Портретное творчество художника

2.2 Портретное творчество художника

Над какими бы темами не задумывался Карл Брюллов, в каком бы жанре он не работал, лучшие минуты своего вдохновения он отдавал портрету. Продолжая традиции русских портретистов предшествующего периода с их интересом к внутреннему миру человека, он сумел сказать и в этой области свое существенное слово. Как истинный новатор, Брюллов отважился переступить границы, существовавшие в портретном искусстве. Он стремился заглянуть в мир человеческих страстей и порывов, который считался уделом исторического живописца. Художник хотел показать связь человека с окружающей его средой и занялся задачами жанриста. Признав огромную силу эмоционального воздействия природы на человека, Брюллов сделал пейзаж органической частью портретной композиции.

Портреты молодого художника можно, по словам Ацаркиной Э.Н., разделить на лирически-камерные, жанрово-бытовые и парадно-репрезентативные. Вначале своей деятельности Брюллов отдавал предпочтение двум первым видам, но в конце 1820-х годов в его творчестве стали преобладать репрезентативно-парадные портреты. Взаимопроникновение всех этих форм у Брюллова началось лишь по возвращении в Петербург, когда окрепли его реалистические позиции.

В лирически-камерных портретах художника в 1820-х годах ощущается уже не столь тихая сосредоточенность и задумчивость, сколько воля, страстность, сознание своего права на жизнь. Эти идеи несло художественное мировоззрение романтизма, который провозгласил культ «свободной личности», то есть против сословных ограничений, признание высокого назначения человека, признание гордой, независимой личности, готовой вступить в борьбу за свободу. Именно этими настроениями проникнуты портреты молодого Брюллова.

Около 1823-1824 года художник пишет «Автопортрет», используя своеобразную композицию, Брюллов привлекает внимание зрителя к лицу с высоким лбом, глубоко посаженными глазами и по-юношески пухлыми губами. Пряди светлых волос свободно падают на лоб и на виски. «Автопортрет» рисует нам человека пылкого и непокорного.

Страстным и взволнованным рисует художник своего брата А.П. Брюллова. Так же, как и автопортрет, этот портрет создан в один сеанс, в минуты творческого озарения. Даже в облике К.А. Тона (1823-1827, Государственный Русский музей), отличавшегося своей уравновешенной натурой, Брюллов усмотрел душевное смятение. Тревожные ноты проступают в портрете А.Н. Львова (1824, Государственная Третьяковская галерея). Этот портрет отличается четкостью пластической формы от ранее написанных портретов брата и К.А. Тона.

В 1828-1830 год художник пишет портрет Г.И. Гагарина [Прил. рис.6]. Создавая портрет, пишет Ацаркина, Брюллов будь-то следовал словам поэта Рылеева: «Не сан, не род – одни достоинства почтенны».[16] Благородное, с тонким овалом, лицо привлекает скрытой в нем сложной гаммой чувств. Серьезно и вдумчиво выражение глаз, строгая линия губ. В облике Гагарина, просвещенного человека, ощущаются те переживания, которыми были охвачены русские люди в годы разгрома декабристов. Брюллов умело создал типический образ человека своей эпохи и показал свое возросшее мастерство.

Свое мастерство он проявил и в жанровом портрете. Будучи учителем сына Г. И. Гагарина, Брюллов исполнил несколько портретов членов этой семьи – портрет жены Г.И. Гагарина с тремя сыновьями и другие. Групповой портрет давал возможность Брюллову сообщить изображенной сцене сюжетную завязку. Он решал групповой портрет, в отличии от своих предшественников и современников как жанровую сцену и в то же время как эффектную картину с многочисленными аксессуарами. Брюллов изобразил семью Гагариных уютно, по-домашнему, за круглым столом с лежащими на нем рисованными принадлежностями. Мастерски прописал художник нарядное платье матери, камин, лампу, букет цветов в вазе и другие предметы.

Таким образом, расширяя рамки портретного жанра, он вплотную подходил к созданию портрета-картины.

По мнению Ацаркиной Э.Н., репрезентативные портреты Брюллова вызывают впечатление великолепного зрелища. В них он проявил свою неистощимую фантазию, изобретательность в композиционных приемах, богатство и звучность палитры. Художник широко использует элементы обстановки, всевозможные аксессуары. Несмотря на подчеркнутую декоративность этих портретов, человек все же в них господствовал и подчинял себе все декоративные детали.

В больших портретах Брюллова не раскрыта тайна человеческой души, в это время (20-30-е годы) он еще далек от глубокого психологического анализа и красоту человека видит в физическом совершенстве, в приподнятом состоянии духа, в блеске внешнего окружения.

Один из первых парадных портретов Брюллова – портрет музыканта и композитора М.В. Виельгорского (1828). Большие размеры полотна, усиление декоративности характеризуют его как репрезентативный. Ацаркина пишет по поводу этого портрета – «Эффектно решен красный занавес, приоткрывающий вид на Везувий, звучен колорит, построенный на сопоставлении ярких пятен красного халата и его голубой подкладки, возвышенно-торжественная поза музыканта, проводящего смычком по виолончели. Но эти несколько внешние приемы не помешали, однако, подчеркнуть и состояние вдохновения»[17]. Современники подмечали необычайное сходство и убедительно переданные переживания артиста.

В 1830 году художник выполнил портрет в рост великой княгини Елены Павловны с дочерью (Государственный Русский музей) [Прил. рис.7]. Брюллов построил сложную композицию, включив в нее элементы архитектуры и пейзажа. Портрету предшествовали многочисленные наброски. Персонажи изображены на прогулке. Впоследствии художник неоднократно варьировал этот мотив прогулки в своих портретах.

Изящность, грациозность и легкость фигуры, впечатление движения княгини, ее естественный жест, живой, непосредственный и немного изумленный образ ее дочери говорят о высоком мастерстве художника. Не напрасной была работа Брюллова на натуре, в саду, в период создания «Итальянского полудня». Часы, проведенные за работой в саду, несомненно, сказались в портрете княгини с дочерью. Солнечный свет, скользящий по листве, элементы реальной природы уже не являются декоративным фоном.

Умение передать движение сказалось с еще большей силой в портрете Демидова А.Н. (1831), скачущего на коне.

Конный портрет был редким явлением в русском искусстве (в XVIII веке к этому жанру обращался лишь Аргунов И.П. (портрет Шереметева)). В этом жанре работали лишь приезжие мастера (Гроот, Торелли и другие), но в их произведениях всадник на коне казался застылым. У Брюллова картина наполнена естественной динамикой. Художник проявил себя как искусный анималист. Позднее Брюллов вносит некоторые изменения, очевидно, после того, как познакомился с конными портретами Веласкеса.

Вторым удачным, и одним из лучших конных портретов Брюллова можно считать «Всадницу» (1832, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис.8], грациозно сидящую на великолепном скакуне. Скромную воспитанницу графини Самойловой Джованину Паччини художник осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных полководцев. Уверенной ловкостью амазонки восхищается маленькая девочка, как бы призывая зрителя разделить ее восторг. В этом своеобразии творческого замысла нельзя не видеть выражение смелой воли художника, нарушающего установленные традиции. Несколько обобщен облик юной модели. Живее, чем всадница – девочка у металлических перил. Так же несколько обобщен и условен колорит портрета, построенный на гармонии локальных цветов – принцип, который в дальнейшем стал преобладающим в живописи Карла Брюллова. Замечательно переданы живописцем цвет, фактура и характер тканей. Мотив прогулки нашел здесь новое решение. Всадница останавливает разгоряченного коня на глазах у изумленной маленькой девочки. Взволнован и предгрозовой пейзаж, который очаровывает своей красотой. На фоне этого общего оживления спокойна лишь всадница с ее беспристрастным лицом. Ацаркина пишет – «Автора «Всадницы» можно было бы упрекнуть в неумении передавать экспрессию лица, если бы не было в картине маленькой девочки, в порыве восторга прильнувшей к решетке балкона. На ее остреньком личике так жива игра чувств, охвативших детское сердце, что отпадает всякое сомнение в блестящих дарованиях Брюллова-портретиста».[18]

Славу Брюллова как мастера портрета закрепил его «Портрет Ю.П. Самойловой с Джованиной Паччини и арапчонком» (1832-1834, Музей в Сан-Диего, Калифорния, США). В портрет Самойловой, женщины, связанной с художником узами дружбы и любви, Брюллов вложил всю силу своего вдохновения. Групповой портрет вновь решен как некая жизненная сцена. Возвращаясь с прогулки Самойлова нежно обнимает своих друзей – Джованину Паччини и арапчонка. Правдиво переданы чувства героев. Умело передав момент движения, Брюллов не нарушил монументальности полотна. Включены в композицию и детали обстановки: диван, занавес, ковер на полу, край резной рамы картины, висящей на стене. Нарядное убранство не загораживает простор, наполненных светом покоев. Это происходит благодаря широко распахнутым дверям балкона с видом на парк.

«Он выставил портрет в настоящую величину идущей благородной дамы,- писал о Брюллове один из итальянских критиков,- … ее голубоватое атласное платье бросает вокруг нее много света… фигуры со всеми аксессуарами написаны свободно и сочною кистью».[19]

Уделяя много внимания парадно-декоративному полотну, Брюллов не оставлял работы и над камерными по размеру портретами. Но как пишет Ацаркина Э.Н., последние приобретали в начале 30-х годов некоторые новые особенности. Как и в парадных портретах в них возросла эмоциональная приподнятость образов. Художник наделял портретируемых такой силой экспрессии, что они подчас производили впечатление героев сюжетной картины.

Художник написал портреты Доменико Марини (1829), «Вольтижера» (эскиз, около 1829 года, Государственный Русский музей), адвоката Ф. Аскани (1834, Государственная Третьяковская галерея), дипломата К. Поццо ди Борго (1835) и другие.

Особенно значителен портрет П.П. Лопухина (1833, частное собрание) [Прил. рис.9], написанный в приподнято-героических тонах. Энергичный и живой, с открытым мужественным лицом. Романтический образ генерала воскрешает в памяти образ героя войны 1812 года, участником которой Лопухин являлся. Запечатлев незаурядную личность Лопухина, Брюллов сумел передать в портрете типические черты передового человека своей эпохи.

В 1834 году, находясь в Милане на выставке в палаццо Брера, художник пишет «Автопортрет» (Государственный Русский музей) [Прил. рис.10]. Автопортрет рисует натуру художника ищущего, вечно беспокойного. Мы наблюдаем это в направленном на зрителя взгляде, в движении поддавшегося вперед корпуса, лицо озарено творческой мыслью. Впечатление взволнованности усиливает золотистые искорки подмалевка, пробивающегося сквозь коричневый фон.

Брюллов уделял большое внимание акварельному портрету. Акварельные портреты художника отмечены одухотворенностью и поэтичностью образов, артистизмом исполнения, разнообразием композиционных решений, чертами жанровости, законченностью исполнения и тонкостью отделки, прозрачностью тонов. В акварелях конца 20-х – начала 30-х годов лица портретируемых выполнялись в миниатюрной технике, одежда же и детали обстановки – при помощи широкой заливки. Позже Брюллов применял свободную, широкую кисть для моделировки и лица и окружения.

Любовь художника к нежным и мягким тонам проявилась в портрете Тургенева С.И. (1826-1827, Всесоюзным муз. А.С. Пушкина). Красотой и тонкостью характеристик привлекают женские портреты З.А. Волконской (1830) [Прил. рис.11], «Неизвестной в тюрбане» (около 1830, Государственная Третьяковская галерея) и Ж. Лопухиной (1833, Москва, частное собрание). Их образы, Волконской и Лопухиной, женственны, наполнены чистотой и возвышенностью. В портрете «Неизвестной в тюрбане» художник передал всю красоту стареющей женщины, еще испытывающей жажду жизни.

Большой декоративной прелестью отличаются групповой портрет К.А. и М.Я. Нарышкиных (1827, Государственный Русский музей), портреты Е.П. Салтыковой (1833-1835, Государственный Русский музей) [Прил. рис.12] и О.П. Ферзен (1835, Государственный Русский музей). В этих работах налицо стремление художника придать портрету характер жанровой сцены.