Человек искусства

4. Человек искусства

Как уже было отмечено, пушкинская традиция оказала воздействие на лосевскую прозу 30-40-х гг. Здесь можно найти и имя самого Пушкина, и имена его персонажей, и цитаты из пушкинских произведений. Так, в «Театрале» герой слушает оперу «Борис Годунов». Во «Встрече» образы Татьяны Лариной и Ленского возникают после упоминания оперы Чайковского «Евгений Онегин»: «Можно ли себе представить, чтобы какая-нибудь там щуплая Татьяна Ларина или глупый, импульсивный Ленский могли заставить умиляться и проливать слезы нас, строителей Беломорского канала, или нас, сидящих в театре с наганами и в кожаных куртках?» (Я, I, 321).

То, что эти упоминания чаще возникают опосредованно, через музыку, имеет свое объяснение. Дело в том, что с пушкинской традицией оказывается связан и проблема отношения человека к искусству, причем проблема эта, как очевидно из только что приведенной цитаты, ставится не абстрактно, но с учетом конкретно-исторических условий. С этих же позиций в 1930 г. в «Очерках античного символизма и мифологии» Лосев доказывал, что быть марксистом, революционером и любить одновременно Пушкина нельзя (О, 778). О том, что социалистическая эстетика не может позволить восхищаться прекрасным самим по себе и что ликвидация «всех Бахов и Бетховенов, Пушкиных и Толстых» пока еще не произошла лишь оттого, что «невозможно произвести революцию сразу во всех уголках социальной жизни» (ФС, 382), Лосев с сарказмом писал в 1934 году в работе «История эстетических учений».

Спор о том, «должна существовать музыка в социализме или не должна» (Я, I, 326), продолжен и в лосевской прозе. Причем здесь, как например в повести «Встреча», он оказывается теснейшим образом сопряжен с решением вопроса: возможна ли при социализме подлинная любовь.

В капиталистическом обществе «полная свобода изолированной личности» была способом освобождения «от церковно-монархического авторитета» (Я, I, 338). При социализме свобода личности встает в противоречие с новым монастырем, устроенным идеологами коммунизма. При диктатуре пролетариата на самостоятельное существование не имеет права не только музыка, но «это относится <…> и вообще ко всему, что не есть диктатура пролетариата» (Я, I, 339). Гамлетовский вопрос, который ставит Вершинин: «быть или не быть искусству» (Я, I, 330) – на самом деле гораздо универсальнее, чем кажется, т.к. он для Вершинина равен вопросу быть или не быть в мире человеческой личности, любви, быть или не быть религии, ибо «если не быть религии, то не быть и искусству» (Я, I, 330).

Если религиозное сознание готово отказаться от чистой музыки потому, что во время церковной службы «умы и сердца устремлены в горний мир; и пение это есть только пьедестал, подмостки для внутренней религиозной жизни» (Я, I, 342), то при социализме сомнение в необходимости музыки исходит из диаметрально противоположных посылок. Стремление «сократить» музыку, ограничить ее, лишить ее эмоциональности, усложненности, вычурности, индивидуальности, по мнению автора, аналогично социалистическим «преобразованиям» любви, во-первых, потому что музыка «захватывает самую интимную жизнь субъекта, питается самыми последними и обнаженными его корнями» (Я, I, 340), а во-вторых, потому, что любовь и музыка одинаково стихийны, как стихийна всякая индивидуальность (Я, I, 325), отчего любые ограничения ведут тут к «полной ликвидации». В мире, где царит музыка Прокофьева – представителя «культуры ощущений, изолированных от внутренней субстанции» (Я, I, 363), невозможна подлинная любовь, т.к. это любовь, в которой, как и в этой музыке, осталась одна моторика, одни лишенные души ощущения. Но как новая музыка противостоит «уютному упорному сентиментализму Моцарта» (Я, I, 363-364), точно так же противостоит старой любви социалистическая «любовь по карточкам».

Отказ от музыки Тархановой, героини повести «Встреча», свидетельствует о ее желании полностью отдаться во власть объективно-вещественному миру, где нет ни веры в Бога, ни любви, ни подлинного искусства. «Донжуанство» Вершинина, побуждающее Тарханову вспомнить о музыке и о любви, как мы уже отмечали во второй главе нашей работы, позволяет проводить параллели между пушкинской маленькой трагедией «Каменный гость» и лосевской повестью «Встреча», где представитель ОГПУ прерывает беззаконное свидание героев, как некогда командор у Пушкина.

Но с пушкинской маленькой трагедией объединяет лосевскую «Встречу» и тема отношения к музыке. Во «Встрече» на языке новой эпохи разрабатывается и другая тема «Каменного гостя» – «Из наслаждений жизни / Одной любви Музыка уступает; / Но и любовь мелодия…»[lxxvii] .

Кстати заметим, что не только во «Встрече» лосевские герои памятуют об этой формуле. Воробьев в «Женщине-мыслителе» говорит: «Любовь ведь, это – музыка» (Я, II, 82). Поэтому появляющиеся в его устах слова: «Артист сам себе закон» (Я, II, 83), – могут восприниматься и как аллюзия на пушкинский завет «взыскательному художнику» из стихотворения «Поэту»: «Ты сам свой высший суд»[lxxviii] .

Для лосевских Вершинина и Тархановой жизнь, в которой нет любви и музыки, не есть «живая жизнь». Любовь, музыка, мысль для них неразрывно взаимосвязаны и свидетельствуют о нормальности и естественности бытия – вот почему, поверив в возможность любви, Тарханова тут же начинает мечтать о своем возвращении к музыке и о возвращении Вершинина к философии. Примечательно, что в 80-е гг., в одном из интервью Лосев сам апеллирует именно к этим стихам из пушкинского «Каменного гостя», объясняясь в любви к науке: «Пушкин сказал: “Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия”. А я скажу так: из наслаждений жизни только одной философской филологии музыка уступает, но для меня и философская филология – это мелодия»[lxxix] .

Внутренний параллелизм с «Каменным гостем» во «Встрече» текстуально не явлен, но зато в ней появляется реминисценция из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Она возникает в пронизанных горьким сарказмом словах главного героя повести Николая Вершинина по поводу современной общественно-политической ситуации в стране: «Да, я очень рад, – продолжил я, – что пришла-таки моя настоящая власть, которая проводит именно мою политику, в отношении эсеров, меньшевиков и кадетов. Царскую политику и русский национализм проводили наемные немецкие министры. А вот сейчас, это действительно Русь. Тут, сударыня, Русью пахнет. Тут уж действительно не интеллигентщина...» (Я, I, 386).

То, что Вершинин, обращаясь к Тархановой, вспоминает пушкинскую строку о лукоморье: «Там русский дух... там Русью пахнет»[lxxx] – не случайность. Гениальная Тарханова – строитель Беломорско-Балтийского канала для Вершинина это полный социальной иронии культурный феномен[lxxxi] , такой же абсурд, как если бы ударницей Беломорстроя оказалась «какая-нибудь щуплая Татьяна Ларина» (Я, I, 321). Вершинин понимает, что такое положение вещей в советской России не просто абсурдно, но скорее сказочно и фантастично, как сказочно и фантастично пушкинское лукоморье со своими русалками, Бабой Ягой и Кащеем. Реальная жизнь оказывается насквозь пронизана мифологической стихией и оттого не менее чудесна, фантастична и сказочна, чем волшебная сказка-поэма, сочиненная гениальным поэтом.

Обратим внимание на то, что в заключительной части повести возникает реминисценция уже не из Пушкина, а из написанного на стихи А. Фета романса А.Е. Варламова «На заре ты ее не буди / На заре она сладко так спит»[lxxxii] . Необъяснимая навязчивость этих строк, преследующих Вершинина, на самом деле, мнима. Своим ухаживанием Вершинин «разбудил» душу Тархановой, «статуя» ожила, перестала быть только телом, оказалась способной к интимной исповеди, к слезам и лирическим излияниям. Но, нарушив ее «духовное окаменение», Вершинин тем самым вновь подверг Тарханову страданиям. Теперь ей снова предстоит духовно окаменеть. Преследующие Вершинина строки романса – это невысказанный им вопрос: а нужно ли было нарушать сон небытия Тархановой, нужно ли было ее пробуждать назад к жизни от ее духовного обморока? Мечты о любви, воспоминания о музыке ввергли и самого Вершинина в ад – из-за них он оказался на общих работах. Чтобы не страдать, Вершинин решает забыть и о музыке, и о любви, и о мысли. Вершинин, но уже из повести «Метеор», используя всю ту же пушкинскую метафору «Но и любовь – мелодия»[lxxxiii] , говорит: «Мы предаемся музыке потому, что мы не любим. Любовь не знает музыки, потому что она сама есть музыка, <…> чисто жизненная музыка, сама жизнь и бытие – как музыка!» (Я, I, 298). Делая свой выбор, Вершинин во «Встрече» отказывается, по сути, от «самой жизни и бытия».

В лосевской прозе поднимается еще одна важная проблема, сопряженная с отношением человека к искусству. Ее можно сформулировать так: существуют ли нравственные законы для человека искусства или гениальный художник может быть выше любой морали? Во «Встрече» оппонент Вершинина, коммунист Бабаев считает, что можно «быть очень распущенным человеком и в то же время быть первоклассным музыкантом» (Я, I, 332). Это утверждение, с одной стороны, вновь заставляет нас обратиться к Пушкину, к его «Моцарту и Сальери», где эта проблема трагически заострена, а с другой, к лосевскому роману «Женщина-мыслитель», в которой три поклонника Радиной – Вершинин, Телегин и Воробьев ведут бесконечные споры о том, имеет ли Радина право в свой частной жизни быть, как писал Пушкин в стихотворении «Поэт», «<…>меж детей ничтожных мира / <…> всех ничтожней»[lxxxiv] .

В словах Петьки из «Театрала»: «Актер – всегда гуляка праздный» (Я, I, 280) – нетрудно увидеть реминисценцию из пушкинской маленькой трагедии «Моцарт и Сальери», где «гулякой праздным» Сальери именует Моцарта[lxxxv] . Эта реминисценция призвана подчеркнуть элемент сальеризма в поведении Петьки. Раньше Петька восторгался актером, тем, что актер – «сама неизменно клокочущая жизнь» (Я, I, 281), готов был оправдать актерскую бездомность (Я, I, 280), простить «его аморальную беспечность» (Я, I, 281) и анархизм, его духовный протеизм (душа актер «вечно неузнаваема; она – цель бесконечных перевоплощений» – Я, I, 80-281). В его словах об актере: «Да, шалит и резвится актер, но не как вы, мелкая и бездарная чернь, живущая интересами кошелька и желудка! Нарушает мораль и грешит против ваших законов, но – не как вы, мелкая, бездарная дрянь и визгливая, самомнящая глупость!» (Я, I, 281), – можно было найти близкие самому Пушкину мысли о том, что гений даже в своих пороках отличается от толпы, то, о чем Пушкин писал Вяземскому в ноябре 1825 г.: «Толпа <…> в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. <…> Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы, – иначе»[lxxxvi] . Возненавидев жизнь и личность, Петька ликвидирует искусство. Исходя из своей новой философии, он уничтожает и актеров, и зрителей, и сам театр, подобно тому, как Сальери убивает Моцарта из своих собственных представлений о музыке.

Отказ от музыки в лосевской прозе связан не только с пушкинским творчеством, но и с традицией, ведущей свое начало от Л.Н. Толстого. Если для Пушкина любовь и музыка – высокое наслаждение и украшение жизни, то для Толстого, особенно в последний период его творчества, идея гибельного воздействия на человека любви и искусства становится одной из центральных. Для нормальной жизни, считает Толстой, человек должен отказаться и от искусства, и от любви. С предельной очевидностью эта идея дает себя знать в «Крейцеровой сонате», где именно музыка и половая любовь, лишающая человека подлинной свободы[lxxxvii] , приводят несчастного Позднышева к греху – к убийству жены и ее любовника.

Как мы уже отмечали, в прозе Лосева музыка и музыкальная жизнь приводят героев с роковой неизбежностью к разного рода драмам и трагедиям, в том числе и к убийствам. Достаточно напомнить о совершенном под воздействием любви и музыки убийстве певицы Потоцкой и ее любовника Баландина безымянным героем рассказа «Мне было 19 лет». При всех сюжетных отличиях несомненно, что Лосев, вслед за Толстым, пытается дать ответ на вопрос, виновата ли музыка и в этом убийстве, и в тех страданиях, которые испытывают люди искусства и их поклонники.

По Лосеву, музыка и трагедия тесно связаны потому, что музыка, в отличие от других видов искусства, наиболее близка к мировому хаосу. Проникновение музыки в жизнь человека, столкновение его с этим мировым хаосом и ведет к трагедии. Но раз дело обстоит так, то не стоит ли для спасения человека вообще отменить музыку? Если Толстой дает тут утвердительный ответ, то для Лосева решение не столь прямолинейно. Его не устраивает ни полное изъятие музыки из человеческой жизни, ни «опрощение» ее в толстовском духе. Для того чтобы показать всю, с его точки зрения, несостоятельность толстовского отношения к музыке, Лосев «поручает» во «Встрече» одному из оппонентов Вершинина, Владимиру Андреевичу Кузнецову, сформулировать основные положения реформы музыки именно в толстовском духе.

Заверив слушателей в том, что не намерен «просто зачеркнуть и забыть великое искусство», потому что «еще не настало время решать этот вопрос окончательно» и еще не готова «настоящая концепция социалистической музыки», чтобы ее осуществить, Кузнецов выдвигает «только ряд предложений» (Я, I, 320). Во-первых, ограничить в музыке «сферы эмоциональности» (Я, I, 320), т.к. «романтизм в настоящее время вполне архаичен», эмоциональность вредна, расслабляет «энергию к строительству новой жизни» (Я, I, 321). Вот почему он запретил бы публичное исполнение Шопена и Чайковского. Во-вторых, Кузнецов устранил бы «всякую вычурность и сложность»: «Я бы запретил употребление в одной пьесе нескольких тональностей и перемену размера», «достаточно употребление нот не мельче восьмушки», иначе «пролетариат не воспринимает» (Я, I, 322). Сложность – не «есть что-то дурное», но она принадлежит «загнивающему капитализму, но никак не нашей свежей и молодой пролетарской культуре» (Я, I, 322). Он упразднил бы заодно и большие оркестры – и этим выиграл бы в «простоте и здоровье» (Я, I, 323): «Научите человека наслаждаться чередованием мажора и минора, он сейчас же захочет носить батистовое или шелковое белье и кататься на рысаках. Дайте ему Скрябинскую сонату и научите понимать ее пряную декадентскую остроту, он сейчас же захочет приобрести себе самые тонкие и модные духи, сейчас же перестанет работать на производстве и будет вставать в 12 часов дня, капризно требуя подать себе кофе в постель. <…> Там, где музыка не есть бесплодное эстетство и разврат буржуазного субъекта, там, где она действительно имеет жизненное значение, она – чрезвычайно проста. Возьмите вы плясовую деревенскую музыку, исполняемую на гармонии или на балалайке. Этот “казачек” или “гопак” или “русская” состоит обычно из мотива в два-три такта, не больше, причем эти два-три такта повторяются бесконечное число раз на какой-нибудь одной струне или с сопровождением самого примитивного аккомпанемента, тоже в один-два звука. И что же? Впечатление от такой игры обычно гораздо более приподнятое у ее слушателей, чем у столичной публики – от исполнения Девятой симфонии Бетховена. Вы скажете, что тут играет роль просто музыкальная неразвитость деревни. Извиняюсь! <…> К этой “неразвитости” социализм чувствует себя гораздо ближе, чем к субъективистскому разврату нашей утонченной музыки» (Я, I, 323). Так как «социализм хочет внести именно простоту в наши ощущения», то Кузнецов, в-третьих, предлагает ликвидировать и «излишнее изящество и красоту», потому что такая музыка далека от всякой жизненности, порочна (Я, I, 323), такая музыка «какая-то космогония», под нее «можно создавать мир», эта музыка «становится все красивее и красивее», это «сейчас прямо кощунственно», потому что нельзя «сеять разврат среди чистых, еще не зараженных душ нового социалистического общества» (Я, I, 324). Хотя Кузнецов утверждает, что ему «совсем не хотелось бы представить свои идеи в таком резком виде, чтобы они вызывали смех или ужас» (Я, I, 325), но автор, вводя речь Кузнецова, видимо, стремится вызвать именно эти ощущения у читателя.

В речи Кузнецова нетрудно увидеть близость идеями Л. Толстого, выраженными в трактате «Что такое искусство?». Помимо обвинений в развратности, нелепой усложненности, непонятности и ненужности современного искусства для народных масс, с толстовским трактатом речь Кузнецова сближает и противопоставление народного искусства искусству, предназначенному для узкого интеллигентского круга. Достаточно вспомнить знаменитое толстовское противопоставление музыке Бетховена пения простых баб, в котором Толстой видит «настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство», тогда как «соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая»[lxxxviii]

То, что речь Кузнецова действительно имеет толстовскую подоплеку, подчеркнуто самим Лосевым – один из участников дискуссии, Бабаев, говорит Кузнецову: «Это, Владимир Андреевич, не будет толстовское опрощенство, к которому вы призываете» (Я, I, 362). Для Лосевы подобное «опрощенство» ничем не отличается от полной ликвидации музыки как искусства, причем лежащее в ее основе стремление к нивелировке личности имеет для него определенный коммунистический привкус. Пусть Толстой исходит из других, религиозных посылок, но недаром же он ссылается в своем трактате «Что такое искусство?» на опыт платоновского «Государства», где музыка как искусство запрещена и утверждает, что «всякий разумный и нравственный человек опять решил бы вопрос так же, как решал его Платон для своей республики»[lxxxix] . Во «Встрече» Лосев стремится показать, что подобного рода ликвидационная эстетика, предполагающая изъятие музыки из человеческой жизни, одна из составляющих той насильственно осуществляемой утопии, которая ведет героев в «светлое будущее» через Беломорско-Балтийский лагерь.

Для Вершинина искусство есть такая же высокая «проповедь красоты», как религия – «проповедь истины» (Я, I, 331). Отказ человека от музыки для него есть свидетельство отпадения человека и от культуры, и от религии, и от истории, потому что в музыке, как и в живописи или литературе, отражаются все стадии развития человеческого духа. Несовершенство музыки и ее духовное опустошение лишь отражение того нравственного и религиозного падения, которое достигло человечество в ХХ столетии. По мнению Лосева, именно в этом, а отнюдь не в музыке подлинные причины современных драм и трагедий.