как он чувствовал себя на чужбине, оставила красноречивые воспоминания в своих мемуарах Марлен Дитрих, снявшаяся в его «Нью-Йоркском огоньке» (1941): «Вся съемочная группа сразу же невзлюбила Клера... в основном из-за языкового барьера».

Не удивительно, что сразу же после окончания войны Клер возвращается домой. Начинается «золотой период» его творчества, но это уже золото заката, а не утра. Его чтут как классика и восхваляют за то, за что бранили в молодости — «попытки перенести на экран все мании, странности, привычки мелкой буржуазии».

Впрочем, вкус Рене остается безупречным. Новую инъекцию его творчеству дает знакомство с Жераром Филиппом, которого мэтр чуть раздраженно называет «мальчишкой», но делает с ним едва ли не знаковые для французского кинематографа 50-х ленты «Красота дьявола», «Ночные красавицы» и «Большие маневры». (Хотя и забавно, что в «Маневрах» Клер «проморгал» будущую Бэ Бэ, Бриджит Бардо, задвинув ее на третий план, подобно тому, как сплоховал в 1952 году Манкевич с Мерилин Монро, снимая «Все о Еве»).

Последним успехом Клера, по сути, фильмом-прощанием стали «Сиреневые врата», снятые в 1957 году. Однако становилось все более очевидным, что мсье Синема устал. Ему суждено еще было отведать и горечь провалов, и шельмование молодой генерации кинематографистов, которые встретили избрание своего коллеги членом Французской академии нигилистическими нападками (чествование в парадном зале Академии, «под Куполом», как называют его во Франции, послужило для одного из критиков даже поводом для уничижительного заголовка «Труп под куполом»), и печаль одиночества. Клер умер 15 марта 1981 года. Один из близких друзей написал после его кончины: «Он был сдержан, а его считали холодным; он был проницателен, а его считали едким. И только мы знали, как он раним. Как он страдал, когда лет двадцать назад некоторые умники пытались расправиться с его творчеством; и потом, когда неудача захлопнула перед ним двери студий, он ничего не сказал. Но от вынужденного бездействия он страдал еще больше, чем от нападок».

2. «Новый» Голливуд (1960-1970 гг.)

3. Анализ фильма «Метрополис»

29.

1. Зарождение английского кино. Брайтонская школа 241

Проблема передачи движущихся изображений на плоскость волновала английских ученых, не в меньшей степени, чём их французских коллег. Опыты Роджера и Гершеля в области изучения персистенции зрения помогли им открыть так называемый "стробоскопический" эффект, который позднее был использован Вильямом Фриз-Грином в конструкции «тауматропа» - детской игрушки, создающей иллюзию движущихся изображений. Этот английский изобретатель был одним из многих ныне почтя забытых энтузиастов, которые смело прокладывали путь для появления кинематографа. Английский киновед Р. Мэнвелл писал: «Вильям Фриз-Грин, посвятивший всю свою жизнь и все свое состояние опытам с движущимися изображениями, испытал почти истерический восторг, когда однажды, январской ночью 1889 года, он, как рассказывают, показал проходящему полисмену свой фильм длительностью в несколько секунд. Его восторг можно понять только в свете наших позднейших знаний о судьбе кино, когда оно стало великим искусством и крупной отраслью промышленности.

Небезынтересно отметить, что английский оптик и механик Вильям Пол в марте 1895 г., почти одновременно с братьями Люмьер, создал киносъемочную камеру, а 8 марта 1896 года получил патент на проекционный аппарат под названием «биоскоп». Однако братья Люмьер сумели опередить В.Пола, показав свою первую программу в Лондоне в феврале 1896 года. Успех братьев Люмьер не обескуражил В.Пола. Выяснив, что французские изобретатели строго охраняют свой секрет и никому не продают своих аппаратов, предприимчивый англичанин, переименовав «биоскоп» в «аниматограф» -название, близкое по созвучию к «кинематографу», и наладив производство этих аппаратов, стал продавать их всем желающим. Своим покупателям В.Пол предлагал довольно большой выбор фильмов. Вначале это были сюжеты, которые он раньше изготовлял для кинетоскопов Эдисона, чаще всего снятые на натуре - «Волны на море», «Рысистые испытания Дерби», "Игра в мяч" и тд.

Успех игровых сюжетов в программах братьев Люмьер и Эдисона пробудил В. Попа заняться производством аналогичных фильмов. В 1897 году в его каталоге появился первый игровой 20-метровый фильм «Ухаживание солдата». Съемки его быта произведены на плоской крыше одного из лондонских мюзик-холлов. За ним последовала целая серия комических сцен: «Новая служанка», «Детский чай», «Расклейщик афиш». Сюжеты их были примитивны: новая служанка из-за своей неповоротливости бьет посуду; расклейщик афиш клеит их вверх ногами; ребятишки выплескивают чай друг на друга.

Не ограничивая свой выбор только комедийными сюжетами, В.Пол создавал фильмы и драматического содержания. В фильме «Дезертир» молодой солдат из-за тяжелых условий жизни в казарме убегает домой. Полиция настигает его и, отрывая от рыдающей матери, уводит с собой.

деньги доверчивых вкладчиков, маклер кончает жизнь самоубийством. В 1898 году В.Пол построил в Лондоне первую в стране киностудию. Это был застекленный павильон размером 7x5 метров. Передняя стенка распахивалась, как ворота, и съемочная камера выдвигалась по рельсам наружу. Первые фильмы снимались при естественном освещении. Декорации рисовались на холсте. Несколько позднее В. Пол придумал и сконструировал ряд приспособлений, позволявших ему производить простейшие трюковые съемки.

 Спрос на кинофильмы все возрастал. В.Пол продавал до двухсот копий с каждого изготовленного фильма. Демонстрация их производилась повсюду - в мюзик-холлах, на ярмарках и гуляньях. Долгое время владельцы киноаппаратов показывали фильмы, объединяя их с другими аттракционами.

Один из английских пионеров кино так описывает начало своей деятельности: "... первые программы, которые я показывал, состояли из полдюжины лент длиной в сорок футов, подобранных в мусорной корзине Пола, а также из нескольких музыкальных номеров и сотни пластинок для волшебного фонаря, - требовалась большая изобретательность, чтобы объединить это в одно вечернее представление. Я крутил ленту обычным образом - вперед, затем показывал некоторые из них в обратном порядке. Я останавливал их посередине и вступал с их героями в разговоры -обращался к девочке, стоявшей на переднем плане картины, с просьбой отойти в сторону, что она немедленно и делала. Это требовало тщательного расчета времени, но производило большое впечатление на зрителей. Но несмотря на все это, я очень скоро понял, что необходимо иметь большее количества фильмов и к тому же лучшего качества».

Нужно отметить, что на первых порах развития у кино в Англии оказался очень сильный конкурент. Это были многочисленные мюзик-холлы, традиционное место развлечения и отдыха среднего англичанина. Они представляли собой своеобразную комбинацию кабака и театра. В мюзик-холле можно было выпить, закусить и одновременно посмотреть разнообразную программу с участием актеров цирка и эстрады. Трудно указать хотя бы один городок в Англии, где не было своего мюзик-холла. К началу XX века все крупнейшие мюзик-холлы были объединены трестом «Месси», извлекавшим из этого дела немалые доходы. Как известно, у владельца одного из лондонских мюзик-холлов Фреда Карно начал свою деятельность Чарли Чаплин. По мере развития кинопроизводства и появления интересных и разнообразных фильмов многие владельцы мюзик-холлов стали переоборудовать свои предприятия в кинотеатры, и публика, легко изменив своим вкусам, стала посещать их с не меньшим удовольствием. В 1898 году в курортном уголке Брайтон начинают снимать фильмы Джеймс Уильямсон, Джордж-Альберт Смит и Эсме Коллинс. Почти все они по профессии были фотографами и поэтому быстро освоили технику киносъемок, сделав немало ценных открытий в области новых выразительных средств кино. В фильмах, снятых в Брайтоне, можно было увидеть крупные планы, панорамирование, а также применение простейших трюковых съемок (двойную экспозицию и т.д.

Д.А. Смит в 1898-1900 гг. снял серию небольших комедийных сюжетов, Примерно, по 20 метров длины каждый. Как опытный фотограф-портретист, он ее боялся показать лицо человека крупным планом. Так появились "Смешные выражения лица", «Бабушкина лупа», "Что видно в телескоп?" и другие.

В «Бабушкиной лупе» ребенок, находясь в комнате своей бабушки, рассматривает через ее лупу различные предметы. Эти предметы снимались крупным планом, что позволяло зрителям их видеть как бы через увеличительное стекло. Тот же прием, но более изобретательно, использовался и в фильме «Что видно в телескоп?». Пожилой господин с интересом наблюдает через телескоп за влюбленной парочкой. Девушка, поставив ногу на садовую скамейку, шнурует башмак; крупно видна нога девушки и приподнятая юбка. Молодой человек, заметив подглядывающего за его возлюбленной господина, бесцеремонно сбрасывает его вместе с телескопом в канаву.

Д.А.Смит является первооткрывателем некоторых приемов трюковой съемки. В 1897 году он запатентовал способ двойной экспозиции и выпустил ряд фильмов «с призраками». Особым успехом у зрителей пользовались: «Золушка», «Фауст» и «Братья-корсиканцы». В последнем фильме очень эффектно появлялся призрак убитого брата. В каталоге Смита так описывается сюжет «Корсиканских братьев»(по романтической пьесе, шедшей в «Лисеум-театр»). Один из братьев-близнецов возвращается в свой домик в горах Корсики и видит призрак брата, который объясняет ему, что он предательски убит, требует отмщения и исчезает. С помощью специального фотографического способа призрак кажется совершенно прозрачным. Потом перед пораженным корсиканцем возникает «видение»: он видит поединок, во время которого погиб его брат. Наконец, под тяжестью переживаний он падает на пол как раз в тот момент, когда в комнату, входит его мать".

Другой брайтонский фотограф Д.Уильямсон вначале увлекался постановкой документальных фильмов. У зрителей особым успехом пользовались его «Водные соревнования в Хенли». Этот хроникальный сюжет был снят и смонтирован последовательно, в порядке прохождения этапов соревнования - от старта до финиша. И хотя метраж его не превышал обычной тогда длины 20-25 метров, фильм давал представление о ходе соревнований. Как и другие английские пионерыкино, Д.Уильямсон слабо разбирался в основах режиссуры и актерского мастерства. Поэтому снятые им фильмы не блистали своими художественными достоинствами, но зато его склонность к экспериментированию дала очень ощутимые результаты в области открытия выразительных средств будущего киноискусства, в области синтаксиса киноязыка.

Д.Уильямсон одним из первых стал использовать в процессе монтажа показ действия, происходящего одновременно в разных местах. Именно он впервые применил прием «параллельного действия». Он также открыл прием «спасения в последнюю минуту», который способствовал усилению драматического напряжения в фильме.

Все эти находки можно обнаружить в одном из ранних фильмов Д.Уильямсона «Нападение на миссию» (1900). Сюжет этого фильма по всей вероятности, был заимствован из газетных сообщений - в те годы английские миссии в колониях подвергались частым нападениям. Характерно, что сюжет фильма был заранее разбит на несколько сцен, которые снимались с разных точек:1) здание миссии и живущий там персонал; 2) мятежники, взламывающие ворота; 3) персонал миссии, готовящийся к обороне; 4) мятежники, врывающиеся во двор миссии; 5) борьба между мятежниками и персоналом миссии; 6) поджог здания миссии.

Между этими эпизодами вставлялись сцены, снятые на английском корабле, где узнали о нападении на миссию, и на дороге, по которой английские матросы спешат на помощь персоналу миссии. Фильм завершался разоружением мятежников и спасением из горящего дома маленькой девочки «в последнюю минуту».

Такая последовательность снятых эпизодов давала возможность добиться драматического нарастания действия и возбудить у публики активный интерес к происходящим событиям.

Приемы «параллельного действия» и «спасение в последнюю минуту» спустя несколько лет стали применяться в многочисленных приключенческих фильмах. Общеизвестно также, с каким, успехом использовали открытие Д.Уильямсона американские режиссеры Д.Гриффит и Т.Инс.

Подражая Д.А.Смиту специализировавшемуся на съемках с двойной экспозицией, Д.Уильямсон изобретательно использовал в своих фильмах некоторые простейшие трюки. В фильме «Большой глоток» давался медленный наезд камеры, позволяющий показать на экране все увеличивающийся рот человека, который как бы проглатывал оператора вместе со съемочной камерой. В небольшой комической сценке «Рай тружеников», приемом обратной съемки, показывался процесс кладки кирпичей, чтобы кирпич сам ложился на его ладонь.

Насколько изобретательно были сделаны Уильямсом эти фильмы, можно судить по тому, что их копировали в разных странах Европы с небольшими сюжетными изменениями. Так, например, фирма «Пате» повторила сюжет «Рая тружеников» в фильме «Изобретатель движения». Аналогичные случаи были и в США. Успешная деятельность английских пионеров кино к началу нового века поставила кинематографию этой страны на одно из первых мест в мире. Достаточно сказать, что по количеству выпускаемых фильмов студия В.Пола в те годы не уступала фирме «Пате». В его каталоге за 1900 год перечислялось более 1000 названий самых различных фильмов. В.Пол и его брайтонские коллеги были далеко не единственными в Англии производителями фильмов. В Шиффелде существовала фирма «Хоггарт и сын», в Южном Уэлсе - «Ф.Меттершоу». Кроме того, производственной деятельностью в Лондоне занимались филиалы некоторых французских фирм - «Гомон-Бритиш», "Пате" и другие.

 В 1897 г. в Лондоне была создана компания «Варвик». Ее организовал приехавший из США Чарлз Урбан. Вначале он торговал только кинопроекционной аппаратурой американского производства, а затем стал заключать с английскими фирмами, и в частности с Д.А.Смитом. договоры на монопольную продажу и в других странах фильмов, сделанных в Англии.

 Сосредоточив в своих руках монополию на продажу английских фильмов за границей, Урбан лишил этим многих предпринимателей значительной части доходов, поступающих от продажи фильмов на международном рынке. Это существенно отразилось на развитии английской кинематографии. Здесь не лишним будет напомнить, что французские фирмы «Пате» и «Гомон» были более предусмотрительны: они никому не уступали монополию торговли фильмами и получали огромные. прибыли именно на мировом рывке. Английские кинопредприниматели, уступив монополию продажи фильмов Урбану, лишили себя многих преимуществ.

Среди предпринимателей, занимавших видное место в английском кинопроизводстве, необходимо упомянуть Сесиля Хепуорта. Он начал свой путь в кино, разъезжая по стране с проекционным аппаратом. Проработав некоторое время у Ч.Урбана в "Варвике" и изучив там процесс производства фильмов, он организовал в 1899 г. собственную фирму, ставшую одной из самых крупных прокатно-производственных организаций в Лондоне.

Хепуорт был автором первого пособия по кинотехнике, опубликованного на английском языке, и всегда очень внимательно следил за развитием киноискусства. Просматривая английские, французские и американские фильмы, появлявшиеся тогда в Лондоне, Хепуорт старательно изучал их и затем использовал в своей творческой практике все то новое, что в них находил. Его фильмы отличались высоким качеством изображения, устойчивостью кадра и изобретательностью в области применения новых способов съемки.

Из большого количества фильмов, поставленных самим Хепуортом, до настоящего времени сохранилось всего несколько, и в том числе «Спасена Ровером» (1905).

Этот фильм занимает в развитии английского кино раннего периода примерно такое же место, как «Большое ограбление поезда» Э.Портера в развитии кино США. Сюжет «Спасена Ровером» несложён. Во время прогулки Нищенка похищает маленькую девочку у зазевавшейся няни. Родители в отчаянии. Собака Ровер, очень привязанная к девочке, находит ее следы и пробирается на чердак, где живет нищенка. Заметив собаку, нищенка выгоняет ее, а сама, уложив ребенка спать, мертвецки напивается, Ровер, прибежав домой, нетерпеливо требует, чтобы хозяин пошел за ним, и приводит его на чердак. Девочка спасена, в доме все счастливы. Хепуорт был не только режиссером этого фильма он исполнял в нем роль отца. Сценарий написала его жена, игравшая роль матери. Их дочурка изображала похищенную девочку. Ровер - красивый шотландский колли - принадлежал семье Хепуорт, Длина фильма, по тем временам довольно большая - 140 м, дала режиссеру возможность более полно развить сюжет. Он применил последовательный и параллельный монтаж. Сцены в доме хозяев Ровера чередовались со сценами на чердаке, где жила нищенка. Прием погони, ставший впоследствии одним из самых распространенных в приключенческих фильмах, здесь использовался в простейшем виде: хозяин бежал за собакой, преодолевая препятствия (например, реку). Это помогало режиссеру заострить несложную интригу торможением действия. Наконец, чередование общих и средних планов придавало фильму известную динамику.

Некоторые историки кино считают, что фильм «Спасена Ровером» послужил Д.Гриффиту образцом для постановки «Приключения Долли». Во Франции появились различные варианты этого английского фильма. Один из них - «Собака - спаситель ребенка» (Пате) - сохранился до наших дней.

Насколько выгодным было тогда производство фильмов, можно судить по данным, приводимым в книге английского историка кино Р. Лоу. Постановка «Спасена Ровером» Обошлась Хепуорту в 7 фунтов 13 шиллингов. Продажная цена за копию была установлена в 10 фунтов 12 шиллингов. Было продано 400 копий. Такие доходы позволили Хепуорту построить хорошо оборудованную студию и в дальнейшем совершенствовать качество выпускаемых фильмов. Впоследствии Хепуорт дважды снимал сюжет «Спасена Ровером», так как негатив в процессе печатания копий приходил в негодность.

Используя зарубежный опыт, Хепуорт не игнорировал достижения и своих брайтонских коллег. В 1902-1903 гг. в Брайтоне было выпущено немало примечательных фильмов. А.Д.Уильямсон, ориентируясь на вкусы и интересы публики, наполняющей залы дешевых мюзик-холлов, начал постановку ряда фильмов из жизни рабочих и деревенских тружеников.

Для их характеристики можно привести содержание двух фильмов Д.Уильямсона: «Солдат запаса до и после войны» в «Подождите, когда вернется Джек». Последнему фильму была даже предпослана надпись: «Патетические сцены из жизни обездоленных».

 В первом фильме показывалась история рядового английского рабочего, который жил с женой и ребенком в полном достатке и счастье. Но вот началась война (не следует забывать, что тогда у всех были свежи воспоминания о войне в Трансваале). Рабочего прижали в армию. Семья осталась без кормильца. Жена надрывается в работе, но не может заработать на хлеб себе и ребенку. Постепенно проданы все вещи, и когда муж возвращается с войны, он потрясен нищетой, в которой живет его семья. Демобилизованный солдат не может найти работу. Чтобы накормить голодного ребенка, он ворует хлеб. Его преследует полицейский, но даже он прослезился, когда узнал причину воровства.

Второй фильм - «Подождите, когда вернется Джек» - строится на сюжете из деревенской жизни. В нем так же, как и в первом, показываются тяжелые условия быта крестьянской семьи. Состарившиеся родители с нетерпением ждут возвращения своего сына Джека, ушедшего в город на заработки. Все имущество описано за долги, врач отказывается лечить бесплатно. Лекарства не на что купить. Вернувшийся Джек привез с собой немного денег. В жизни бедных людей наступил просвет.

Демократические тенденции, характерные для мастеров брайтонской группы, не были чужды и лондонским постановщикам.

Так, например, В.Пол, под влиянием событий первой русской революции, выпустил фильм «Доведенные до анархии» (1906). В нем очень сочувственно были показаны русские революционеры и наглядно осуждалась царская жандармерия, которая своей жестокостью довела героя до террористического акта.